综艺娱乐节目分析

综艺娱乐节目

一、娱乐元素

目前大陆综艺娱乐节目虽然在形态上各有千秋，在游戏设计上自出心裁，但其娱乐元素大致上是由下面几个成分构成的：

1、主持人

综艺主持人是节目的灵魂和核心，是掌握综艺娱乐节目“兴奋线”的关键人物。他们对整体节目的创意和构思必须了如指掌、胸有成竹，在现场上才能应对自如，左右逢源，灵活机动地将各式各样的、不同形态的节目板块串联成一串串闪亮的珍珠，形成一个有机的整体。综艺主持人应知识广博，亲切自然，语言亦庄亦谐，轻松活泼，反应灵活，机智，在节目的转折与关键处加上即兴解说，适时穿插，彼此配合，不断抖动节目那根“兴奋线”，使节目紧张、刺激、有趣、有味、拓展出一方快乐空间，给人们全新、鲜活的快乐感觉。由于各个主持人身份、性别、年龄、知识、修养、性格等不同，形成了不同的主持风格。《正大综艺》在赵忠祥和杨澜主持时达到全盛。赵忠祥宽厚温和，有长者风度；杨澜清纯机智，有少女的伶俐乖巧。成熟男性和伶俐女性配合相当默契。后来的男主持年龄气度不够，就有点压不住阵势。后又换上的男主持张政庄重儒雅，颇有几分学者气度。女主持王雪纯聪慧灵敏，两人也相得益彰。该栏目挺立潮头十年，至今红旗不倒。《综艺大观》先由倪萍主持。倪萍是演员出身，她能恰当好处地把握表演的分寸，懂得煽情。她成功地表现出趋势的笑容和热心的眼泪，一改主持人居高临下俯视芸芸众生的傲慢。但是，一旦她的笑容和眼泪趋于职业化之后，观众也会厌倦。接手的周涛主持风格比较古板，缺乏活力和亲和力，也未能给栏目带来新的生命力。《曲苑杂谈》的主持人汪文华1998年被评为“全国十佳主持人”。其主持风格是典型的东方女性式的“微笑”服务，温柔亲切，娓娓道来。

这几个中央台的主持人总体风格追求大方庄重，面部表情和形体动作幅度较小。说话语调平稳，衣着中庸，不追逐时尚。这种主持风格在20世纪90年代初期尚称亲切、诚挚，有亲和力。在现在看来，已显得过于文绉绉、程式化和不够活泼。

领导20世纪90年代末期娱乐新潮并迈向新世纪的经典主持人首推湖南卫视《快乐大本营》的何炅和李湘。他们是一对快乐的小精灵，活泼机智，亲切有趣，穿着打扮时尚新潮，有强烈的个人风格，浑身上下洋溢着青春的活力。他们的面部表情和形体动作幅度都比较大，带有明显的卡通式的夸张。声音起伏较大，情绪热烈饱满，现场反应机敏，彼此配合默契。他们是新潮一族新新人类的电视形象代言人。他们的青春做派和弹性处理深得观众尤其是青少年观众的喜爱。他们善于挑动观众和嘉宾从日常生活中离析出来，进入假定的“快乐空间”，形成一种“磁场”效应，使嘉宾、现场观众和主持人互相感染，彼此衬托，从而营造出一种弥漫全场的快乐气氛，迫使现场的人关闭理性思考，进入纯粹感性的状态，使游戏娱乐得到充分的舒展。

其他各省级台的综艺主持人的主持风格基本上在这两者之间滑动。基本特色是服装较新潮，而表演才能和反应能力则稍有逊色。

一个成功的综艺节目主持人最好有一定的表演天赋或潜质，有舞台表演的经验，现场感强，如演员出身的的倪萍和曾是文艺兵的汪文华。杨澜当年主持《正大综艺》的成功在于她清纯可爱的女大学生形象与该栏目主要板块“世界真奇妙”的风格彼此呼应。1994年，姜丰接替激流勇退的杨澜担任《正大综艺》的主持人。从知识背景、伶牙俐齿、反应迅速来看，她应该是杨澜的最佳接班人，但她却做的磕磕碰碰，只有进入《文化视点》以后，她的内涵和底蕴才显现出来。倪萍1996年转而主持栏目《文化视点——倪萍访谈录》，却让她结结实实地摔了一脚。在《文化视点》中，她的话语苍白无力，她的微笑也变得孱弱乏味，从头到尾都是批判、指责、她的失败是因为她不适合这样的一个话题性节目。

综艺娱乐节目主持人的作用在于制造并引导现场气氛，使现场所有的人进入一个假定性的审美空间，并时时抖动娱乐“兴奋线”，使节目高潮迭起，掌声笑声不断。一个优秀的综艺节目主持人可以让自己一跃成为电视明星，比如倪萍和李湘。如果主持人不能有效地弥合游戏中的破绽，时不时地让观众跳出来思考，感到一种不自然和尴尬，就不能说是称职的游戏娱乐节目主持人。在这里，主持风格庄重古板，故作高深当然不受欢迎。但如果主持人吵吵嚷嚷，闹成一团，也会喧宾夺主，难以得到认可。

2、明星嘉宾、

明星嘉宾以影视歌（文艺圈）明星为主，有时也邀请各行业的知名人士。明星人数一般为14人。《正大综艺》以各界知名人士为主体。湖南台的《快乐大本营》则以娱乐界明星为主体，明星嘉宾队伍最为庞大，一般为6人。浙江台的《假日总动员》即有明星嘉宾，又以普通嘉宾为游戏娱乐的主体。它还在电视上公开招聘普通嘉宾，人们报名相当踊跃。

明星嘉宾在综艺节目中参与现场游戏，作现场歌舞表演，并接受有关他们最近的演艺活动的访谈。观众欣赏综艺娱乐节目，很大程度上是冲着这些明星去的。在现场，他们能够看到活生生的明星形象，听到明星的声音和演唱。这种不同于电影与电视剧以及CD当中的明星形象，而是一种生活化的明星形象。现场观众有时还能与仰慕已久的明星同台游戏，获得一种极大的满足感。“对大众来说，明星是更可以依靠的，这是因为，虽然明星已被彻底的物化为形象，但同时明星又是实实在在地能够触摸到的人，大众绝不想企及神的高度，却可以与明星接近。通过大众传媒、亲眼目睹、签名写信等方式，大众切实感受到明星的存在，沐浴到明星的光辉。”明星是大众传媒所制造出来的英雄，是一种成功人生的象征。明星在商业社会中似乎可以从容自如、随心所欲的张扬自己的个性，使被种种限制固定在社会机器上的大众仰慕无比，并获得一种替代性的满足。

在大众看来，“明星是光芒四射的……它对大众是一种吸引和召唤。由于明星是由大众中创生的，所以这种呼唤不像神的声音那样遥远空洞，而是真实的可以把握的。明星的魅力就在于农业经济是世俗的神话”：每个人都有机会经过努力成为明星。大众使自己与明星认同，把明星看做度入乌托邦的导引，以明星身上折射出的微弱的光作为脆弱的人生的依托。因而明星的自传成为当代的圣经，成为最畅销的文化商品。

3、模仿秀：戏拟

“超级模仿秀”是多数综艺娱乐节目的经典板块之一，北京电视台的《欢乐总动员》甚至是以模仿秀作为自己的主体板块。模仿秀是明星崇拜的派生形式，参与模仿秀的观众嘉宾大多模仿歌星的演唱或笑星、影星的表演。模仿本身具有后现代的“戏拟”意味。戏拟的本身是一种娱乐和解构，观众在欣赏模仿秀的同时会联想起那位众所周知的明星的表演。模仿秀的存在时刻提醒人们有一种应当珍视的东西缺席，唤起某种美好的回忆。也有模仿秀参加者借助模仿中出色的表现而一跃也为娱乐界的新星。但模仿秀终究是一种游戏，神似比形似更重要。

北京有线电视台《欢乐总动员》在2000年10月和11月份在几期“超级模仿秀”中，要求嘉宾在模仿秀表演当中按亮面前的红灯，以示该模仿者有模仿不妥或不像之处。如果有三位以上的嘉宾同时为一位模仿秀参加者亮出了红灯，那么该模仿者就要终止表演，换由下一位参加者上场。实际上，这种形式已经从某种程度上背离了模仿秀本身作为游戏的“戏拟”特色，并且破坏了综艺娱乐节目的娱乐效果。当人们看到被判“失败”的模仿秀参加者一脸尴尬地停止演唱时，不禁对表演者表示同情；对那些自以为是的嘉宾投以不满的一瞥——因为他们破坏了模仿秀的游戏规则——这毕竟不同于比赛。同时，人们也为游戏的中断和娱乐功能得不到充分实现而感到遗憾。12月以后，该节目对这一板块做了调整，恢复了以前模仿秀参加者表演结束后，嘉宾打分并作简要评点的方式，效果就好了很多。

4、节目表演：边缘化

综艺娱乐节目的明星歌舞表演、明星与观众的喜剧小品和情境短剧表演都是一种边缘化的表演。歌舞明星在综艺演播厅中的表演完全不同于他们在CD中和录制唱片时的表现。在演播厅中，他们适时地改变演出方式，而不是严肃艺术表演中的方式。从某种程度上说，这种表演也是对过去自己演出的一种模仿秀，轻松愉快，从容自如，与游戏娱乐的风格和谐一致。喜剧小品和短剧表演动作夸张，以博观众一笑。这些都适应了大众通俗化的审美需求。《曲苑杂坛》节目推出的“洛桑学艺”走的就是边缘化表演的路子，把曲高和寡的经典艺术变成一种下里巴人的大众艺术。过于严肃的表演、一本正经的说唱和念白反而不适合这类节目的风格。

5 演播厅：娱乐空间的营造

在演播厅中，主持人、嘉宾和现场观众共同表演和欣赏歌舞，做游戏节目，大家在一处嬉笑。在这个空间中，没有来自意识形态媒体的高高在上的训导，也没有故作高深的说教。只有游戏人之间平等和谐的对话。在这里，没有俯视和仰视，只有在游戏娱乐空间中，在欢乐玩闹中获得对于我们之间共同性的了解。

《正大综艺》的演播厅内，嘉宾采用茶座式，现场观众采用队列式，分为红、黄、蓝、白四队，并没有设置演出舞台。《快乐大本营》的嘉宾分为快乐队和阳光队，同台竞技。而观众采用广场式。《欢乐总动员》则两者兼而有之。在演播厅中上演着一幕又一幕的快乐游戏。在800平方米至1000平方米的演播厅内，明星、观众、主持人以及各种歌舞表演、游戏、竞猜、抽奖等娱乐活动，共同营造一个快乐的娱乐空间。在这个娱乐空间中，人们忘记了时间的流逝，忘记了现实生活中的不满、失望与焦虑，全身心地洋溢在这一片欢乐的海洋中。在这个共时的、平面性的、开放的娱乐空间中，人们对生命的“形而上”的关怀被搁置，终极意义被封存，不追问意义，不讲究深度，不关心社会价值，只感受到一种自由解放的游戏和快乐。游戏空间的营造在很大程度上得益于主持人。一个优秀的综艺节目主持人能够有效地制造并引导娱乐空间的现场的气氛。即使在游戏中出现破绽，也能恰在此时恰当、迅速地进行圆场，使游戏得以顺利进行。如果现场观众始终用清醒的眼睛和心态审视游戏娱乐节目，没有忘我地投入游戏中，那么这个场的营造就不是成功的。《快乐大本营》一开始就用人们熟悉的“啦啦啦”的旋律使全场观众高声同唱其主题曲，然后全场观众再共同高呼“快乐大本营，天天好心情”。这一切都有助于营造“快乐场”的气氛。《曲苑杂坛》栏目的开始有这样的主题曲“相声、小品、魔术、杂技、评说、笑话、说唱艺术，今请看《曲苑杂坛》、《曲苑杂坛》。”这熟悉的旋律也有助于把观众的心理带入那个娱乐游戏空间类似于现代社会的一种仪式化的活动。它固定地在周末黄金时间内出现，而人们就像教徒定期做礼拜或望弥撒一样有规律地收看，并从中获得一种心灵的抚慰、日常焦虑的缓解和摆脱乏味后的快感。

6、外景地和户外游戏：娱乐空间的拓展。

在综艺节目的发展历程中，户外型节目特别受青睐。它既给百姓打开了一扇扇通往演播厅这一娱乐空间之外各地和世界各国的窗户，扩大了观众的视野，给人以优美鲜活的视听享受；另一方面又使观众在观赏节目的同时饱览他乡异国的奇风异俗，既增长了知识，又培养了情趣，还能受到启迪。在台湾，20世纪80年代华视推出的综艺娱乐节目《环球大进攻》就派遣外景队远赴世界各国，拍摄新奇事物，通过趣味问答，提供新奇见闻，充分调动了电视传媒的传播优势，让观众做到“秀才不出门，便知天下事”。中视的《甄秀珍专辑——驿》，歌星以台湾铁路淡水线沿途风光为拍摄背景，边唱边走，拍摄中运用各种不同的光影效果，配合节奏明快的剪辑手法，使该片画面精致，镜头组接手法细腻，声像与歌唱表演融为一体。1990年，《正大综艺》兴起时，有一个脍炙人口的板块“不看不知道，世界真奇妙”，它大量采用了台湾电视媒体摄制的外景地材料，把异国的风俗人情带到中国观众面前，让中国的观众耳目一新。这大大拓展了演播厅狭小空间的局限性。同时国外奇风异俗和某些奇特用具的竞猜也极大地调动了电视观众的兴趣和求知欲。这一板块沿用至今，依然魅力不减当年。

拓展娱乐空间的另一做法是开展户外游戏。主持人和嘉宾共同走出演播厅，以各种不同的新奇方式深入到人们的日常生活中，使正在进行的娱乐节目和人们的日常生活联结在一起。这不仅令观众感到刺激，富有吸引力，对于嘉宾和主持人也是一种新的挑战。如北京台的《欢乐总动员》的户外游戏板块中，主持人和嘉宾在人流如潮的热闹的王府井的街头，随机地邀请过往的行人或正在小憩的游客参与节目，回答问题或填写成语中最难写的字。摄像机记录下来的被邀请者的反应也是千资百态，有的反应热烈，积极配合；有的则匆匆回避，不愿意参与，仿佛是街头人生百态的展示。当坐在演播厅现场的观众和坐在电视机前的观众通过摄像机，带着游戏和娱乐的眼光去观看街头来去匆匆的人群时，心头会泛起一种别样的人生况味。

另外值得一提的户外游戏出现在浙江台的《假日总动员》中。它的“青春不设防”外景单元是一个相当成功的户外游戏类型。在2000年5月27日的《假日总动员》中，请了三位女性观众嘉宾去“宋城”旅游区比赛表演走钢丝、攀岩。这些游戏打破了演播厅游戏狭小的空间的限制，拓宽了节目的表演空间。普通观众能玩到平时难得一玩的游戏，也觉得十分新鲜刺激、过隐。像攀岩、走钢丝等游戏是向自我恐惧心理提出挑战，追求极限，超越自我。对旅游区来说，也相当于免费作一次广告宣传，介绍了这个外景区。

二、综艺娱乐节目的镜头语言

《快乐大本营》等娱乐节目呈现出青年化的色彩。中老年人也有喜欢看这个节目的。因为他们从青年人的身上看到了自己的青春色彩，努力不让自己老下去。

1、镜头语言从平稳中正到摇晃变动

《正大综艺》、《综艺大观》、《曲苑杂坛》在镜头语言上以平稳中正为主，构图力求稳定，较少有变化。在景别上以中近景为多，也有主持人和嘉宾的特写，以及现场啦啦队的全景，几乎全是室内景（演播厅），很少有急推急拉和摇晃不定的镜头。镜头时长较长，形成的画面风格是平稳缓和，典雅厚重。20世纪90年代后期的综艺娱乐节目则镜头风格变化多样。像湖南台的《快乐大本营》、浙江台的《假日总动员》、上海台的《智力大冲浪》、北京台的《欢乐总动员》大多镜头切换频繁，造成紧张、刺激的节奏。画面时而是面部特写，时而急拉成中全景。其特写镜头也不仅仅是面部表情。由于形体动作较多，因而有很多手、脚以及躯干部的特写，也不讲究画面的完整和构图的稳定，甚至有意造成不稳定的构图。在表现劲歌热舞以及游戏活动时，摄像机故意左右的摇晃，造成画面的摇晃不定和“旋转舞台”的效果。有时还使用广角镜头把人物的面部表情夸张化、漫画化。这种镜语风格和画面形态在《正大综艺》一类节目中是很少看到的。

这种情况，一方面说明高效率、快节奏的生活已经使青年一代习惯于高速、动荡、变幻的视觉景观。对沉着、稳重的视觉形象形成一种心理上的反判和颠覆。另一方面，大众文化泥沙俱下的激流也冲走了精英文化悠闲、平和、封闭、稳定的状态。“人闲桂花落，夜静春山空”、“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这种精英人物典型画面与心态已成为明日黄花，失落在记忆的缝隙里。当代大众迷恋于速度、刺激、变幻、五彩的灯光、旋转的舞台等构成了视觉奇观。

三、综艺娱乐节目的娱乐本质

1、价值取向：大众化、通俗化

能够走红的综艺娱乐节目在价值取向上都是面对社会大众，适应大众的欣赏口味的。大众化、通俗化是这类节目具有娱乐性的基本制作理念，也是这类节目能够立足的基本立足点。

首先，大众化、通俗化是电视的本质要求。

不少电视评论家均认为电视不仅是大众的上帝，也是大众的玩具。一般来说，市民的需求是通俗的，喜欢感官刺激、轻松和娱乐。即使是高级知识分子和社会上层人物，在滚滚红尘和碌碌俗事中也感到压力和噪动，在看电视时也没有时间和耐性来欣赏和思考，也需要轻松、刺激、通俗、大众化的娱乐节目。

再次，从电视节目生产方面看，电视节目很少能做成像电影、绘画，音乐那样具有强烈的个性化风格。电视栏目化和周期性，常年累月定期定时播出决定了节目的生产必须批量化、标准化，往往是在分工的基础上实行流水线式的作业。因此，电视节目的制作，尤其是综艺娱乐节目，不是艺术创作，其产品不再是艺术品。它只能是大众的消费品，而且，全国两千多家电视台，几千个频道，每天节目播出量总计达几十万个小时。在这种工作状态下，要求编导们拿出大量的时间对节目进行精雕细刻恐怕不太现实。最后，从电视的欣赏方式看，它是一种家庭娱乐，是市民每天日常生活的一部分，不出家门，往沙发上一坐，舒舒服服，就可以把外面的娱乐尽收眼底。

2、狂欢节效应：特定娱乐空间氛围

电视综艺娱乐节目的目的是营造一个娱乐空间。这是一个非常独特的娱乐空间。在这个空间中，主持人、明星、嘉宾、现场观众以及游戏节目的表演者共同参与游戏节目，既自娱又娱人，类似于巴赫金所论述的狂欢节现象。

3、社会心态的嬗变：综艺娱乐节目永远是“一条追逐时尚的狗”

综艺娱乐节目要做得经得起观众的品评，经得起时间的考验，其生命力在于对社会心态和流行时尚有透彻的了解，“形而上”言之，是能把握时代脉搏，折射时代精神；“形而下”言之，则要能把握大众流行时尚，在西方语境里，“狗”是个褒义词，本节标题运用这句谚语也毫无贬低嘲讽之意。

4、游戏活动：综艺娱乐节目的基本框架。

构成综艺娱乐节目的基本框架是各种游戏活动。湖南卫视《快乐大本营》的主干节目是热闹活跃的体力游戏和智力游戏。浙江卫视的《假日总动员》，广西卫视的《八仙过海》则更是把室外游戏引入到综艺舞台上，扩充了游戏空间。不仅如此，游戏还是综艺节目设计的基本精神。相声、小品等也具有强烈的游戏精神，而不仅仅是当做纯粹的艺术表演来展现。

在综艺娱乐节目中，不仅游戏活动是游戏，而且贯穿这类节目的精神也是游戏。它设计了一个公共娱乐空间，人们在其中按照一定的游戏规则进行活动，使自己的心灵和谐、健全。麦克卢汉说：“幽默是心灵健全的标志，这一点有充分的理由：在欢乐嬉戏中，我们又恢复了整体人的天性，而在工作中我们只用上整体人的一部分天性。”

综艺娱乐节目以共同的游戏活动一定程度上缓解了文化禁忌给人的心灵带来的超负荷的压力，使人至少能够部分地恢复人的天性。游戏的参与者同时也包括游戏的观看者，同时能够获得一种解脱。综艺娱乐节目通过现代电子媒介把古老的游戏活动搬进千家万户的客厅和卧室，可以说综艺娱乐节目把古老的游戏活动与新兴的电子媒介最令人叹为观止地结合起来。

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