２０ｌ５年第１期 重庆三峡学 掉报
Ｎｏ ｌ．２０１５
第３ １卷（１ ５５期） ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＣＨＯＮＧＱＩＮＧ ＴＨＲＥＥ ＧＯＲＧＥＳ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ
Ｖｏｌ－３１ Ｎｏ．１５５
汪野亭研究 主持人：黄念然
主持人语：严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一个有着
一
定的友谊关系，但艺术追求又基本相近的艺术家群体。他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的
艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。
“珠山八友”用粉彩颜料表现国画意境，无论是青绿山水、雪后山景、花鸟虫鱼，还是松竹 梅兰、人物仕女，无不生动灵秀。在具体的创作中，则各有所长。从本期开始，我们将集中横向
研究汪野亭同其他七位艺术家在瓷绘创作方面的审美异同。本期的两篇文章，一篇从瓷板画的创 作旨趣、创作题材、创作技法、人生境遇等角度分析汪野亭的瓷板画与王大凡的瓷板画的异同； 另一篇则从诗韵、书味、画意、印趣等方面比较了汪野亭与王崎瓷板画创作的异同。
析汪野亭瓷板画与王大凡瓷板画的异同
张丽娜
（华中师范大学文学院，湖北武汉
４３００７９）
摘要：“珠山八友”是一群志同道合的瓷板画家自由集结而成的一个画家群体，他们的瓷板
画之间必定有相同之处才能相聚磋商，亦必定有不同之处才能各显长处。从瓷板画的创作旨趣、创 作题材、创作技法、人生境遇等角度考察汪野亭的瓷板画与王大凡的瓷板画之间和而不同之处，希 望能帮助人们进一步认识这两位瓷艺大家。
关键词：瓷板画；汪野亭；王大凡；创作旨趣；创作题材；创作技法；人生境遇
中图分类号：Ｊ２１１
文献标识码：ｈ
文章编号：１ ００９—８１ ３５（２０１ ５）０１—００６５—０５
“珠山”历史上是明清两代烧造宫廷用瓷御窑厂的所在地，位于江西景德镇，是景德镇的象征和别称。
“珠山八友”则是民国时期形成的瓷板画创作团体，这个团体并非全是江西人，他们因对瓷板画的热爱和
共同的志趣爱好而聚集在一起，常相邀至五龙庵避暑，饮酒作画。因在座八人，时人称之为“珠山八友”。
他们相约每月望月，开会一次，有“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”。八友之画各有特色，这一 点在王大凡的《“珠山八友”雅集图》的题诗中明显可见，“道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水 梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此幅留鸿爪，只当吾济自写真。”
绘画艺术在中国传统文化中占据着重要的地位。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，每个时代绘画 领域都不乏能人异士引领潮流，身为“珠山八友”之一的民国画家汪野亭就是这样的英才，他变革了墨彩 山水，在陶瓷绘画中完美再现了中国画青绿山水的用笔设色，将中国绘画风骨与陶瓷工艺融为一体，开创 出“汪派山水瓷画”的新格局。王大凡作为“珠山八友”之一，才华亦丝毫不逊色于汪野亭。他深受“扬
州八怪”之马聘影响，擅长画人物，首创“落地粉彩画法”，于瓷板上尽显上古人物之风神韵致。他们二人
虽身处同一创作团体，拥有相近的瓷板画创作旨趣，但又各有特色。本文将从创作旨趣、创作题材、技
收稿日期：２０１４－１１－２９ 作者简介：张丽娜（１９９１一），女，江西南昌人，华中师范大学２０１ ３级硕士研究生，主要研究文艺学。
张丽娜：析汪野亭瓷板画与王大凡瓷板画的异同
人生经历等角度比较二者瓷板画创作的 法创新、 异同。
山秋色图》、《携琴访友图》等；或是粗麻短褐的平 民百姓，见《空山雨后图》、《溪山烟雨图》、《湖滨
垂钓图》等；或是走山觅水的隐者高士，见《松林
一
、
溶己意于画境
杖策图》、《山水图》、《长桥波影图》等。这些人物
大都只是初具形态，神态样貌皆不得见。他们置身 于广袤的自然之中宛如淼淼沧海之一粟，毫不显眼，
王国维在《人间词话》中提出“境界”一词， 并将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”，“有 我之境以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境 以物观物，故不知何者为我，何者为物。”［１］４ 此境 界虽是词之境，但未尝不能经过变通后用于瓷板画 若只是匆匆一眼扫过甚至不可察觉到其存在，但正
是这片宏阔的山水和寥寥几笔一挥而就的人合在一
起彰显出了汪野亭天人合一的思想，人和广袤的大 自然本就是交融互渗、不分彼此的。人或孤坐幽篁 之中。瓷板画中的“无我之境”正如词之“无我之 境”，将自己的情感色彩融入笔端，不纯显山绘水、 刻人描物，而是以山水人物表达自己的情感，这正 是“珠山八友”的汪野亭和王大凡新粉彩瓷板画的 特色。
传统粉彩于康熙晚期创烧，雍正时期发展成熟
并达到高峰，粉彩山水瓷画亦随之出现。随着时间
的推移，粉彩山水瓷画渐渐脱去清丽雅致、雄浑劲
健之气，转而流入浓艳俗气、萎靡雕琢，乾隆后至 清末此种趋势愈演愈烈，逐渐为大众所不喜。粉彩 人物画亦是如此，人物用色张扬浮夸、姿态僵硬刻 板、类型单一、千人一面，不同的人物往往只能靠 衣着或者画名来辨认，没有丝毫特色。“珠山八友”
有感于传统粉彩瓷画的劣势，开始创造属于自己的
新粉彩瓷画。
汪野亭以山水题材瓷板画见长，“山水以形媚 道”、“圣人含道映物”Ｌ２Ｊ２ 。汪野亭的瓷板山水画在 笔墨上采取浓浅相交、层次分明、虚实互证的手法 描绘自然界的山水万物，并于“万籁俱静”之中添 点点人迹、游船数只、曲院亭台、茅屋围炉，这种
自然与社会的融合、动与静的交融在潜移默化之中 抓住观者的全副精神，诱使观者沉入其中去感受闲、
静、淡、雅的悠远绵长之致。好的山水画应该是先 感后知的，即画者并不直接点出画意给观者以思维 上的知觉，将观者的思维一开始就框限住，而是让 观者于直观之中感觉到画者想要表达的活泼泼的内 蕴，“说画是无声诗，不是说它能做到叙 隋’说
“隋’（恨、怨、郁、愁），是说它用它特有的诉诸
视觉的感染魅力唤起一种超乎‘叙’‘说’得到的 感受。￣［３］１５８汪野亭正是通过融看似不起眼的点缀之 物于原本沉寂的山水之中，将山姿水态变得饶有生
意，形成情景交融之境，“情景者，境界也”ｏ［４】ｌ
汪野亭笔下的人物多种多样，他们或是论诗访友的 文人雅士，如《修竹茅亭图》、《石岚飞瀑图》、《空
一
６６一
里，弹琴复长啸；或倚杖访山水，静聆万籁音；或 呼朋引友来，共坐话桑麻；或持竿临池畔，独钓求
清心。人本就是自然的一部分，身归自然，心怀自
然，这就是汪野亭想通过瓷板画传达出的人与自然 浑然一体的“境界”。
王大凡则以人物题材瓷板画见长，“凡画，人
最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易 好，不待迁想妙得也。”人的神情姿态是变动不居的，
眼波流转、一颦一笑、扬手跨步之间判若两人。要 想将一个人的神情意态刻画得自然天真本就不易， 更难的是还要在其中体现出作画者的内心旨趣，但 王大凡却做到了。“珠山八友”中王大凡的寿年最高， 经历岁月的风风雨雨，主要人物题材几经变换，但 皆能做到达己意、传社情。他在二三十年代前期的 瓷艺画作品深受文人画的影响，追求文人高雅飘逸 之韵致，人物以设色清丽淡雅的文人雅士居多，如 苏东坡“玩月承天寺”，陶渊明“三径就荒，松菊犹 存”等画作十分典型地体现出了文人的清高闲适之 气；三十年代至四十年代，为了迎合市场需求，所
画题材更加多样，儒家经典思想的题材（如闻鸡起 舞等）与民俗、民间意趣的题材（如福、禄、寿三 星等）经常出现，用色较为鲜艳饱满，更加符合大 众的口味；五十年代后，瓷艺作品的文人画意识又
逐渐浓厚，瓷作用色重回素净，且驾驭大场面瓷绘 的能力也日渐深厚。特别值得一提的是，王大凡极
善画钟馗。他于１９１６年和王琦专程赴上海观摩海上
画派的画展，期间接触到“扬少ＨＡ．怪”的原作，深
受“八怪”之马聘桀骜不驯、特立独行的画作震撼。 民国时期，军阀混战、社会动荡、民不聊生，各方 势力你方唱罢我登场，王大凡有感于黎民百姓遭受 的无情碾压，常在瓷板上画钟馗，寓意着将反动势 力的魑魅魍魉一扫而空。可见，王大凡的瓷板画创
作和当时的社会情况是紧密相连的，展现了他或淡
泊清孤或激愤世情的内心世界。
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Ｊｒ庆三峡掌院掌报
二、绘诗书画于一体
苏轼曾说“诗不能尽，溢而为书，变而为画。” 诗书画三者本同根同源。“诗是有声画，画是无声 诗”，诗本身就要求读者于联想玩味之中将抽象的 文字化为生动的画面尽现于目前，画则因其具有的 可直接感知的特质而极易描绘出某种诗的意境。而
且，中国传统的诗书画三者皆由毛笔所作，运笔时 挥洒自如的力道、下笔时决断果敢的劲道、停顿时 磅礴而出的气势本就别无二致，中国文人画是诗书
画三者溶于一体的产物。传统的粉彩瓷画因多是文 化底蕴不高的工匠所作，常常只重画技，而忽视或
者说没有能力顾及诗味与书道。后来兴起的“浅绛
画派”多为文人迫于生计低就而成，诗味、书道足 矣，但对陶瓷技艺钻研不精或者说不屑于钻研，不
能很好地在瓷器上展现画意，瓷画往往不是太生就 是太火。“珠山八友”大多具备当红艺徒与文人雅士
的双重身份，溶诗书画于一体，将传统文人画的风 貌展现于陶瓷之上，开创了“新粉彩画派”。“如果
说，人们能把‘珠山八友’的作品全部集中起来， 那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史
的缩本。”［５ 