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从李清照《词论》看婉约词的本质

发布时间：2017-09-21 12:57:53 来源：文档文库

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从李清照《词论》看婉约词的本质

毛延斌

[摘要] 李清照是婉约词深造期（词发展到第三阶段）的代表词人。她创作的“词

别是一家”的《词论》，评价历代词家作品，导出婉约词具有协音律，辞典雅、富

情致，有铺叙适故实，风格独特（真、深、婉、艳、美）的本质。

[关键词] 李清照《词论》、词、本质、风格（真、深、婉、艳、美）。

唐宋婉约词是词的正宗及主流，了解婉约词的本质，对全面掌握唐宋词的历史非常必要。

李清照是婉约词深造期（词发展到第三阶段）的代表词人。她创作了词史上第一篇词学专论——《词论》，评价了历代词家及作品。这是针对当时唐宋时期形成的主流词派——婉约词而言的。我们从她的《词论》中可以看出，词具有“协音律，辞典雅、富情致，讲铺叙适故实，风格独特（真、深、婉、艳、美）”的属性，便是婉约词的本质。

一、婉约词协音律。

音律，指音乐上的律吕、宫调等（也叫乐律）。协音律，则指配有乐律。李清照的《词论》为词溯源至开元、天宝的乐府声诗。此后，尽管流变日繁，但协音律始终是词别于诗的首要特点。她《词论》中鄙薄柳永“词语尘下”，但肯定他的词“协音律”，善于“变旧声作新声”。她称苏轼词为“长短不葺之诗”，原因就在于“往往不协音律”。据俞文豹《吹剑续录》载，苏轼曾问一个善歌的幕士：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七、八女郎，执红牙板，歌杨柳岸，晓风残月；学士词，须关东大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”。撇开这段记载中对苏、柳的评价不谈，但可以看出一贯事实，词是同音乐分不开的。

在今天看来，词只遗留下了语言文字符号。我们从表面上看去，它似乎与音乐没有关系。其实不然，在当时，词作家们作词，是为了尽可能地表现出自己的情感活动，想“能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能言”①。只凭间接性、形象多维性的文学语言是很难达到的。而“音乐是声音的艺术，又是听觉的艺术，对听众来说是直接的。”（黑格尔《美学》）可见，音乐对表现人的情感活动是直接的、即兴式的。如果文学语言配上音乐，则如长上翅膀，显得更为优美、生动。若音乐加上文学语言，则如插上标签，显得更形象、具体。我们平常听人唱歌，若不了解歌词的意思，根本就不知道抒发的是什么感情。正如马克思所说：“音乐对聋人来说是没有意义的，即使是对音乐敏感的人来说，也不能具体化所要表现的内容。”若只听人念歌词，同样不能体味词中的感情。只能将音乐与词的语言结合起来，才能给人一种双重美感的效果。正因如此，歌舞台下的观众，才最易随着演唱者的歌声波澜起伏，产生情感共鸣。

《词论》说：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”李清照是从平仄四声，强调词协音律。她认为诗文只讲平仄，而词却要分五音（宫、商、角、徵、羽），五声（阴平、阳平、上声、去声、入声），六律（十二律中，阳为六律，阴为六吕，这里以“六律”代十二律吕②），清浊轻重（清音、浊音、弱音、强音）。这说明，词的要求比诗文要严格得多。这是针对平仄四声在结构上的作用与表现情感有密切联系而提出的。词为了表达不同情感，则需配上不同音乐，也就得运用不同的平仄四声及词调。它不能像诗文那样自由书抒写。比如：若要抒发豪壮、激昂、悲壮的情感，平仄四声在词的结构安排上应追求格律拗句（不别像诗那样去“救”）。毛泽东《沁园春·雪》前三句都是四言，但开头两句是律句（仄仄平平），第三句却是拗句（仄仄仄平），表现了作者豪壮、激昂的情感。李清照《声声慢》第六句，运用拗句“平平仄平平仄”，抒发了作者晚年寡居孤独、天涯沦落的悲苦情绪。若要表现缠绵、悱恻、哀伤的感情，在音节和谐而委婉的词牌里，平声应多（超过三分之二），或每句后面连续用三个以上平声字。像李清照《一剪梅》（连用三个以上平声字）史达祖《绮罗香》（平声字超过三分之二）。若要表达极度悲哀、不满、痛苦思潮起伏的情感，应以平声收尾占多数，或每句（特别是奇数句）打头字用仄声（去声）给人振奋有力。柳永《八声甘州》用“对、渐、是、惟、不、叹”等仄声开头；姜夔《扬州慢》用“程、青、兵、城、惊、情、声、生”等去声结尾……所以说“词贵协律与审韵。律欲细，依其平仄，守其上去，毋强改也。”（沈祥龙《论词随笔》）

另外，《词论》还说：“且如近世《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押上声则协，如押入声，则不可歌矣。“这是从押韵角度阐明词协音律的。

诗的韵脚有固定位置，有一定规律（一般在偶句句尾）；而词的韵位，却大都放在音乐顿歇之处，随着曲调不同，韵脚也就会有不同的位置。诗有杂言，句式长短也并不完全相同，但基本上是四、五、七言的齐言诗；而词却相反，为了配合音乐的节奏，使文字的节奏与乐调一致，又决定了它的句式，基本上是参差不齐的长短句，从一字句到十一字句都有。词的押韵，多数词的词调有规定。押平或押仄，仄声是押上去，或押入声，都要与曲调的声腔吻合，与抒发的情感相一致。“作咏物咏事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意，恰合之曲，欲用而不能。用其不必用，不甚合者以就韵，乃至涉尖新，近牵强，损风格，其弊与强和人韵者同。”③柳永《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，

苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹

来年踪迹，何事苦淹留？想佳人，搂头望，误几回，天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正

恁凝愁。

此词上阕押“秋、楼、休、流”四韵；下阕押“收、留、舟、愁”四韵。全词八韵，正合曲调“八声”。其间有二句一韵，有三句一韵，句短者为四字，句长者达八字，则同曲调的节奏有关。这样，作者羁旅出役的悲凉的思乡之情就充分表现出来了。

其实，词的韵位疏密，平仄转换，也与词抒发的情感有关。律诗偶句押同韵（平声30韵），不能平仄互押；而词的押韵较宽泛（词韵有19部），为了抒发不同情感，可以隔句押韵，或句句押韵，或平仄互押，或换韵等。如采用隔句押韵，或不断换韵，适宜表达舒缓情绪，描绘雍容愉乐的场面，像晏殊《浣溪沙》便是。如采用句句押韵，或不断转韵，则适合表达急促情感，描写紧张场面，像李煜《相见欢》便是……

从上可知，《词论》从词的平仄四声方面和押韵角度指出了婉约词协音律的本质。正如沈义父所言：“音律欲其协，不协则是长短之诗。”④叶梦得所说：“语工而入律。”（《避暑录话》）

二、婉约词用辞典雅富有情致。

《词论》评：“贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实。”这是说，贺铸的词缺乏典雅秦观的词少有故实。则如“贫家少女，虽极艳丽丰逸，而终乏富贵态。”沈谦认为“词上不可似诗，下不可似曲。”（《填词杂说》）词柔丽隽永，含思婉转，是一种宜于抒发性灵的文学形式，能传达出人心里最细微的感情，能创造出难以言传的境界。用李清照的话来说，“词别是一家”则界定了婉约词须辞典雅、有情致的本质。“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”⑤强调须典雅。“诗弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，少近乎情可也。”⑥突出了词有情致。实质上，词深造期的词作家作的词大多含典雅、有情致。李清照结合当时背景并汲取营养而悟出词含典雅、有情致的本质。

首先，婉约词典雅、有情致，是指词用典雅的语言表达了儿女之情（即爱情）。在今天看来，爱情只不过是男女相爱的感情；但在只准有婚姻不准有爱情的封建社会，它却有着特殊的意义，对爱情的追求，自然是反抗封建礼教、反抗封建社会的一个组成部分。秦观《鹊桥仙》：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金凤玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情

似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

此词以牛郎、织女于七月七日夜相会于银河鹊桥的传说故事为题，用“飞星传恨，银汉迢迢暗度”等典雅语言，体现作者的爱情观念。末句跳出俗套，意境十分高远。认为两情的久长与否，并不在于能否朝暮相会。全词从表面上看，无非一般儿女情思，不过伤离别恨而已。而经作者一番苦心经营，“化腐朽为神奇”。这一家喻户晓、妇孺皆知的爱情故事，便显得异乎寻常。其实，作者以切身体验，赋予男女主人公以真挚的情感及高尚的情操，使得全词的格调大为提高。此词表达的男女恋情要胜过白居易《长恨歌》（七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。）以永远相爱不相离为爱情的最高愿望。比苏轼中秋词《水调歌头》（但愿人长久，千里共婵娟。）的美好祝愿，也要高一等。这类作品的精神实质，是具有反抗封建礼教作用的，不能单纯地理解为弱骨柔情。尤其在宋代，理学盛行，以自然现象与社会现象相附会，提出要“存天理，灭人欲”扼杀人的一切正当要求。描写爱情的作品自然也具有一种特殊的反礼教、反理学的作用。

另外，婉约词用辞典雅、富有情致，还表现在用典雅之辞表达了封建时代妇女及坎坷失意知识分子的痛苦心情，反映了封建社会的不合理。朱淑真的《减字木兰花》：

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈春寒著摸人。此情谁见，泪洗残妆

一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

这里连用五个“独”字，真是弄得愁云密布，紧锣密鼓，以浓厚的气氛，形象地描绘了深更寒夜，孤独烦闷之态。接着“伫立伤神，无奈春寒著摸人”，由动到静，嘎然而止。又以“此情谁见”来承上启下，使上下阕连接紧密而又妥帖。继而从伤神到哭泣，最后以画龙点睛之笔，点明“梦不成”这一主题。从而把一个愁病交加，伤感已极的难眠之夜写得活灵活性，十分感人。全词则表现出她孤独感的沉重。因婚姻为父母包办，所嫁非人，一生受到感情折磨因而忧愁怨嗟，孤独寂寞流于言表。柳永的《鹤冲天》：“才子词人，自是白衣卿相。”尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，展现了他叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。姜夔《扬州慢》以自己来到屡经兵火的扬州城后的切身感受（“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”“波心荡，冷月无声。”）抒写了扬州的衰败、凄凉，以及自己伤离别乱的哀痛之情。……诸如此类，举不胜举。但我们从中可以看出，词的情致多是蕴涵于典雅含蓄的言辞之中，不像诗、小说那样直露。“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”⑦所以，李清照《词论》指出词的辞典雅、有情致，实为婉约词之本质也。

三、婉约词表现手法独特，比兴多、铺叙少，并适当运用故实。

《词论》认为：“晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即砖主情致，而少故实。譬如贫家少女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有假，价有减半矣。”其中，隐含词无铺叙，少故实或多故实，皆不属于好词。这便导出了婉约词具有适当的铺叙和故实的本质。

其实，婉约词跟古典诗歌一样，也运用赋比兴的表现手法，不过比兴永远多于赋，以借景喻情。同时，为了使词曲折生动，往往适当运用故实（典故）来表现言外之意。本来“用香草美人比喻君子贤人，以男女喻君臣”。这是“风骚”以来，中国古典诗歌的一种传统手法。但词由它本身的体性所决定，自然也含有可以作为寄托之用的因素。事实上，在婉约词中，确有不少词作是“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感。”（刘克庄《后村题跋·题刘叔安感秋八词》）把这家国身世之感，或打并入艳情，或寓于咏物，表面看似抒写爱情，描写物象，实际上别有寄托。这也是对传统诗歌表现手法的继承和发展。柳永《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，

竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷

落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰美景虚设。便纵有，

千种风情，更与何人说。

此词既能尽情铺叙，恣意渲染；又能融情入景，意在言外。上阕先点明送别的时间、地点，长亭蝉鸣，日暮雨歇，突出悲凉之感。再设帐饯行，兰舟催发，反映欲饮无绪，欲留不得的矛盾心理。后来执手告别，泪眼相对。便使人伤心失魂。最后以“念”字领起，设想别后的道路辽远，“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”。这虽是写景，但实际上含的全是情，景无边而情无限。词按照时间进展，用赋比兴手法，既描绘离别场面，又抒发惜别感情。并采用衬托手法，“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，不仅衬托出临别之际的悲苦气氛；而且，与下面描写的人物情态形成了鲜明的反衬。寒蝉的鸣叫声尽管凄切，但总还能发出声音来，而此时即将分手的情人却“无语凝噎”；傍晚的雨尽管急切，但总还有停歇的时候，而此处的离人却双泪长流。“执手相看泪眼”，正说明雨住而累泪未止。像这样将正面烘托与反面相衬相结合的手法，不仅起到了前后呼应的作用；而且能一层深似一层地表现词人的离别之苦。下阕“更那堪”将感情更推进一层，“今宵”二句又是推想，以景喻情，笔者真像酒后在船中所见的残月、柳岸，如身临其境。“此去”二句再推想别后长久寂寞，虚度美好年华。“便纵有”二句感叹后会难逢，风情向谁诉说？真是“余恨无穷，余味不尽”（唐圭璋《唐宋词简释》）全词在铺叙中穿插比兴，将离情别绪表达得淋漓尽致，备足无余。这说明婉约词中应有铺叙，但比兴更多。其中“寒蝉”、“帐饮”、“长亭晚”属于故实（典故），在词中运用也适宜，使人读后觉得意境绝佳，意味深长。

词用比兴手法借景物托情，将情全盘托出，达到“言诗不能言”的效果。让人读后更能获得美的享受。吴衡说：“言情之词，必借景色映托，乃具深婉流美之致。”（《莲子局词话》卷二）正是此意。词人秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水。他用词把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中。如他被贬谪郴州途经衡阳时作的《阮郎归》中“红妆”的哀怨，则是他自己遭贬后孤独悲伤的投影。而他的《减字木兰花》：“天涯旧恨，独自凄凉人不问。困倚危楼，过尽飞红字字愁。”《千秋岁》：“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”等同样在比兴中寄寓着自我流放的凄凉苦恨。这些都是词人力尽人生坎坷后从心底流出来的。之所以《词论》评：“秦即专主情致，而少故实。”也不为过分。张惠言《词选序》说：“词者，……其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致。”其实，“诗有赋、比、兴，词则比、兴多于赋。或借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能自言，必低徊要眇以出之，而后要感动人。”（沈祥龙《论词随笔》）这也说明词比兴多于赋，但不能没有赋。

因此，婉约词是表现难以言喻内容的一种手法。作者目注彼处而手写此处，言在此而意在彼，其中真意，还要透过婉约词的外表，另谋求之。“词之妙莫妙於以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於浅，寄厚於轻，寄劲於软，寄直於曲，寄实於虚，寄正於斜，皆是。”⑧这是婉约词比兴、多于赋，且适当运用故实而所致的原因。

四、婉约词具有“真、深、婉、艳、美”的主体风格。

《词论》：“乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原，贺方回，秦少游，黄鲁直出，始能知之。”评价晏、贺、秦、黄的词，虽然没有直接提出词的风格，但我们可从晏、贺、秦、黄以及其他词人的词中看出婉约词具有真、深、婉、艳、美等方面的主体风格。

真，指情感的真实性。真挚的情感是优秀艺术作品应具备的品格。词是抒情文学，它在抒发情感的“真”上，主要表现为抒情的直率。但由于封建时代的文人，大多数隶属于士大夫阶层。他们受封建思想和封建礼教的约束，在文学中的“自我表现”就受到不同方面、不同程度的束缚。“文以载道”是说“古文”往往反映他们的政治见解、哲学理论和学术思想。“诗言志”一般用来抒写有关政治、人生方面的情志。而作为不入“大雅之堂”的词在抒情方面则显得直率袒露，可一泻无余地倾写“欢愉愁怨”的满腔真情。如在“古文”领域里出现的欧阳修，是一位衮衣博带的“正人君子”。从《昼锦堂记》里刻画他所崇仰的理想人物是：“临大事，决大议，垂申正笏，不动身色，而措天下于泰山之安，可谓社稷之臣矣。”便可看出。在“诗”的领域里出现的欧阳修，是一位“迁客骚人”。如《啼鸟》中“我遭残口身落此，每闻巧语已可憎。”而出现在词坛上的欧阳修，则是一个“多情种子”，甚至是“风流才子”的角色。他的《玉楼春》中：“人身自是有情痴，此恨不关风与月。”这类透骨情语，岂是他在诗文中肯坦率说出的吗？秦观《满庭芳》（“豆蔻梢头旧恨根，十年梦，屈指堪惊。”）和周邦彦《少年游》（“低声问向谁行宿，城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少行人。”）更突出的是“情真”。

当然，文学的成功与否，“真”虽然不是惟一条件，但确是一个重要条件。《人间词话》：“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这是有道理的。“真字是词骨”。⑨词有了“真”字，就有了抒情言志方便之处，便奠定了它优胜于诗的基础。

深，指心理描述的深刻性，即词表现的感情比一般的诗文之“情”更为细腻深婉。这是词人在不能自由言说的封建社会里，采取含蓄手法写出的词，蕴涵着人物心理描述的深刻性。相对而言，诗的抒情比较宽泛，词则显得窈深。“窈窕深谷，时见美人。柳阴路曲，流莺比邻。”（司空图《诗品》）词中的美感，正是通过“窈窕”的“深谷”和拂开“柳阴”掩映着的“曲径”才能深刻地感知人物心理。温庭筠《归国遥》：“画堂照帘残烛，梦余更漏促。谢娘无心曲，晓屏山断续。”这着重刻画的不是男女恋情的具体细节，（在诗中或许要多加描写，而在词中却显得无关宏旨而往往被隐去）；也不是一般男欢女怨激情，而是一种惆怅难言的心理状态。秦观《浣溪沙》：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如梦。”那种轻似飞花，细如丝雨的深微情绪，是描绘得何等要眇、凄迷？这种由抽象的“心态”所“物化”而成的“词境”，就集中地体现出了词在抒情方面的“深”。宋人尹觉说：“吟咏情致，莫工于词。”（《坦庵词序》）“词中境界，有非诗之所能至者”、“词能言诗之所不能言”等话，也只有从这“深”字上理解，体味其中的奥妙。

婉，指隐晦朦胧的含蓄性。词人在特殊的封建社会中，要想表达心中愤怒、感伤之情，采用委婉曲折手法，表达含蓄深刻之意。我们就说词具有“含蓄性”张炎：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”（《词源》）这是说词具有婉曲的特性。词是“演唱于燕钗蝉鬓之境中，吐出于歌姬之檀口。”这样，音乐的软媚便决定了词情的婉转。再说“簸弄风月”的内容，自然需要婉曲柔软的风格与之相对应；而词的长短句式又为这种婉转性提供了方便。所谓“曲者，曲尽人情”即是此意。汉代班婕妤的《怨诗》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉同夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”而唐人王健《调笑》词却变成：“团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。管弦，管弦，春草昭昭路断。”由于此词解散了五言诗整齐而又平板的形式，变化了它的字句和韵位，加上叠词的运用，读来比前者更觉吞吐回环之妙。晚唐韩幄《懒起》：“昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠花在否？侧卧卷帘看。”写一个闺中思妇怜春心情。但同一主题到了李清照《如梦令》中：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”就表现得更为婉转细腻了。前人评李清照词：“结句尤为委曲精工，含有无穷之意焉，可谓女流之藻思者矣。”（《草堂诗余别录》）这便是词婉于诗的证明。

艳，指题材的艳情私语的主导性。即“饮食男女，人之大欲”的香艳。前人论词时说：“词为艳科”，这是符合唐宋词主流情况的。因为在“存天理，灭人欲”的封建社会里，人们对人性的需求，只能用词含蓄表达，以求得心理平衡。因此，唐宋词作家，上至帝王，下至中低层知识分子，几乎都喜欢写上几首艳词。风流文人温庭筠、柳永大写其艳词且不必去说，即使是功名大臣，也往往沾染此风。如范仲淹《苏暮遮》：“暗乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，洒入愁肠，化作相思泪。”写出了柔情丽语。司马光《西江月》：“相见怎如不见，有情还似无情。笙歌散后歌初醒，深院月斜入静。”也写出了缠绵艳词。再说唐宋词中许多写伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女怨的，当然与“艳情”有直接或间接的关系。即使是除此之外，其他词也或多或少沾着“艳”的情味。如李询《巫山一段云》：“古庙依青嶂，行官枕碧流，水声山色锁妆楼，往事思悠悠。”其中就藏着楚王所见过的“神女”影子，掺入艳味。“作词与诗不同，纵是花草之类，亦须略用情意，或要入闺房之意，……如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例。”⑩可见，词必须有“艳”。因此，明明是写蔷薇，周邦彦《六丑》：“为问范保在？夜来风雨，葬楚宫倾国。”却把它“艳化”成了楚楚可怜的西施姑娘。前人认为“诗庄词媚”、“之为体如美人”等等，实际就是说词所具有的“艳情”。

美，指言辞表达上具有赋比兴之美和音乐美。缪钺《论词》形象而风趣地说：“古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽不得。余谓此词如姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不涌自言之情。”故“一字一句，均极幽细精美之能事。”如言鸟兽，则海燕、流莺、凉蝉、新雁。言草木，则残红、飞絮、芳草、垂柳……如黄庭坚《念奴娇》中“山染”、“桂影”、“金荷”等言辞展示了词人高朗傲岸的襟怀。这充分显示了词在语言上采用赋比兴所取得的优美性。

词的赋比兴之美，还表现在对言辞精心选择和对“景语”恰当组织上。利用“景语”和言辞表尽词人胸中之意。这是婉约词常用的手法。词还在诗的基础上，利用它错落的句式，多层次地将“景语”组织进去，塑造出一种优美、窈深的意境。温庭筠《诉衷情》：“莺语，花舞，春昼舞。雨霏微，金带枕，宫锦，凤凰帷。柳弱蝶交飞，依依。辽阳间信稀，梦中归。”此词前九个写景短语写得生动、错综、回互，交织成一幅迷惘而雅美的图象，为后文点情作了铺垫，而本身也对读者提供美的享受。正是“美成真深于情者。”（浓谦《填词杂说》）

另外，词的语言由于在音乐中“浸染”或“陶冶”过，所以有着一种特殊的音乐美。它以特有的抑扬顿挫、跌宕有致的音节，敲打人的耳膜，传递着种种微妙的心理信息。引起读者无限的快感和美感。韦庄《荷叶杯》：

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。惆怅晓莺

残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。

这并不需要特别敏锐的艺术感觉。一般读者都会从中感受到一种朦胧，幽深听觉美，因而引出无穷的联想和回味来。

再说，词蕴涵的思想内容，本身就给人一种审美享受。晏几道《碟恋花》：“不卷珠帘，人在深深处。残杏枝头花几年。啼花正恨清明雨。”此词画面之外，隐藏丰富内涵和悠长情韵，这便是词所追求的含蓄蕴藉的艺术境界。着给人一种回味无穷的美感享受。像这种言有限，而意无穷的婉约词较多，实在令人百嚼无厌。正是词的“言有尽而意无穷也”（刘熙载《艺概》）的内容带给人美的快感，从而，让人获得美的享受。

以上得出婉约词“真、深、婉、艳、美”的主体风格是相互交融和谐统一的。当然，不是说所有词都具有这种风格，这只是针对婉约词主体风格而言的。

综上所述，我们从李清照《词论》看出婉约词具有协音律，辞典雅、有情致，用铺叙适故实，以及有“真、深、婉、艳、美”主体风格的本质，是相对词的深造期而言的。至于，以前的词和后来的词（包括李清照自己的词）都突破了“词别是一家”之说，这是由于时代不同，而应另当别论。

参考文献：

1 王国维《人间词话》[M] 北京人民文学出版社 1982年第226页。

2 王仲闻《李清照集校注》[L] 北京人民文学出版社 1979年第198页。

3 况周颐《蕙风词话卷一四六》[M] 北京人民文学出版社 1982年第15页。

4 审义父《乐府指迷》[M] 北京人民文学出版社 1981年第43页。

5 蔡嵩云《乐府指迷笺释》[L] 北京人民文学出版社 1981年第43页。

6 夏承焘《词原注》[L] 北京人民文学出版社 1981年第23页。

7 王国维《人间词话》[M] 北京人民文学出版社 1982年第226页。

8 刘熙载《艺概》[M] 上海上海古籍出版社 1978年第121页。

9 王又安《蕙风词话校订卷一二五》[L] 北京人民文学出版社 1982年第6页。