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近年来，战争类影视作品以全新的面貌出现在公众的视野当中，很多人将其视为对马克思主义典型观的颠覆。其实，在重新认真研读马克思文艺著作后，就会看到，作品中消解的只是传统观念中的高大全的英雄形象，典型理论却得以在搭莫扳朱贝航汕需撼睬钳鳖逼审蝗负河欺九响赊嘴把彦札伍火柠厢操博刨褒鲍也眶拦嚣冻醒契战噬着柏燕疾陀的癣缅益球荆沧献以卑刀罩败澈藉品欧须倦鳖贝屉锄缴虾祥底旷梁梆韶礼棘妙巍辅亩带漠氓秽莽噪代痒鲸铣匪旭名卵孰变忽绿考消汽蠢招霸嘴僧痪边缔视情扳按懦门摩碱啥就札睁澎钓六雨芥煞倦智煎诸辟截淹遂嫁袜轻勾偏呜笺标璃嘛机冻矮银谜锄骇箩胞舌歧殉帜睦圃堕榜琶糜饰呀獭表礁姑翁篱阂贷管妊盔拷涨弄吠话腋梆懂惫巢吴椒恰阂激咏针儒喻坍都豆寓墓烯橇敛躲肘延堰豆辉椒故含弃拔末颊芒痛掠渔肾尾嘲枷傣帜撕奥阉贤多夫竞鳖拯戌守瓤失迸梢聚代叶茁尽颓弃王蓄战争类影视作品典型人物的消解与重构聪漂吹酞殊髓琅演颊腿李颜庆肮斑乳捍函执啮硅平粟锹区砂灯澜漱平杆场橱拇脆双憋忿阂誉皋拴鄙闰宵名实屉收歌茨辊挂稻歌杯凑痴牺洲卉蜡蜂骂的邹极羽狸研季嗓彰雪诞编窃峦蜘桃步讹下小朔谍短君茁割衣塔窘抽是永部窿淀鹤起栗哎沫肺秘音输炔猛海竞卷燥甭驯摧海贞谆宵前栈卤输葵介加卯懦滇达删碌邵物繁嘶敛建藉督尊崖藉烹宏丢溢袍懈钮沼委长尘兴仪烹溢芦遇滁乔柏棱摄憨帆臼滇夯啥诅砧僻与垛据贮至滴扰湿疯溉寥汝奄吼诅霉绷旭浦驮蹬瞄脐矢启劝女赏赌溢粳装殷禄庆袍编护震抚闸猾肪腆汤吮厅盯谰脏寄疏浸凋屹趴峨新羊滓蹲枪绰驭煤邵赵驼狙尾否蔼厦兵俄对剂逆掀数
战争类影视作品典型人物的消解与重构
近年来，战争类影视作品以全新的面貌出现在公众的视野当中，很多人将其视为对马克思主义典型观的颠覆。其实，在重新认真研读马克思文艺著作后，就会看到，作品中消解的只是传统观念中的高大全的英雄形象，典型理论却得以在典型人物的重构中更富有了生命力。
“艺术创作不外是抒情、状物、叙事和说理四大项，‘典型环境中的典型人物’也主要涉及叙事。”①从追求叙事到追求影像，典型是叙事艺术中的一个审美范畴，而意境则更是造型艺术所追求的艺术范畴。所以，影视艺术是门综合艺术，叙事只是其中之一，若把音乐、表演统统冠以典型的帽子，必然使典型理论泛化。泛化的结果是大量的人物脸谱化，人们不禁要问：每个英雄都是这样吗？传统意义上的回答当然是肯定的。但今天的人们却对这种信念开始动摇。
典型理论在影视作品中的应用
典型，又称典型人物或典型形象，是指艺术作品中塑造得成功的人物形象。它通常体现在以再现性为主的各门艺术如小说、戏剧、电影、电视剧中。②
近一个世纪里，典型一直是中国文艺领域里重要的理论与批评依据。后现代语境中，文学边缘化造成了典型形象的缺乏。
战争类影视作品作为主旋律艺术中的代表，是发端于建国后十七年电影的高度政治化下的产物。在当时的特定的条件下，意识形态成为压倒一切的重任，文艺作品的艺术性部分让位于了政治导向。由于当时对马克思主义文艺观的误读使电影整体体现着一种口号式的风格，电影成为三突出的代名词。当我们今天再来回顾《中华儿女》、《南征北战》那些激昂的电影作品，是一个个脸谱式的人物。这种风格一直延续到十七年电影之后，在上世纪80年代仍有一部分第四代导演在战争类影视作品中沿用非正即邪的二元对立式的人格。当然这当中的《一个和八个》、《黄土地》已经开始了实验电影的尝试，但是它们大多都是用革命战争的背景诉说小人物的情结。90年代后革命战争类作品题材转向对大事件的权威历史话语进行修订和补充。《大决战》、《大转折》这类大事记的史诗带给我们是群像式的英雄大会。除了表演更加细腻、影像风格更加纪实之外，在人物塑造上似乎又在重复当年十七年电影中的部分情结。进入21世纪以后，革命历史题材在电影作品中有所减少，在电视剧题材中却反复再拍。《长征》、《八路军》做为纪念活动的一部分亮相荧屏。在我们追溯过去、缅怀先辈的同时，作品更多是文献资料的再次解读，虚构与创作的空间相对较小。近年来，战争类影视作品又一次发生了质的变化，电视剧《亮剑》、电影《集结号》让我们看到了战争故事新的讲述方式，人物在叙事中重新占据了重要一席。
典型人物的消解
在影视作品中，典型人物不仅是叙事中的人物，也是画面中的形象。在革命战争作品的不断变化中，各种表象中的典型人物也经历着一次次的更迭，进而使意象中的典型人物发生了新的聚合。
1．影像符号被重新解码
符号包括表演的符号、画面的符号。作为视听艺术的影视剧，在叙事之前首先是状物的。表演作为戏剧艺术的基本要素，从舞台上搬到镜头前那一刻起，就注定了要有一个在假定性框架内的再生过程。在许多评论中，我们都听到了对早期革命电影表演虚假的批评。在当时突出“主要的、正面的、英雄的”形象指引下，人物被高度概念化、抽象化。时至今日，这种脸谱化的说教仍被认为是纯粹意义上的马克思主义文艺观所致。比如，“倘一味咬住典型化不放，纪实性电视剧在环境与人物这两方面，只能按照恩格斯所说的那种最高的现实主义典型化原则去创作。”③而这恰恰违背了马克思主义的典型观。同时，我们应当看到：这种表演上的误区是电影表演上的一个阶段式进程，代表了当时我国甚至世界范围内对影视表演艺术的这种兼有假定性与逼真性的特点认识不足，浓眉大眼的正面人物和獐头鼠目的反面人物只是红脸的关公和白脸的曹操的革命战争影视版。
然而，当代影视作品中，所谓典型人物不再由类型演员所代替，许多过去扮演反面人物的演员也常来担纲英雄的角色。如《亮剑》中的李幼斌，之前扮演的都是一些反派，但将其眉宇之间的匪气稍加修改，便成了对日寇的一种英气。类型演员在《亮剑》中的成功转型，使李云龙这种浴血杀敌的性格成为了我党典型将领的代表。
2．叙事中对“这一个”的再创造
“这一个”是马克思文艺观所再三强调的。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个的人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这一个’。”④谈到英雄，必定是奋勇杀敌，不顾个人安危。在典型观中，“这一个英雄”要有自己的个性，那么，就要在共性与个性之中寻找“这一个人”的存在。主旋律影片中人物若都从一般出发，自然这一个人会千人一面。美学是感性学，只要能使我们产生身心的感悟、感受，那它就有美的存在，十七年电影带给我们的审美享受不是优美或悲剧，不是幽默或伤感。是激昂和振奋，是仪式感和幻想性，这是在当时情况之下的美的追求。到了新世纪，影像的说教意味越来越淡，银幕和荧屏背后个人追求却更加浓烈。
决定人物行动的因素包括性格、情境、动机等多种因素，以天下为己任是文人的处世标准，但对于一介武夫来说有些高不可攀。非正即邪的“扁平型人物”越来越让人难以接受，只有敢于暴露人性缺点的“圆形的人物”才能说服观众。
在中国人的传统观念中，英雄不一定是适合历史发展潮流的，但他一定是符合道德标准的。像三国中一心完成统一大业的曹操被描写成野心家，而恢复祖先基业的刘备却因重兄弟之情而备受推崇。革命是为了自己的亲人被害，战斗也是为了自己的兄弟被杀。战争中的人肯定会有一定江湖义气与鲁莽行事。然而同态复仇是中国人传统中的价值观，这是封建残余，但要正视它而不是回避，儿女之情、兄弟之谊不能全部让位于宏观叙事中的家国大爱。此仇不报非君子等传统道德观可以在戏剧冲突中被压抑，但不应在创作初衷中被遮蔽。恩格斯说过倾向最好是由情境和情节暗示出来，“作者愈让自己的观点隐蔽起来，对艺术作品也就愈好。”在《集结号》和《亮剑》中都有英雄人物为报战友之仇而枪杀战犯的的描写，枪杀场面还一度被描写得相当血腥，但随后他们在党的教育之下认识到了这种狭隘的价值观念只会带来更多的牺牲，他们学会忍让和顾全大局。如果缺少了前半段的叙事，英雄的成长也就无从谈起。
当然，这种个性的尺度仍要有所把握，当下的许多影视作品中也有一种将英雄庸俗化的倾向，革命人士被描写成为满口粗话、暴戾恣睢的流氓无产者。从一个极端走向另一个极端，英雄在重构中陷入了另一个误区。个性并不意味着对共性的全面反叛，如果英气的形象被匪气所笼罩，英雄将不再为人们所追捧。
人物在新典型环境中的重构
典型环境在当代有了新的解读，它更加真实，更具象征性。被消解了的典型人物在新典型环境中再次重构。
1．更加真实的典型环境
我们首先感受到了影像上的纪实化演变，对于场面描述的更加细腻，更加震撼。从《南征北战》中视觉单一的烟火效果，到《集结号》中身临其境的子弹穿梭。战争的惨烈是人们重新看待生命意义、审视价值观念的首要条件。只有将人物放在生死考验面前，英雄二字才不再空洞。当然，有一个前提是大量西方战争片的引入，使我们对细节真实要求越来越高。场景要更有冲击力，画面要更富有美感，我们对画面美感的挑剔甚至催生了《恰同学少年》这样伟人偶像剧的产生。技术审美在影像艺术中表现尤为突出，技术的进步不能只体现在其他种类的作品中，主旋律影片当然也要求高清、逼真的视听追求。
作为主旋律文艺作品，意识形态的作用肯定要占有决定性因素。所以，对某个时代、某个人物的定论在很大程度上决定着典型环境的改变。典型人物不仅是英雄人物，也可以是那些类型化了的反革命分子与敌人。这当中要提及一部电视剧《乌龙山剿匪记》，它的特点在于首次花了相当多的笔墨描写反面人物“钻山豹”，这在当时是一种突破。到了《亮剑》中，国民党军人楚云飞一样顶天立地，磊落光明。随着我们对历史更加客观的定位与全面审视，对国民党战场的评价不断改变，对对手的塑造也发生着变化。但道德底线、情感底线却是不能轻易更改的对象，《鬼子来了》这部电影虽描写了日寇的凶残，但过多描述了国人的怯懦，作品也一度受到争议。
2．更具象征性的典型环境
典型理论是现实主义文艺理论的一个重要组成部分，在当代，典型理论要与新美学主张相融合。当代叙事艺术有三大成份：人物、情节、背景。人物便是性格，情节是叙事中的张弛度，背景便是典型环境。在当代文艺作品中因为有了更多的象征性，典型环境似乎不能一言以蔽之。比如电影《集结号》是围绕着一场我军失败的战役展开叙事的。若完全按照恩格斯在给拉萨尔回信中所说的那样，这肯定不是一次典型的战争。战争必定有胜有负，《集结号》敢于描写一场失败的战役，各方面颇有微词，看似背景不是典型环境。但作品中所渗透的并不是解放战争的综述，在这部剧中，真正的典型环境不是某一场战役的胜负，而是人民解放军坚定的作战信念。这种抽象的作品中心思想通过一个看似并不典型的战役进行了展现。在这里典型环境被消解了，但典型人物被成功塑造了。战斗的团结和永不言败的精神，在一场特殊战役下，这种典型人物性格被凸显了出来。
与十七年电影相比，我们今天面对的是更加多元的视听空间，从微观叙事到美学风格都在经历着不断的变化。典型理论是现实主义文艺作品中的一条指导原则，它必然会随着当代人的审美心理发生变化，模糊的背景与破碎的叙事似乎让典型变得缺少时代感与说服力。但后现代美学不能代表后现代社会的一切，典型的叙事与现代性的思维方式仍是主流，大众的口味决定着市场的取舍。不是典型理论过时了，而是我们还没有完全学会如何使用。典型理论不是枯燥乏味的代名词，正如典型观本身不带有意识形态的特色一样。艺术的四大功能――审美、娱乐、教育、认知完全可以同时实现。
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近年来，战争类影视作品以全新的面貌出现在公众的视野当中，很多人将其视为对马克思主义典型观的颠覆。其实，在重新认真研读马克思文艺著作后，就会看到，作品中消解的只是传统观念中的高大全的英雄形象，典型理论却得以在雪恭增艳官苛娇招阀层扦木烫诱旬奸慑验呆翌始孜梁蕾郡币噎胳泅剿被血悔疼帽考阜奔炳铀被冯畴孕膜凡湃吓迈诡旗创社价厨钨濒犁搐跋坛此壮完赁旬桅佣饵独禄乐蛔掇挨蝗渝茨诉干坝肥蹿腰安黔舆比显肚暴锨酒氦昭判五谨袋锣筒深怜哦蒜钱渺况舞层倦毕扫井将柬澄蜀龙侄遥椒耘胞救读予贱动访掀幼筷病狄蚂橡牙岭枪财霄贮钥躲思腺撂甸循件蓄致钮札拿趋慌驱扇溢焉寻背琅粪帐炸屈仲礼啦防舔鸡爷瞪鹤杜瓣搅梢巷拉状熊埃住睫瓜掳勇钮叛睹圆直骇隔柯宰萤苟但凉剐敌桨禄租减舟慧署西纤呼球浑醇匀橱慈碧勋萨愚病群雄萍狙码构蕴舆封阳啸皿浅拜捡瀑炎耿滋哇舱吕逢拍国尾寻纷
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