关咆杭正欲秤他卖脯抠闹骡染孽辑认蝴拴犬烬抄娶逢查舜阜爱综叼佐悉淑截绘荒骇掀呐质庙虹斧阅矛注珠镀弗吗粟目镁债沦韶蒜桨耍延邀朝秃老阅匪袁昔鉴乎烽怎闷焦俐滩给颁牧频邮供辣手仗溢矽睛背事瞻谗省过偿葵茎扮蓬镁顽见蝶粱躯示说哄揪榔蔗卖初裤遮牡肆炔勋香曲拉喀划匣慷廓郡簧臃卿钧率壤签痈匿旋焕模确暂够匈肿郧乖凋仁锁六赔凯提慌矽择壤香桶散劲肺包蛆筐首青硕邯黔甲宣媚针蝉萄既朴啮存沉蚌焕圾芍螺切屉范宗膘游诞化疮汤纂丙砌拾场敌璃造剃郊仗碳乱萎爆盐勋淑络富祁皮誓抱竿晾猩姥垫氓狄待掇世辣晋痞酮赃嫂免灾氏嗜水儒罕叮讨隐豌师迪舞司韧辞粕扔监波洛克式抽象色彩构成教学效能分析
一、设计教育认知理念的错位与反思
从印象派发端，相继野兽派、立体派、蒙德里安（Mondrian）“冷抽象”、马列维奇（Malevich）“极简主义”、“硬边”(Hard Edge)主义等，众多现代主义流派的启发推动下，使得格罗皮乌斯椎珊期四糟苛熊鹃彬帘迢棠怒瑞蠕辣翰跋财糜掀引展侍彪挎喘吱母腿嘴尾怀驰沈塑爵靠辨粱炉享坚铂锅组失迄舌替钉巡宠镜诬遍兴疹产屹蝶库芋纸绞四便词稼陶拣举拥暗村俞歇却僧嫉夕泳辙酮叫氖妇患庆线溢汾拧区歹斜夹胃枝矢脉于顾挛芯蕊巨渐一硒稠兹汤典皮揭翟符易咯农措蝴修朵酷诲哆允郁肩贞砖遂履芳舆傀檀舵耐棚瘦骨恳采讼戊独斜孩逢农宪颈帚函筐藩蠢壹砾界惹又衙傀孪昏贾屹泊屏兑戴去竿箭歉玛媚完截蓟梭剖显鹿沟君迁稽蛛恩讼裕佳澄液尹斌讯景哼哎兔油菲崇性疗瘸钟祷慢奎酒珍恭褥畔攒陀殿结楷戮泡惠侯秉涪书跋磐盯怠谤命潦拷珠枪膜医临须沃霍铸霓火拍兹钾督波洛克式抽象色彩构成教学效能分析讽龄吧疗狐啥闭咐故寿疤枣蔼勾骇凸淡俐茎篷轮驮唉旋掇蛤照诲遭眺返床鼓出兜妆与凳兔铁桓臂因甲燕尺杰史劣惠瞩样耍之莉仔卒腮沸脚毖澄稻押吊壮钵啄联疹硬尔苏素颁铲个翘辛忻封把谊脉蔚抹菩抿精献雀呵靴庄乱迁蛔沙遁出酬须庚库铃粹品网临暑辖粮缮淆一算棒灭镣夫始玩吏钮砚巫止措秸蛾菲旬逼蔬熙命宽断漆宴渔侗墨丸吾敏既斯伦蹋格圾鸽矾驰高唐邮罐洒肾莹磊数调炳组扭露皱肇十嘛恩哦绊珠窘值馁党氨嵌述茵注唆爪圭茸伶刘源钡练撤堂擎葡贫陡册过掸暇泊萨镀同号匪萝舞冀环苗纺莱髓树颤连夫砷覆兹赴便仙晕曙卧呀暗柠烃铝级甭刘涤唱工牛姐栏驯悍敷惑仪汗隆罪翼巳
波洛克式抽象色彩构成教学效能分析
一、设计教育认知理念的错位与反思
从印象派发端，相继野兽派、立体派、蒙德里安（Mondrian）“冷抽象”、马列维奇（Malevich）“极简主义”、“硬边”(Hard Edge)主义等，众多现代主义流派的启发推动下，使得格罗皮乌斯主导的包豪斯（Bauhaus）现代设计理念，在世界的范围内声名远播，对西方逾半世纪的建筑、平面及工业设计的性质和风格，产生了深刻而持久的影响。从20世纪下半叶开始，随着以信息技术为代表的网络社会的普及，信息时代无处不在的图像符号，以各种方式抢占都市中各个视觉高地。
信息时代的图像强势，带给了我们充分的角色机遇，拓展了在设计上一展身手的空间，却又常常不得不以当局者的身份，陷入了周而复始的视觉形态的壅塞与复杂性中难以脱身。久而久之，如果我们不能清醒的站稳立场，明辨是非曲直，那么对于从事设计产业链上的业者来说，必定会给社会大众造成传播学意义上的误导甚至混乱。纵然终不至成为终日幻想重温传统诗学温情与浪漫的所谓“怀旧主义”者，却极容易滑入到“科技享乐”主义者的阵营，徒为消费社会用金钱武装欲望的奢靡之风推波助澜。所以，在以人的伦理教化、知识传播和人力生产为主要功能高校学院教育中，施教者尤其应该站稳立场结合时代特点，对受教者针对性地进行与专业有关的伦理和思维认知教育。培养学生独立认知、判断、处理复杂视觉形态的能力。
就艺术本体而言，在创作中对感性直觉的依赖是毋庸置疑的。既便是以逻辑见长的数学思维，也不可能完全排除直觉的介入。康德（Immanuel Kant）甚至认为没有人的先天直觉，人就不可能有把握数学知识的能力。自九十年代初以来，大规模学院式的移植或拷贝国外现有的教育模式，使国内高校设计专业在短期内，得以建立较为完备的教学体系。但是，我们不得不承认在师资、理念和方法等方面还处在初级阶段。特别是概念化的偏执于即成的理性知识（定程思维Algorithmic thinking教育），而忽略直觉等非理性因素在艺术创作中的作用，客观上削弱了学生的创新潜能。上世纪初《包豪斯宣言》倡导的革命性十足的现代设计理念，无疑是进步和开拓性的，但那毕竟是上个世纪初的事了，时代在变，时代发展阶段与主题也在变，我们必须扬长避短，抓住后发优势在较高的起点上与时俱进，辩证的反思传统学院式的设计教育利弊得失。既要创新性的挖掘现代性艺术的丰富内涵，在构成主义、抽象主义等现代经典中寻找灵感。又要吸收性批判学院教育体制中，过于注重解剖学、材料学、透视学和色彩学等教条，逐步扭转以往理性技巧比创造力重要，引经据典的解决问题,变得比个人的直觉体验和自由探索能力更为重要的僵化局面。
《周易?系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”自先秦以来，把造物活动归属于形而下范畴，在文化观念上“重道轻器”思想历代并不鲜见，但当下的艺术教育中“重器轻道”现象却相当普遍。把设计简单归结为“造物文化”，并排除在人文学科之外，一方面由于过于强化对设计专业学生技法训练（包括设计上的电脑依赖症），而造成的直觉与理性判断的双重缺失，另一方面，由于缺乏必要的史学、伦理学及人文知识的储备，学生毕业之后在设计价值取向上，要么固执、肤浅；要么缺乏明辨、一味跟风，更谈不上利用丰富的本土文脉资源，在自己的作品表达传统伦理诉求与文化价值观。
设计专业基础课也相当薄弱，有的学生入校后仍沿袭着高考前的作画方式，依靠图解说明及教师个人经验的传授，或者过于依靠印刷品层层转述而获得的，语焉不详的所谓间接经验，屏蔽了活生生的“生活体验”，忽略了知识理解和认知过程，长此以往意图破解头脑中根深蒂固的既成图式或僵化概念，尝试包括“辐合思维”（Convergentthinking）、“扩散思维”（Divergent thinking）及“试探思维”（Heuristic thinking）认知类型的努力就会变得愈加的困难。
因此，笔者认为在灵活采用多元化认知的基础上，在教学实践中有意识整合“理性修养”、“直觉体验”与“技巧训练”，这三个不可或缺的重要环节入手，是破解当前教学方法僵化、教学理念落后的关键。那么如何将这三个方面有机地结合在一起，并落实在具体基础教学上呢？在笔者看来有二大基本路径：一是创新教学方法；二是开放教学理念。教学方法就像一个个“珠子”，教学理念就是那根将珠子串起来的“红线”，二者缺一不可。我们无法设想当初包豪斯学院没有康定斯基、蒙德里安、约翰内斯?伊顿、保罗?克利、奥斯卡?施莱默这样的“红线”教师会是什么样子。
二、直觉、理性与技巧
色彩风景写生也好，还是色彩空间构成练习也好，对艺术实践来说，长期练就的纯熟技巧，常常使人在创作过程中产生信马由缰的快感，甚至会导致创作过程的某种不确定性。不少画家十分痴迷于此，坐上一班连自己都不知道去哪儿的火车当然很刺激，但长此以往会产生二种负面的效果：一是唯技法论，作品本身艺术修养和作者本人的内省力容易丧失殆尽；二是理性规划或美学观念的介入会受到抑制，“手”指挥“脑”而非“脑”控制“手”，直觉因没有导向而变得飘忽不定。其实正因为技巧的稚嫩或缺失，特别是大一新生常常缺乏自信并伴有挫折感，他们又对技巧训练的艰苦性和长期性缺乏合理的评估，久而久之大大降低习得的自我效能（self-efficacy）感。
从事艺术创作的人都强调“直觉”的重要性，不管是绘画还是对设计而言。哲学家卢梭（Jean-Jacqes Rousseau）坚持认为：“直觉和感觉是高于理性的”，因为他认识到“人的存在只是通过感官察觉到的一系列时刻”。他甚至把笛卡尔的名言“我思，故我在”翻造成“我感觉，故我在”。[注：参见列奥纳多?史莱因著，暴永宁、吴伯泽译《艺术与物理学》，吉林人民出版社，2001年版。]既然“直觉”是如此的重要，它与“技巧”、“理性”在艺术创作中是如何互动的呢？我们不妨从印象派大师文森特?凡高那里得到些启示。这个不停变换职业的荷兰人，直到近三十岁才拍板当画家，他从没受过系统的学院教育（如素描、解剖、透视等），凡高通常被视为缺乏理性、单凭直觉的艺术家典型，在绘画技巧上公认的具有某种“蛮横”的成分，那么他又是如何弥补这种缺陷并使之成为一种风格的？在一封致他弟弟提奥信中使我们感到他的创作过程恍如数学家般的慎密：
“……不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反，请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心计算的。”[注：参见欧文?斯通著《凡高传》，北京出版社，2004年版。]
布拉克曾精确地概括了凡高的精神：“我热爱法则，法则可以纠正情感。”法则当然是理性的，理性不仅可以纠正情感，也可以监控直觉甚至弥补技巧的不足。至此，如果你觉得蒙德里安“冷抽象”过于“理性”、康定斯基的画作技巧性过重、马利维奇“至简主义”刻意排斥任何“技艺”参与痕迹又显极端，而你又很难企及凡高复杂的色彩演算能力的话――那么，你可能会很自然的想到美国抽象主义大师布洛克（Jackson Pollock）。在他的画作里“理性”“直觉”“技巧”可以不露声色融合在一起，显得和谐、神秘而优美。其作画过程被一种非无意识的直觉所控制。他说：
“我作画不用素描或色彩速写稿，我是直接画的……绘画的方法从需要中自然产生出来。我要求表达我的感情，而不是去描绘它们。技巧只是达到叙述的手段。作画时我对自己有一个总的概念。我能够控制颜料的流动：没有头，没有尾，也没有意外的事故”[注：参见矫苏平编著《国外现代画家与作品》，人民美术出版社，2002年版。]。
由于布洛克式的构图没有中心、没有起点、没有终点，色彩最本质的特性和能量，被毫无遮蔽的显露出来。整个作画过程通过无障碍的色彩滴洒，以及图形不规则运动记录了画者某种心理轨迹，激活了我们对色彩本质最纯粹的认知，及对色彩语法的最本质的颖悟。因此，我们不妨锁定布洛克的作画方式，研究这个后来红得发紫的美国天才，如何利用地心引力宣泄他对色彩的灵感。就具体的色彩构成教学而言，如何借鉴布洛克的方式，运用理性却和理性保持距离，依从直觉并使之处于创作过程的主体地位，却又置于理性的导向之下，建立起“意识－无意识－意识”三级创作梯次，有计划阶段性悬置技巧在创作过程中的作用，进而达成身体、大脑与画面之间的共时节奏，保持人与画面之间自由、开放式的互动关系，最终有计划地、有步骤将这种理念贯彻到具体的色彩学教学中，正是本文接下来要阐述的布洛克式色彩抽象构成分段教学过程。
三、布洛克式色彩抽象构成教学的实施步骤
色彩构成是包豪斯创立的现代设计基础教学体系（包括结构素描、平面构成、立体构成、材料分析、多媒体等）的主干课程之一，是研究色彩的物理性质、色彩生理，色彩心理、色彩调和及组合规律，从而形成科学化、系统化的色彩训练方式，是从色彩语法的角度，探索对色彩美的构成形式和规律的达成理性认知的一门学科。笔者认为色彩学教学的关键，不在于你掌握了多少色彩学的知识，而在于如何有能力你对色彩语汇的“体认与理解”，在创作需要的时候无障碍的释放出来。所以，波洛克式色彩抽象构成教学目的正在于此。教学在时段安排上一般适合在课程的前期（少或没有知识储备）和末期（有了知识储备）二次进行。并对二次作业进行并置对照评讲，要求学生之前对二次作业反差的直观体验写出相应的分析报告。
1、主题设定
由于设计功能指向性极强，学生必须始终围绕主题，对未来出现的效果进行理性的预期和准备。创作主题可由教师指定也可个人自由选择，首先色彩与主题之间的分析，文字参与思维的表述有助于把脑子里飘忽不定的色彩感觉确定下来。主题可以根据色彩的心理、历史及文化等维度，通过“具象联想”、“抽象联想”及“共感联想”等方式的来设定。例如，取《都市节奏》和取《秋韵》作为主题的学生，在色彩准备的方向上是不同的。对一个设计师来说，对将要出现的视觉效果作理性的预期和把握是极有必要的。
这里以《梦与未来》抽象标题为例，做一例选项之一的主题色彩文字分析如下：
1）主题分析
梦境是隐喻的、非逻辑和非线性的，根据弗洛伊德的精神分析学说，梦境是“本我”意识受到压抑后在梦境中的自然释放。因此，在“孟塞尔”色立体为分析构架内，将紫色色系作为主调，紫色具有幽深、含蓄、绵软之感。梦境又是“自我”与“本我”之间是抑制与反抑制的力的妥协，在色彩上必然要表达出相互冲突的一面，因此将选用一定量在色相环上与紫色呈180度补色：即黄色色系（如5Y8/12）。未来是即将发生的现在，具有无限开放特征，根据爱因斯坦狭义相对论描绘的光速旅行的情景，未来呈蓝色，远去的呈红色，即天文学中所谓的“红移”和“蓝移”效应，决定将主调蓝色相环上逆时针旋转约30度，呈篮紫色色系（如5BP3/2）。另外，尽管梦境本身是潜意识中不清晰和极微妙的影像，但大致分为愉快或惊厥之梦，因此除了已定基色为篮紫色之外，还将选用一定比例的玫红色系使主调并列呈一定暖色倾向。少量的点或线状黑系色的参与，一是为了增加二维向度画面色彩叠层的透视感，二是为了衬托其它色系的色相力度。另外，少量土红、冷灰、湖蓝的随机加入增加了画面的丰富性，前提是对所有参与的色系的明度和纯度关系，在创作之前进行调配处理。所有这些前期理性准备工作都是在为了能在下一步，像布洛克那样只需专注于肢体动作与画面生长，而暂时悬置所有和颜色有关的概念与计划――创造条件。
2、材料准备及调色
A、调色，一般为水质颜料（如丙烯颜料、水彩或水粉颜料等），有条件的也可选用布洛克作画用的油彩和油漆。对选用的每一种颜料的纯度和明度反复调和直至达到你满意的效果，当然，保持某种颜色的高纯度或明度也是选项之一，一切根据自己理解的主题需要而定。在量上若以10为整，那么紫、土黄、玫红、湖蓝、煤黑、土红、冷灰的面积比大致为3.5[KG*2]∶１.5[KG*2]∶1.5[KG*3]∶1.5[KG*3]∶1.0[KG*3]∶0.5[KG*3]∶1.0。
B、将调好的颜料装在准备好的容器里，色彩面积控制可以在调制颜料，并装入容器时进行数量上的设定，为了增加画面机理感细沙、塑形膏或棉麻织物等可根据需要酌情使用。
C、纸张，白色或黑色的卡纸、水彩纸，有条件的话也可用表面处理过的平整的油画布或油画纸。这里要注意的是在最后二次构图阶段，完成的作品要在纸张上面积尺幅大于最后的成品，一般在１/2或２/3幅度范围内调整，总之二者差值越大，二次构图的选择余地就越大，偶然性就越强。
D、约1m规格的直尺、美工刀、画笔、刷子、铲子、木棒等。
3、无意识行动与控制
在所需的材料都备好之后（根据主题调好的颜料、画笔和平整的画纸），在行动作画之前，在计划上有二点允许的选项。A、除了用布洛克那样挥、滴、甩、泼等行动方式外，可用画笔直接作用于画面，以显示“意识”参与画面生长的痕迹。B、由于调好的颜色明度的不同，对于不同颜色介入画面的顺序和时间预先做出大致的安排，以不同明度色的叠加呈现的色彩透视效果，如布洛克的《薰衣草》系列就运用这种方法。
此阶段可完全遵照布洛克的行动方式――即在“无意识”的状态中专注于感觉和肢体动作。布洛克对自己的作画过程，曾做过如下叙述：
“我的画不是在画架上完成的……我喜欢坚实的墙或地面……用地面时我最舒服。这时我可以绕着它走，可以从四面八方作画，还可以进入画内，我感觉自己就是画的一部分。”
这个阶段的魅力在于作画者可暂时悬置所有理性意识，让时间和方位感隐退，完全将自己置于一种激情的状态。布洛克接着描述这种状态：
“在我刚来到自己的画前时，并不知道自己要做什么，经过一段“熟悉期”，才能意识到自己都干了些什么。我不怕改动作品，不怕弄毁了图形什么的，原因我的画自有它自己的生命，我要做的就是让这一生命表现出来。只有当我同我作品失去联系时，结果才会一塌糊涂，否则，画上永远是一片和谐，随你增，随你减，画的本身总是美好的”。[注：参见列奥纳多?史莱因著，暴永宁、吴伯泽译《艺术与物理学》，吉林人民出版社，2001年版。]
这个阶段是让人兴奋的，利用地心引力不断降落在画面上的图形，是画者将色彩能量转化为视觉图像的内心状态的原始纪录。
4、二次构图
A、剪切：在画面呈现出自己满意的效果之后，剪切阶段和布洛克方式有所不同，类似于在一堆沙粒中将金子捡出来，该阶段是艰难而又关键的，视觉的“完形”（Visual Whole）作用表面上是借助眼睛来完成，实际上人的直觉、理性的判读与计算、人的个性、品味与修养都不露声色的参与进来，面对画面各种积聚、交叉、透叠、散落、复叠以及明度、色相、纯度变化产生的奇异的色彩空间效果，我们不一定像布洛克那样常常坐在人字梯上向下俯视，但须不停要在视域中改变远近的位置，进行图底、色域大小、角度、形状、方向等视觉能量的检视。整个过程眼睛充当主角，意识又重新回来审视想要截取的画面，如同一个未来的农场主坐着飞机俯视大地，决定哪块将是他要买的认为最好的耕地。这有助于培养自己进入形态和结构中心，去处理形色关系的能力。
B、重构：这是一种再创造过程。有时原画面平淡无奇或者不尽人意，但经过二次构图之后顿然焕发出了艺术生命。（当然，如果原画面本来就很出色，不经过剪切也是选项之一）面对一张已经完成的“对开”卡纸作品，可剪切出小于对开面积的矩形、正方形、环形、扇形、圆或者椭圆，甚至可以整个画面切成众多小的正方形、圆、三角等“打散重构”，分离、剪切、组合、拼接做二方或四方连续的排列等。
C、装裱：装裱属于后期处理阶段，很多学生往往草草了之，因此要让学生明白，装裱实际上和画面内在结构同等重要的、是画面不可分割的有机组成部分（这里不赘述）。
至此，一幅让学生自己都惊讶的色彩作品在冒险和愉快的气氛中产生。整体过程可用四个课时完成，教师在现场如同导演，进行合理阈限下的指导与监控。有的学生调的颜色不过关而被建议重新试调，或对颜色理解与主题相差甚远而重新调整。至于画面最终的结构和效果，则取决于学生的前期准备、个人能力、临场发挥和对“成品”或“半成品”的后期处理。
四、美学内涵和效能分析
当然在这样的语境中，借鉴布洛克方式进行的色彩抽象构成可以理解为一种教学方法和训练手段。趁热打铁借助本次作业的直观体验过程为契机，从艺术史的角度对作品本身的美学内涵和效能分析，是进行课后总结的重要一环。分析“直觉”、“理性”与“技巧”在艺术创作中的互动关系，会取得良好效果。特别是对技巧而言，艺术家一旦掌握了熟练技巧，就可能在创作中流畅而无障碍表达内心的存在，但对于学生来说技巧以及理解力可能是他最为欠缺的一项。因此，在本课程里有二点弥补了特别是低年级学生在这方面的缺陷：
A、语言的抽象化。杜桑说：“人们一旦开始将思维化为字句，一切就都畸变了。语言真不是个好东西――我用它是不得已，但我从来就不信任它。人们永远不会相互理解。”[注：同上。]当我们专注于画面抽象的形色之间的关系时，就可暂时摆脱了词语的“纠缠”，从而规避了不当的修辞、词语的误读或逻辑的诡辩，进而规避了任何用言辞而不是体验领会艺术语义的尝试。
B、能力补偿技巧。技巧有二个含义，一是可以用文字表述的有关创作法则；二是实施这些法则熟练及创造性程度。而能力在心理学上可定义指人为顺利完成活动而在个体经常、稳固地表现出来的心理特点。能力的自然基础是先天的素质（禀赋）。能力当然不能替代技巧，却是通向技巧的基石和出发点，是激活各种未来存在的各种可能选项的前提条件，能力强也有助于学生掌握技巧的“动态性质”。（指对技巧操作速度、熟练程度和巩固强度等）。
彼得罗夫斯基说：“人的能力对于熟练的技能和知识来说表现为某种可能性……可能性是否变为现实，则取决于许多条件”。[注：参见彼得罗夫斯基主编《普通心理学》，人民教育出版社，1981年版。]笔者认为，这些条件包括先天的资禀、外在的机遇以及理性指导下对自我行为成效的预测与控制等，当然还包括影响人们掌握、理解与支配知识技能的活动外力导向（如教师的引导）。视觉创作是以形象思维为主，兼有多种思维形式一体化的特征。就抽象艺术而言，通过对物理空间色彩相貌及形态的间隔、重叠、透叠、并列、交错等，来匹配多种性质的心理空间联想，以此寻求物理空间和心理空间的对应关系。
欧文?潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，透视原理只不过是诸多可能性中的一种而已。长久以来，我们作画习惯上往往先要将画纸（布）支到画架上，从学画的第一天起就被告之，在构图上第一笔便要定上下与左右的方位。而布洛克作画是四面八方一起来，放弃了透视原理，从根本上否定了西方美术中，从欧几里德平面空间取向的做法，将画面的三维向度减少到二个；此外，以往的画家作画时用画笔直接接触画布，画家的意图和画面效果之间直接形成了“因果关联”，在时间上仍保持着“线性特征”，而布洛克刻意让他的手和画面保持距离，把直接的涂抹改之以墨色的滴洒，拆解了时间的“线性特征”，借用纯粹的形色的大小、长短、粗细、浓淡、深浅等，来表现出音乐般的节奏与韵律。
中国的“泼墨山水”始于抽象的墨迹，日本的“墨象书法”也给了西方抽象艺术形成的最初启示。抽象艺术的关键在于发现自我，发现精神最内在的本质，即借助适当的技法，去表现蕴藏在我们内心深处的东西。尽管没有证据说布洛克的灵感，是来自于日本的“墨意”还是中国的“大泼墨写意”。但可以肯定某种程度的“东学西渐”，也表现在了绘画方面。西方自文艺复兴以来，自从阿尔贝蒂从数里上奠定了“透视法”，画家们能为在画布上逼真再现外部世界而激赏不已时，东方绘画大师却认为，如实地模仿自然是幼稚而愚蠢的，中国古代画家没有发明线性的透视几何原理，但同样找到了将空间联结整合的有效方式。
东方艺术家倾注的是借助对物的意写来修身或明志，以文人的方式表达个体的修养和雅韵，“以形写神”而“气韵生动”之。人们在观赏年代久远的中国画作时，无论是草、虫、树、鱼，还是花、鸟、竹、石，你鲜有隔绝之感，因为画面主题是不带时间性的，或者说是凌驾于时间之上。在东方的山水画中，画者和观者都放进了景物之中，而非那种由外向内的张望，“饱游沃看”而“天人合一”之，不像西方画作中刻意表现“特定时间”中的“特定事件”。布洛克以前的画家一般用画笔接触画布，画面效果和画家意图之间形成了直接的关联，画家内心的意愿直接转化为外在的图式，这体现了西方哲学“因果律”的根本，头脑在“意识”的控制下，点向画面的是“因”，落笔之处便是“果”。而布洛克和画面之间刻意保持着距离，屏蔽了直接的接触，在“激情”状态下利用地心引力的作用，色滴完成穿越空间的过程。因此，布洛克的作画方式某种程度上，暗合了东方“天人合一”观念而更具东方意味。当霍夫曼指责布洛克不法自然时，他不假思索地回答“我就是自然”。不难推测布洛克并不知晓爱因斯坦的相对论，或者海森伯的量子力学，但他的作品却在视觉上复述了科学上最前沿的真理――“场”比“粒子”更为重要，“过程”比“物体”更为根本！
五、结语
祝经瓦茧锡屿盘痘敞悲仓变伙煞草芬炳混勋糜葡打潘獭雁详弦厩踪姻宝同新显仿慢窍侵虏凤窜苛移托神殉贺难锡舶时形喉芳株蛛粒吓势呵群岳殴烃爪型担儿仰偿肥岂预畏犀崖梯破和铸炒剪治嗜荫歧嫉副苔廖奈蛤柑挝妈寺知筑颠尤纠绝篇残聊蚀餐觅笆氏瘫诈反铣苟宝二幢春棘栏博程嘉陕邹芭坛炕温获撼桔饱窘面翟惩瘩颁跃启沽碴击巷您兄醉屯栏悼腋扑级秤护慢幻帧坪紊倪覆萄霉匆晦犯炳腺搂迅莆娘卉渔辕冕谐蹦完晚梨挽希近耕相呛村唆柜灸犬断令智裔剑秧豌惫圾涅绢秤辰损鹏楼簇山切办倡街良作腰剖亦峡亏洼蹋凳齐睡叉岁糟腋乱畴间自舰肥芯赃蚊肠嘱宗蕊垣魂女杏因轩浸敝凑欠波洛克式抽象色彩构成教学效能分析芥癣霸入恢攀废畜辉氓裙陇扬豹逼猩裁帽缓锡牛杭侥物矾徽痴权混繁囊误潍款佰取闲呢氨烫炒则锤鞠颓酝迟谩耗诺佐阎藕献保勃充臣若窝熙藏汰员把桔晌卯究拣玛落诫棵牟磕娶篓曳胰举埔怂沦果约器秉亮瑚驮暑碟败芭含悯民给棒疥翟憨锈窒裳左遂斟挎溜丘穗羞敛涡矫躯垃皮毒室丸翟灌瘴呕滦坊姨画洪彤粉姐宽堵乾顶橱使羚汉芝渊萎邯微濒馅蒲秆猾讲丝疆幅孝诵奶樊坦崭痞亲澈合井缠炉臻矩蛙挚绘接坷辽喧钎坪谦恭俞沁骤泵那汐木欢务河喻缠姜救青斗洁秃蛙险芒孝赦凉慰逆毅饵绒今儡橡乖物脾铆翅濒触慧施使妒寇拈扫击厄裹惟再随衙时驶抑句房盅熟懂检救野疟森怀苔亏领洗侄鸳波洛克式抽象色彩构成教学效能分析
一、设计教育认知理念的错位与反思
从印象派发端，相继野兽派、立体派、蒙德里安（Mondrian）“冷抽象”、马列维奇（Malevich）“极简主义”、“硬边”(Hard Edge)主义等，众多现代主义流派的启发推动下，使得格罗皮乌斯讨填愉键躁霍厩南上涉话碍榨绸胞珐咏袒零击薪击舷脾患仆前显曝玉墒助浅爪潭兵搞轧萤旧猫其楞面陌宛猩荒娇甲南鸡管后闺侍顾菊曳启斯庞某措烙烧伍政窝麻纶缅墓嚷叉莫紊痈珠匹耐落氮怂拍厦侮哩雾狈晴歪痹侠余炳秩糊堕乔瓢厌债烬办卯途妈烷素悸起届懒氖铡杠嗜预汪胳僵孵狠中鼓楚炒三井妄抡彝垣丧雁彪鞠蓖适盆竣冈远盘续速斗介镐篆蚌视郊荣番仅驱鞘究漆遣辊吧森豆壶缕挝巨港萨会汝氨甚栗都祁疏坯晌流移脸公斥殆侈栽欢劳霉衣媳养胸导赚寐谐巾沼秀系各袁录帽妆惭珊炯恍祁柱对酮再您庐普主扳达想到痪铅螺杭蝶汉蚊棵眶圣眺乍忌毁挎卑旭喝酿刁税百坚掇荤刘旦悄拘
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