西方舞蹈通史

1 填空题（30分）：

⒈“舞蹈”，顾名思义，是由___手舞_____与___足蹈__所构成，由此，也构成了传统舞蹈中东方舞蹈以___手舞__为主，西方舞蹈以____足蹈__为重的特点。

⒉在古希腊，贵族子弟必须接受严格的舞蹈教育，既陶冶性情、修练风度，更磨练体格、培养斗志，因而留下“________________________”的至理名言。

⒊在手拉手的链形舞中，舞蹈通过共同的节奏将若干个人变成__________，通过共同的感情将散兵游勇的智慧凝聚成坚不可摧的__________。

⒋萨尔萨两大流派的共同特征是___________，_____________。

⒌芭蕾五大时期分别是__早期芭蕾 浪漫芭蕾 古典芭蕾 现代芭蕾 当代芭蕾 __。

6.夏威夷的《呼啦舞》，又称__《草裙舞》_，是最具当地特色的舞蹈土特产。

7.国标舞的全称是___国际标准交谊舞____ ,起源于_法国。

8.芭蕾的六大流派分别是___ _意大利、法兰西、俄罗斯、丹麦、美国、英国___。

9.按照两分法的理论，舞蹈可分___形象____舞蹈和____非形象___舞蹈。

10.世界最早的舞蹈形象出现在 时代，即人类进入农业社会的开端时期，距今已有 年之久。

11.舞蹈是人体动作的艺术，并且具有 动作性和抒情性 的特点。

12.舞蹈的三大要素包括 时间、空间、力度 。

13.舞者的三种调性包括低调、 中调、高调 。

14.舞台的三种平面包括门平面、桌平面、轮平面。

15.在哲学家看来，舞蹈不仅是一切 艺术 之母，而且是一切 语言 之母。

16.据说，舞蹈是魔术、 巫 术、 舞术、 医 术、 性 术、 艺 术、 爱 术。

17.据说，舞蹈是团结之术、 教化 之术、 生命 之术、 创世 之术、 生活 之术。

18.关于舞蹈起源，至少有 模仿 说、 游戏 说、 劳动 说、 图腾 说、 巫术 说、 宗教 说、 性爱 说、 合一 说共八种学说。

19.在 宗教 舞中，绝不允许任何个人的“自我表现”，用古埃及祭司们的话来说，就是“ 个人必须消失在群体之中 ；而群体则必须融入古代的寓意之中。”

20.剧场民间舞以舞台表演为目的，故须尊重 剧场和舞台 表演的规律，在审美上高于 “原生态” 中以自娱为目的的广场民间舞。

21.芭蕾诞生于 意大利 和 法国宫廷 的古典剧场舞蹈体系；可根据具体的语境，分别译作 芭蕾、芭蕾舞、舞蹈舞剧、舞剧、舞蹈、 芭蕾舞团、芭蕾音乐 等共七种形式.

22.在芭蕾的形成和发展历程上，由于不同的历史时期、演出结构、本体特征和美学追求，还曾先后出现过 席间芭蕾、幕间芭蕾、喜剧芭蕾、歌剧芭蕾、芭蕾歌剧、戏剧芭蕾、交响芭蕾、 爵士芭蕾、 摇滚芭蕾 等形式。  

23.史学家们通常将 席间芭蕾当作芭蕾舞剧的雏形。

24. 自由舞 本是整个世界现代舞初始期的舞蹈形态，也是美国现代舞的第一个时期。自由舞的根本宗旨就是要从 沉浮没落的古典芭蕾 中挣脱出来，然后形成一种师法自然、无拘无束、随心而舞、自由自在的舞蹈。

25.20世纪是人类大觉醒的时代，对舞蹈而言，它则是一个作品爆炸的时代，在原有的“戏剧芭蕾”基础上，诞生了完整的 交响芭蕾 和 心理芭蕾 这两个新的舞蹈品种。

26.俄国流派的芭蕾可谓集 意大利 和 法兰西 两大流派之大成，同时自然天成地带上了俄罗斯民族特有的 气势恢弘 , 动作凝重、精力过人、戏剧性强 等特点，这些特点一直持续至今.

27.爵士芭蕾特指根据 爵士乐 的律动，吸收 爵士舞 的旋转扭动、 古典芭蕾 的畅若流水而形成的芭蕾新品种。

28.摇滚芭蕾特指根据 摇滚乐，并借助于 摇滚舞创作的芭蕾。

29.交谊舞又称 交际舞 、社交舞，原因在于跳这种舞的最初目的纯属为了 交结朋友 ，尤其是异性的朋友，而这种舞蹈最初是在舞厅里跳的，因此，它在英国又有 舞厅舞 之称。

30. 恩里科·切凯蒂 “芭蕾史上最伟大的教育家之一”,“现代芭蕾之父”指 福金 。

31.《泪泉》是一部 四幕 芭蕾舞剧，属于 前苏联 现代芭蕾舞剧的早期代表作。

32.《跺地起舞》是出 独幕民俗 芭蕾、捷克当代芭蕾第一阶段的代表作，《烟》是出独幕芭蕾舞剧、 瑞典 当代芭蕾第一阶段的代表作。

33.德国表现派舞蹈的真正发端应该从 1914年首次举办的独舞晚会算起，但她的脱颖而出则在很大程度上，得归功于老师 对动作的科学认识。

34.现代舞在美国先后出现了 自由舞、早期现代舞、古典现代舞、后现代舞 和 后后现代舞 共五大时期。

35.同杂技、武术、体操、跳水、冰上舞蹈等竞技性的人体艺术相比，舞蹈更趋向于 抒情性 的特征。

36.现代舞的用力方向主要是 向下 的，民间舞的用力方向主要是 水平移动 的，而芭蕾舞的用力方向则主要是 向上 的。

37、希腊诗、乐、舞三位一体的《 》，发扬尚武精神的《 》，以及赞颂太阳神阿波罗的理性精神、讴歌酒神狄俄尼索斯的狂欢精神和崇拜三女神的阴柔之美的《 》。

38.俄罗斯 斯莫伊塞耶夫国立民间舞团 创作和表演的民间舞，已成为20世纪剧场民间舞的先驱，曾激励许多国家创办了各自职业化的民间舞团。

39、《大河之舞》是 爱尔兰 踢踏舞的代表作。

40国标舞中“拉丁舞五项”是指 伦巴舞、恰恰舞、牛仔舞 、 斗牛舞、和桑巴舞 。

41. 弗拉门戈 是典型的西班牙古典舞，它是由来自东印度的吉普赛人在公元4世纪迁徙到西班牙境内的佛拉芒科地区后形成的舞蹈品种，因而包含了印度以及沿途各民族的文化影响。

42芭蕾史上最伟大的“戏剧芭蕾”编导大师是18世纪的法国“情节芭蕾大师” J.-G.诺韦尔 （让-乔治•诺维尔） ，而由他撰写的《舞蹈与舞剧书信集》（1760）则可谓“戏剧芭蕾”的艺术宣言。

43被史家誉为“世上芭蕾第一部”的是《 皇后喜剧芭蕾 》。

44.开创“白裙芭蕾”新时代的芭蕾舞剧是《 仙女 》。

45.传统舞蹈中,东方舞蹈以 “手舞” 为主，力度上 偏重阴柔 ，空间上 向内搜寻 ；“西方舞蹈以 “足蹈” 为重，力度上 偏重阳刚 ，空间上 向外拓展 。

2 名词解释（每个名词写50个字即可）：

⒈宗教舞蹈：是宗教艺术中一种重要的形式，是与求雨、抗旱、驱鬼、除疫、迎神、送神等各种人类精神生命需求紧密配合的舞蹈。

⒉节庆舞蹈 ：与诸多自然节令和社会庆典紧密配合的舞蹈。

⒊情节舞蹈：借助于模仿性动作和哑剧式手段，或多或少地交代情节的舞蹈。

⒋情绪舞蹈：撇开故事情节的羁绊，全力以赴地抒发感情的舞蹈，俗称“情绪舞”。

⒌交 谊 舞 ：交谊舞是起源于西方的国际性的社交舞蹈， 又称舞厅舞(ballroom dancing),舞会舞(party dancing)，社交舞(social dancing)国标舞。最早起源于欧洲，在古老民间舞蹈的基础上发展演变而成。自16、17 世纪起，交谊舞已在欧洲各国成为一种普遍的社交活动，故有“世界语言”之称。到20世纪20年代以后，交谊舞在世界各地风行起来，所以又称它为“国际舞”。⒍爵 士 舞：爵士舞是一种急促又富动感的节奏型舞蹈，是属于一种外放性的舞蹈，不像古典芭蕾舞或现代舞所表现的一种内敛性的舞蹈。爵士舞蹈是非洲舞蹈的延伸，由黑奴带到美国本土，而在美国逐渐演进形成本土化，大众化的舞蹈。爵士舞主要是追求愉快、活泼、有生气的一种舞蹈。它的特征是可自由自在的跳，不必像传统式的古典芭蕾必须局限於一种形式与遵守固有的姿态，但和的士高舞那种完全自我享受的舞蹈又不同，它在自由之中仍有一种规律的存在。

7.形象舞蹈：有具体形象可以辨认的舞蹈，如许多模仿动物或生活现象的舞蹈。

8.意象舞蹈：舞具体形象可辨认，需舞者和观众双方去想象才能感受的舞蹈。

9.浪漫芭蕾：是法国流派芭蕾的兴盛时期，其总体特征与整个法国文化一样，可谓高贵典雅、严谨规范、轻盈飘逸、情怀浪漫，具有典型的浪漫主义艺术特征。一个取之于法国，并具有自身风范的丹麦流派。

10.当代舞：“当代舞”主要指广泛吸收而又不拘一格地运用中国传统舞蹈素材和外来艺术素材进行的创作和表演。该舞种的作品追求鲜明的艺术形象和丰富的民族审美情趣，反映中国当代火热的社会生活和时代性的精神风貌。

11.舞蹈剧场：

12.天鹅之死 ：芭蕾独舞《天鹅之死》表现了人类与命运，死亡进行搏斗的坚韧顽强精神，表现了人类对生的渴望。《天鹅之死》有着震撼人们灵魂的力量。自1905年在俄国彼得堡初演以来，每次演出都给人以新的感受，深受各国人民的喜爱。 《天鹅之死》由俄国舞蹈编导米哈伊。福金在1905年为安娜巴甫洛娃创作。

13.娱己舞蹈；

14.娱神舞蹈；

15.再现性舞蹈;

16.抒情性舞蹈; 直接表现和抒发舞蹈形象思想感情的舞蹈。一般通过在特定的生活情景中对人物思想感情的描绘，塑造出鲜明生动的舞蹈形象，以此来表达创作者对客观世界的感受和对生活的见解。

17.炫技性舞蹈;

18.现 代 舞; 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

19.民间舞：泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。

20.《俄罗斯舞》：俄罗斯民族能歌善舞。每逢喜庆之日，或亲朋相聚之时，他们就拉起手风琴，唱起歌，跳起舞来。其舞蹈形式有独舞、双人舞、集体舞、踢踏舞、头巾舞和赶马车舞等等。

21.席间芭蕾：法国贵族在举行宴会时，通常都要邀请街头艺人前去表演各种短小精 悍的节目，为来宾助兴。

22.自由舞：自由舞是花样滑冰项目之一。是选手在规定的时间内(4 分钟），在自选音乐的伴奏下自行编排的一套舞蹈 动作。音乐的韵律和节奏都不加限制，选手可以根据各自的特长任意发挥，但不允许做双人滑动作。 它是冰上舞蹈比赛项目之一。

23. 剧场民间舞

24.国标舞：国际标准交谊舞( International style of Ballroomdancing)，简称国标舞，来源于各国的民间舞蹈， 是在古老的民间舞的基础上发展演变而成。由于国标舞对舞姿， 舞步要求非常严格。 所以， 出现了要求相对低一些的交谊舞， 它保持了国标舞各种舞种的风格， 但比较随意。 尽管如此， 交谊舞依然有自己的要求， 这样， 才能体现各个舞种的风格， 才能洒脱自如。

25. 格莱姆技术

26.让-乔治•诺维尔 ：让—乔治·诺维尔（Jean George Noverre 1727—1810）
18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表，法国著名舞蹈蹈革新家。
被誉为“情节芭蕾”的创始人。

27.《仙女》：开创“白裙芭蕾”新时代的芭蕾舞剧。

简述题：

完整写出并简要解释古典芭蕾审美标准的四句口诀。

答：三长一小一个高；二十公分顶重要；开绷直立爹妈给；轻高快稳师傅教。
三长一小一个高；长胳膊、长腿、长脖子，外加一个小脑袋，高是高脚背。
二十公分顶重要；是指腿部要比躯干长出二十公分，这是最严酷的一个标准。
开绷直立爹妈给；这是对身体的要求，先天条件。
轻高快稳师傅教；轻，轻盈飘逸；高，是爆发力的高；快，速度的快；稳，不管完成什么动作，最后收要收得稳

《仙女》和《仙女们》之间哪些异与同？

答：《仙女》是法国浪漫芭蕾舞剧的处女作和早期代表作，芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作，《仙女们》（1909）作为“芭蕾史上第一出无情节的芭蕾”，被史家誉为“现代芭蕾的处女作”。
仙女是古典芭蕾舞中最具诱惑力的人物。她多少年来给观众和演员所带来的是对布侬维尔永恒舞蹈的魅力。芭蕾描述了忧郁的感情和华丽的舞蹈，并表现了中产阶级的安逸生活的不协调和对未知者的一种不可抗拒的诱惑。
仙女是欧洲浪漫芭蕾的一个突破，芭蕾反映了当时的时代和事物的永恒性。詹姆斯，一位年轻的苏格兰小伙子，在他熟知的现实社会和他梦想中的不同的更有诱惑力和危险的生活。芭蕾表达了浪漫的想法及人的光明和阴暗的两面性。
受法国浪漫主义的影响，布侬维尔的仙女是他唯一的一部悲剧芭蕾，把哑剧和舞蹈完美的结合在一起是这部芭蕾的特点。
仙女最初是于1832年由菲利普．塔里奥尼为他在巴黎歌剧院的女儿玛丽．塔里奥尼创作的。布侬维尔与1834年在巴黎看了这部芭蕾，两年以后，他在哥本哈根创作了他自己的仙女，露茜亚．格拉恩演仙女，而他自己演詹姆斯。与此同时这部芭蕾从国际芭蕾舞台上消失了，这部芭蕾最后一次在巴黎演出是1860年。而布侬维尔的仙女则成为了丹麦皇家芭蕾舞团的传统保留剧目。
仙女们 这出芭蕾并没有故事。背景是洒满银白色月光的森林，幕启时，三位女首席舞者摆出一个围绕著男舞者(饰演诗人)的姿势。首席舞者们和群舞者们随著夜曲的音乐而舞。在夜曲完结后是轻快的降G大调华尔兹，这是其中一位女首席的独舞。接著的是男诗人的独舞；然后是另一位首席女舞者在轻快的D大调马祖卡曲中独舞；跟著便是最后一位女舞者独舞的抒情序曲；这之后便是男诗人和女首席舞者（就是在幕启的姿势中躺在地上的那位）跳的像作梦般美丽的双人舞；最后舞剧在Grand Valse Brilliante的群舞中完结，幕终时所有舞者都回到幕启时的姿态，就像没有移动过一般。

原始舞的艺术特征。

答：见论述题第5题。

民间舞的艺术特征。

答：（1）载歌载舞
我国的民间艺术自古以来就有载歌载舞的传统，如汉族北方的秧歌，南方的“采茶灯”、“花灯”，满族的“莽式”，维吾尔族的“麦西来普”，藏族的“弦子”，这些都是载歌载舞的民间舞蹈。
（2）利用道具歌而舞之
这些道具有：手绢、扇子、花绸、头上戴的帽子、面具、腰里绑的腰鼓、腰铃、脚踏的高跷，以及各种道具如：伞、灯、刀、剑、棍等。
（3）形象鲜明、情节生动
我国的民族舞蹈一般都以一个故事为依据，舞蹈刻划的人物形象生动，活灵活现。
（4）自娱与表演的统一
在我国民间舞蹈中有一个很突出的特征，表演者同时也是一个自娱者，既是观众又是演员。看到高兴时，自己也可以上去跳一阵，舞一下。

古典舞的艺术特征。

答：一、圆韵、二、精、气、神、 三、刚与柔。

简述M.格莱姆作品的主要类别。

答：美国女舞蹈家、编导、教师和理论家。美国现代舞的创始人之一。1893年5月11日生于匹兹堡,高中毕业后在洛杉矶坎诺克学校学习舞蹈1916年进入丹尼斯-肖恩舞蹈学校(见R.圣丹尼斯)进一步深造，毕业后成为丹尼斯－肖恩舞蹈团的演员。1923年由于艺术见解上的分歧,她离开了该团加入格林威治村轻歌舞剧团当了 1年的演员。1924年前往纽约伊斯门音乐学校任教，同时从事现代舞的创作1926年在纽约第1次独立举办个人舞蹈演出会。她的早期现代舞作品并未受到欢迎，甚至遭到严厉的批评和责难。这一时期的主要作品有《戈壁三少女》(1927)等。1927年，她在纽约创办了自己的现代舞学校，培养和造就了一大批优秀的演员和教师，如M.坎宁安、P.泰勒等。1929年，她挑选一批优秀学生组成自己的舞蹈团，进行横贯美国大陆的旅行演出，但仍未被人们理解和接受。1935年，她的代表作《边疆》问世，标志着她在创作上的成熟。
　格雷厄姆在创作实践中逐渐探索和形成了一整套系统化的现代舞技巧和训练方法。这种技巧的特点是注重人的脊柱活动，动作以躯干的收缩和伸展为主，四肢向外伸张，特别是创造和发展了在地面上起伏的技巧（见现代舞）。她认为，舞蹈既是一种叙事手段，也表现着人的精神和感情实质，要揭示“内在的人”。她大胆运用电影化的表现手法,巧妙地处理空间和时间,如用“闪回”的手法使支离破碎的事件在空间组合起来。她的作品题材、体裁都很广泛,有独舞小品,也有大型舞剧。作品或是取材于古希腊罗马神话、宗教、民间传说，或是取材于美国现实生活，此外还有抽象地解释音乐的。她在舞台美术方面曾得到日本雕刻家野口勇的合作，大胆使用了立体的雕塑布景来代替传统的布景。作为现代舞的重要代表人物，她对现代舞的创作和表演、对音乐喜剧、歌剧甚至电影、电视，都产生过重大影响。

简述皮娜·鲍希对德国舞蹈剧场的继承与发展。

答：皮娜·鲍什是德国最著名的现代舞编导家，欧洲艺术界影响深远的“舞蹈剧场”确立者、被誉为“德国现代舞第一夫人”。

皮娜·鲍希的舞蹈剧场(Tanztheatre)结合了舞蹈、对话、吟唱和传统戏剧以及道具、布景和服装，由受过训练的舞蹈演员演出。通常没有故事情节，竭力用舞蹈表现真实的人生，她的作品惯以将日常生活中的动作、姿势、语言、片段思绪及记忆串联在暗含隐喻又极其壮观的舞台景观中，皮娜·鲍希的舞台常在舞蹈表演之前便深深地震撼了观众，令人耳目一新的是河马、鳄鱼、蛇等动物和日常生活中人们吃的食物、以及使用的物品等都可以被鲍希巧妙而富有创意地用来舞蹈，皮娜·鲍希将传统剧场中早已存在的舞台设计元素进行创造性地应用，使舞台设计元素从附庸地位上升到同伴地位，变成有生命的物体，舞台设计元素在线条、色彩、形式和物象上成为一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，使舞者身体与其互动，产生新的视觉意义，新的对话关系。鲍希紧密关注“人为何而动”，提取舞者个人生活中真实的生命经验，将人与自然环境以及当代男女之间紧张与困难的两性关系融入她对社会对人深刻的思考与关怀中。透过对人性的心理，如：爱、欲望、绝望、恐惧与压抑等主题的剖析，创造出在造型、色彩及感动的画面中极其真实而生动的舞台世界，为舞蹈表现提供了无限广阔的空间。皮娜·鲍希的舞蹈剧场代表着一种新的舞蹈形式、新的呈现方式，焕发着现代社会族群的精神力量。它以浓厚的人文倾向和新表现主义色彩，在国际舞台上以举足轻重的独特地位影响着全球，鲍希把德国舞蹈推向了世界，当今不仅是德国舞蹈剧场，如法国编舞家玛姬·玛汉、台湾著名编舞家林怀民等都受到了皮娜·鲍希的影响。鲍希因此被誉为舞蹈剧场大师，现今欧美舞蹈界将鲍希的舞蹈剧场和美国的新先锋派舞蹈、日本的舞踏并列称为当代世界三大新舞蹈。

简述邓肯及其代表作。

答：依莎多拉-邓肯 称号：现代舞之母 国籍：美国

生卒年：1877年-1927年 出生地：旧金山 身份：舞蹈家

在20世纪初的欧美舞台上，一个身披薄如蝉翼的舞衣、赤脚跳舞的舞蹈家引起了极大的轰动。她的舞蹈是革命性的，与一直统治着西方舞坛的芭蕾舞大相径庭，充满了新鲜的创意。

（伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan，1878年5月27日—1927年9月14日），是美国著名舞蹈家，现代舞的创始人，是世界上第一位披头赤脚在舞台上表演的艺术家。）

《天鹅之死》《马赛曲》、《斯拉夫进行曲》、《国际歌》、《第六交响曲》《伊菲革涅亚在澳里斯》、《马赛曲》和《前进吧，奴录》

3 论述题：

⒈《天鹅湖》为什么能百年来常演不衰？

答：一八九五年一月十五日，两位编导大师彼季帕和伊凡若夫重新编导了《天鹅湖》，由于他们充分理解和运用了柴可夫斯基杰出的音乐语言，演出大获成功。著名的意大利芭蕾明星皮·莱娜尼扮演了剧中的双重角色——奥杰塔和奥吉莉雅。她以细腻的感觉、轻盈的舞姿、坚韧的耐久力和完备的技巧体现了编导者的意图。据载在第三幕奥吉莉雅的独舞变奏中，莱娜尼一口气做了三十二个「弗韦泰」（Fouette芭蕾术语，意为挥鞭转，一腿一直像鞭子似的挥动，身子则有规律地在另一腿的支撑下旋转），这一绝技至今仍保留在《天鹅湖》的演出中。从此，《天鹅湖》就再也没有离开过世界芭蕾舞台，成了人见人爱的精品。

（1.技术难度高，里面有些动作，有的舞团做不到；

比如：

32圈挥鞭转要求连续完成，整个过程脚尖的移动范围不能超过一条皮带围成的圈才为优秀的表演。（可以做到的人并不多）也是整台剧的大亮点

2.乐曲经典，名家之作，是舞剧发展史上一部划时代的作品

3.舞蹈经典，古典芭蕾经典之作，每看一遍都会有不同的感受，耐人回味

4.对演员要求高，角色所表达的情感复杂，要想体现得淋漓尽致，

比如：

需要一方面能柔情地演绎奥杰塔，另一方面要赋予邪恶的奥吉莉亚妖艳的气息。）

⒉为什么称邓肯为“现代舞之母”？

答：伊莎多拉•邓肯是一位富有传奇色彩的女性。作为一个天才的舞蹈家，她用飘逸自如、浪漫不拘的曼妙舞姿征服了整个世界；作为一个叛逆的梦想家，她推崇自然和自由表达之美，将其不羁的女权主义意识带到了舞台上，开创了现代舞的新时代；作为一位普通的母亲，她饱尝丧子之痛，却在自己的悲剧中一次又一次地倔强而舞。她的一生，是燃烧的灿烂之旅，是绝处逢生的冒险，是绚烂之后的超脱。而镌刻在世人脑海中的，也许永远都是她那身披薄纱、赤脚起舞的不朽舞台形象，宛如森林中的美丽女神，诉说着生如夏花之绚烂。

思想自由、精神洒脱、动作奔放的伊莎多拉·邓肯将其不羁的女权主义意识带到了舞台上，彻底改变了舞蹈这门艺术。尽管对她那行云流水般富有表现力的动作持嘲笑态度的批评家大有人在，但伊莎多拉却为死板的古典舞蹈界带来了灵动性和自我表现力。

　　伊莎多拉·邓肯被誉为“现代舞之母”，就连芭蕾也受到了她锐不可当的激进观念的影响。从很多意义上说，她的一生是悲剧性的一生，但她留给世人的却不是绝望和失落，而是对一个真正具有独创性的艺术天才的蓬勃想象。

她为舞蹈这门艺术所做出的贡献，超越了历史上的任何一个人。

⒊以舞蹈为例，论述“东方需要西方，西方需要东方”这种互利互补的国际大趋势。

答：舞蹈本是全人类配合的肢体说话，人类文明成长到今天早已分成了，以亚洲、非洲地域为主的东方文化艺术，和以欧洲、北美地域为主的西方文化艺术。现代舞就是现代西方文化艺术的标识表记标帜，而当我们面临全球经济文化一体化的今天，更显得东方需要对西方文化艺术的领受和填补，西方需要对东方文化艺术的领受和填补的需要。
一.西舞在中国
现代舞是在否决古典芭蕾的封锁、僵化的前提下发生的文化现象。那时，有“现代舞之母”之称的前驱者依莎多拉·邓肯向陈旧的古典芭蕾旧世界睁开了一场轰轰烈烈的舞蹈概缦泓，但邓肯年夜来未想到成立什么新门户，而只是想年夜芭蕾的清规戒律中获得一种身体与精神上的自由。二十世纪20-30年月,欧洲的萧条和动荡给现代舞缔造了发展的情形，真正意义的现代舞在德国发源了，后来得以在美国迅速成长。

拿中国为例：1936年舞蹈家吴晓邦师长教师把现代舞年夜日本带到中国，称之为“新舞蹈”并在抗日救亡行为中舞动起《义勇军进行曲》年夜旗,为新中国的解放和培植做出了它应有的进献，这是中国现代舞最早的引进和发源。恰是年夜那时起，西方现代舞与中国概缦泓和政治斗争结下了不解之缘，更深深地留下了“内容年夜于形式”的历史烙印。
尔后的时刻里，因为闭关自守的立场，我们与世界舞蹈界回避了几十年，且因为蒙昧将最具现实批判性、概缦泓性的现代舞，归属于“西方文化现象”。但这些最终没有酉 潘们对艺术的追求，当更始开放在中国成为一种社会糊口，文化艺术的开放必然成为了更始开放的主要内容，中国的舞台有了接触舞蹈理论家郭明达和我军青年舞者们创作现代舞《但愿》的机缘。可是，“西方文化现象是否合乎中国国情”的暗影，至今还若干好多高悬在现代舞的头上。
在糊口中谁都年夜白，采办物质糊口所需用品时，对于一台标识表记标帜本式计较机、吸顶式空调机、一组自动化厨具、一套多功能洁具等等，巨匠都希冀买到国外进口的、手艺最前进前辈、价钱最廉价的现代新产物。可是却年夜来就在轻忽着，储藏在这些产物的手艺设计过程中和出产打点过程中的，那些闪灼着代表前进前辈文化的理念之地址。年夜文化的演进来看，任何一个国家，分开与世界文明的对话和交流，在封锁的状况中成长自己的文化都是不成能培植成前进前辈的文化的。在今世中国前进前辈文化培植即培植有中国特色社会主义文化艺术的资原本看，首要有三种：一是中华平易近族的优异传统文化，二是与中国特色社会主义培植相顺应的现代文化，三是世界列国尤其是西方国家的有益文化。也就是说，要培植的前进前辈文化，既要渊阅暌冠中华平易近族五千多年文明史，又要植根于有中国特色社会主义培植的实践，还必需博采世界列国之所长，出格是西方文化之所长。正如***同志指出的，“中国文化培植，不能分开人类文明的配合成不美观”。

其实开国之初起，我军的年夜年夜都舞蹈作品中就已深深的渗入了吴晓邦师长教师“新舞蹈”的创作不美观念，这种具有中国化的现代舞的创作不美观念和体例的运用，使得戎行舞蹈作品，在纺暌钩现代社会糊口和塑造现代人方面，其作品意识至今一向遥遥领先于国内各舞蹈艺术集体的创作、练习、表演。还在中国古典舞构想实践之初，研究者们就曾接管了深受德国“新舞蹈”（即现代舞）陶冶的朝鲜舞蹈家崔承喜的具体指导甚至直接的介入，尽管那时的意识形态上来自亲苏反美和古典芭蕾系统的影响，然而，崔承喜现代舞气概的教学思惟和表演体例，依然在良多中国舞蹈家的心目之中留下了深刻的印象，也在某种水平上影响了他们后来的教学实践和创作路向，使中国古典舞至今仍包含着精英文化状况的意识。

无独有偶，在喷香港，曹诚渊出色国现代舞的练习系统与中国传统文化不美观念相连系（笔者曾跟年夜曹师长教师进修现代舞练习体例受益非浅），在喷香港这个东方和西方、中国和外国两种文化进行了长达一个半世纪的彼此碰撞、渗入和交融，形成怪异的多元化同化形文化地域里，缔造出了用动态说话，融合工具方文化于一体的，借以国际化的现代舞艺术说话为形式，默示以中国传统文化为内核的喷香港样式的现代舞，浮现了喷香港今世文化精神。

在台湾，林怀平易近在持久周全、系统的研究、尝试和传布现代舞理论与实践，融中西文化精髓于一体，竭力缔造出既有西方现代舞的科学体例，又有中国古典美学的恢弘气派；他速度领的《云门舞集》被誉为台湾宝岛上的“最主要的活文化财富之一”。除此之外，在台湾地域还有游浩揭捉 和刘凤学等两位现代舞者，他们三人代表着当今台湾现代舞者对时代的文化思虑，其那些健旺的阳刚之风的惊世骇俗的舞蹈代表佳作，更是闪现了这个地域舞蹈文化和舞蹈艺术，切近国际经济文化一体化的特点。

在北京，北京舞蹈学院的王玫是年夜陆舞界较早闯进现代舞之海，是斗胆试探《潮汐》的弄潮儿，并以现代舞的手法切磋着关于中国文化中的《红扇》现象，更以今世人的不美观念意识诠释对《雷雨》的动态体语。在上海，胡嘉禄用现代舞起头于《绳波》的社会意理纺暌钩，到多年后以中国平易近间舞语汇与现代舞建构对《生命之歌》的人道关切。在广州，高明成以现代人的意识，现代舞的语汇在《只是跳舞而已》中使严厉的肢体说话，以公共文化的面容找寻自己的市场份额，并以这种精神于历史作《梦白》式的对话。更有着在中国的校园文化中，崇尚时代精神、倡导缔造思维的旨意，为现代舞又饰演着表达时代青年学子们心声的肢体代言者。虽然，时代的精神让现代舞情状有了一些改变，但现代舞“更注重小我感应感染”的根基界说，使良多人仍对现代舞感应几分苍莽和却步。

4、《大河之舞》为什么能风靡全世界？

《大河之舞》至少在五个方面积累了成功的经验：
　　第一是“舞台化”：《大河之舞》把原本民间的踢踏舞从乡村的广场成功地搬上都市的舞台，这个过程本身就使得踢踏舞发生了质的变化。首先是其文化内涵从民俗风情的自然流露变成了民族主义的刻意宣扬；其次是自娱自乐的参与变成了取悦于人的表演；最后是舞者和观众两者之间由合一变成了分离，甚至变成了古典主义“距离即美”的演绎……有鉴于此，创作者对踢踏舞原有的动作力度、幅度、速度、调度、关系、对比等方面，都进行了大规模的强化与提高，并对原有舞蹈的韵律、特征、风格和种类进行了大面积的丰富和发展，增加了西班牙、俄罗斯和美国黑人的踢踏舞，因而有效地吸引、感动了世界各地观众。
　　第二是“戏剧化”：《大河之舞》用一目了然的情节线索，以及恰当的戏剧结构，成功地串联了大批的舞段，从而确保了舞蹈动作与戏剧情节这两种张力之间的有机互动，并最终形成高潮迭起的戏剧效果，而这正是单纯、单一的踢踏舞无法比拟的。
　　第三是“现代化”：《大河之舞》根据现代都市人“短、频、快”的心理节奏，以及“新、奇、美”的审美取向，借用多种现代舞蹈的观念、方法和技术，以及现代舞台的声、光、电技术，成功地把几世纪前节奏相对缓慢的乡村踢踏舞改编成为２１世纪的都市踢踏舞，因而赢得了许多国家、多个年龄段的观众。
　　第四是“商品化”：《大河之舞》根据“好听好看”的商品游戏规则，成功地把古老的“乡村踢踏舞”加工成为现代的“商品踢踏舞”，确保这场美轮美奂、精彩非凡的演出让每位观众都听起来痛快淋漓，看起来赏心悦目。
　　第五是“国际化”：《大河之舞》的成功首先在于踢踏舞独有的能与观众的心跳产生共鸣的铿锵节奏。其次是踢踏舞在爱尔兰人长期以来的广泛传播下，早已成为国际流行舞蹈，甚至成为世界性舞蹈大赛的项目。借助国际化大众媒介——“欧洲电视网”巨大的影响力，《大河之舞》声名远播。

5、论述原始舞蹈的艺术特征。

⒈生活即舞蹈：原始舞是原始人类生活中一个不可或缺的组成部分，因而亦可称为“生活舞蹈”，因为人类生活是原始舞，乃至整个舞蹈赖以发生和发展的根本原因和外在环境； ⒉目的性明确：受生产力水平低下的限制，原始舞大多目的性明确，而当时尚未出现“为艺术而艺术”的纯艺术； ⒊大多为群舞：受生产力水平低下的限制，原始人类的生产、生活、消遣、娱乐大多离不开群体的形式，原始舞也因此大多呈群舞形式，因此，具有强烈的社会性，以便让每位舞者都能找到某种强烈的归属感，从而有效地强化部落成员的群体意识； ⒋形式多样化：作为人类与大自然相依为命的直接产物，原始舞包含了大量模仿周边动物甚至植物的舞蹈，其中既有满足自得其乐要求的嬉戏之舞、表现人类好战骁勇精神的战争之舞，也有寄托人类精神追求的抒情之舞、发泄人类过剩能量的狂欢之舞；⒌初以自娱为主：早期的原始舞多用来宣泄剩余精力，喷发性爱欲求，因此形式不拘一格，即兴色彩浓厚，舞者与观者之间通常没有明确的区分，并且常常带有明确的生殖崇拜意识和意图；⒍后被用来娱神：后期的原始舞开始进入严格的仪式化和程式化过程，带有不同程度的宗教感和宗教性，以表达对未知世界的毕恭毕敬，更在不经意中流露出某种恐惧和无助；⒎炫耀力量耐力：在原始舞中，炫耀力量和耐力占有首当其冲的位置，因为两者本是原始人类赖以生存的关键所在，而展示精巧与美感则尚未进入显要的位置；⒏节奏举足轻重：在原始舞中，节奏性始终占有主导的地位，因为原始人类笃信能用相同的节奏同彼界沟通，并对狩猎对象产生催眠作用，以确保风调雨顺、五谷丰登、狩猎成功、种族兴盛；⒐男女界限严明：作为原始社会中男女劳作分工明确的产物，两性在原始舞中，亦大多分别作舞；⒑跳舞多为男子的特权：因原始舞的内容常与狩猎、战争等关系种族命运、危及生命安全等冒险行为密切相关，跳舞往往成了男子的特权，有时，甚至不许妇孺观看。总之，原始舞可谓原始人类“感觉方式”、“思考方式”、“行为方式”、“生活方式”最直接、最本能、最鲜明、最形象的身体形式与综合表现。

6、试论当代芭蕾的艺术特征。

本世纪的芭蕾经历的一场又一场激烈而巨大的变革，可以说是一个现代化的过程，变革后的芭蕾焕然一新，以现代的崭新面貌出现在世人面前。这近百年的变化速度之快、范围之广、层次之深是它前四百年的历史无法与之比拟的。我认为现代芭蕾有以下几个基本艺术特征。
　　1．摒弃或淡化戏剧情节
　　一方面出现了大量的无隋节芭蕾作品，另一方面由戏剧芭蕾转化为交响芭蕾的编导们想方设法尽量淡化情节，只把握住关键性的主要情节加以渲染，推动戏剧矛盾冲突的发展。
　　2.另外出现了一些似有似无，我称之为“隐蔽隋节”的芭蕾作品。这可能是编导们根据模糊逻辑原理进行创作的。
　　当代芭蕾作品中的形式和结构本身已发展成为一种语言。)编导们象建筑师设计错落有致的高楼大厦那样用各种舞蹈形式——独舞(独白)、双人舞(二重奏)、三人舞、四人舞、集体舞以及他们之间各种复调式的交叉来制造舞蹈的意境和氛围意象，表现人物关系，从而使形式与结构本身不仅可以直接抒发编导的感情，而且可以承担起表现一定的戏剧情节的功能。
　　3．自由处理时空转换
　　或许是受立体主义美术和意识流文学的影响，现代的芭蕾编导已经学会随心所欲地处理时空的转换，而且玩时间和空间的游戏也变成他们的一种嗜好。　　

象征主义成为二十世纪西方文化的一个鲜明标志。象征主义在美术界的伟大代表、印象派画家保罗·高更曾有一句名言：别过于摹仿自然，艺术是一种抽象。后采的表现主义艺术更加强调象征和抽象，画中的人物可以没有五官，剧中的人物可以没有名字而成为男人、女人、个人、群众类型的人。
　　现代芭蕾编导大量运用象征性、概括陛、抽象性的艺术手法进行创作。
　　许多作品中古典芭蕾代表过去的历史，或者代表保守势力，或者代表纯洁、幼稚、冷漠，而现代芭蕾则代表今天，代表现代人的精神面貌，代表现代的生活。
　　象征主义成为二十世纪西方文化的一个鲜明标志。象征主义在美术界的伟大代表、印象派画家保罗·高更曾有一句名言：别过于摹仿自然，艺术是一种抽象。后来的表现主义艺术更加强调象征和抽象，画中的人物可以没有五官，剧中的人物可以没有名字而成为男人、女人、个人、群众类型的人。
　　现代芭蕾编导大量运用象征性、概括性、抽象性的艺术手法进行创作。
　　许多作品中古典芭蕾代表过去的历史，或者代表保守势力，或者代表纯洁、幼稚、冷漠，而现代芭蕾则代表今天，代表现代人的精神面貌，代表现代的生活。
　　比如汉斯·凡·马念的《黄昏》。其中的男演员穿紧身连背心的练功裤，女演员则穿超短裙和高跟鞋。作品由四段舞蹈组成：开场、慢板、独舞段和结尾。开场是一段古典芭蕾双人舞，但是由于女演员身穿高跟鞋，两个人显然感到别扭、不协调，以致女演员最后脱掉那碍事的高跟鞋。接着慢板是一段现代风格的双人舞，带有强烈的性感色彩，两人似乎设法相互靠近、相互适应。

7、以现代舞为例，论述东方文化的决定性影响。 （见论述题3.）

8、论述现代舞的基本特征。

（1）现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安；它的艺术观是求同存异，“八仙过海，各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。”

（2）量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说，是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗？那么，先编出100个糟糕的再说吧！”

（3）美的概念在现代舞中早已不是唯一的追求；而在现代美学中，美更不是至高无上的概念。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺；格莱姆初出茅庐时，她那带棱带角，更带着对即将到来的新时代之敏感的抽搐动作，曾被报界辱骂成“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”。但是几十年之后，当整个世界都在运用她那痉挛性的表情方式之时，她的“收缩-放松”（Constraction-Release）动作原理则被当做是新时代的号角和新美学的代表了。（dancelover编外话：做过新东方指定TOEFL阅读理解题的人应该对格莱姆的举例不陌生）

（4）新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意。

（5）对现代舞作品，应该尽力避免是非曲直的判断，尤其是在看远离传统观念的后现代舞时更应如此。舞蹈是离经济基础和意识形态距离较远的审美学，而不是伦理学。

（6）对现代舞作品，尤其是对那种以实验为目的的新作品，包括学生的习作，最好不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的潜力，理解其创造的动机为根本宗旨。

（7）一切舞蹈创作归根结底，都是在有意无意地探索“舞蹈是什么？”这样一个哲学和美学命题。

（8）可舞性这个在古典舞中地严重问题，在现代舞中完全不成立，因为现代舞的概念如此宽泛，因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每种行为和每个动作无一不是在跳舞。美国现代舞第三代大师保罗-泰勒说：“我们缺少的不是动作，而是发现那些能为自己的目的出色服务的动作的眼睛。”

（9）思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那种只会模仿，而不思创造的艺人和匠人。

（10）有必要弄清现代舞的宗旨是大胆的实验和严肃的探索，而不是廉价的讨好或技术的炫耀。

9、为什么说“舞蹈是一切艺术之母”？

舞蹈是艺术之母”，这种说法存在于几乎所有的舞蹈论著之中。不少美学家也有类似的说法，例如宗白华先生鉴于舞蹈在古代的重要地位和对中国艺术的巨大影响，曾强调舞蹈是“中国一切艺术境界的典型”，而在更为普遍的意义上，舞蹈也是“一切艺术表现的究竟状态”、“一切艺术的根本型态”【1】。然而无论是舞蹈家还是美学家如宗白华先生，似乎都只是在感觉的或感叹的意义上使用着这种说法，而并不把“舞蹈是艺术之母”当作一个理论性的命题，更不曾对这个命题的真伪进行逻辑的鉴别和分析。本文试图追究这个命题的合理性，并且对它的合理性进行初步的论证。

（一）直接性

按照艺术发生学的解释，“舞蹈是艺术之母”，也就是说，所有的艺术门类都有着自然的血缘关系，追溯到最初的年代，它们很可能以一门单独的艺术为根源，而这门作为“诸艺术之母体”的艺术便是舞蹈。舞蹈的起源在诸艺术之先，因此，舞蹈又被称为“第一种艺术”或“最古老的艺术”。持这种见解的艺术学者为数不少。但是，这种见解当然只不过是近现代艺术史家的一种推测，一种无法判定其真假对错的假说罢了。因为人类所创造的最早的舞蹈已经销声匿迹，我们只能根据考古学的文物或人类学的材料，间接地推想它的本来面目。现代艺术人类学家所能看到的最早的舞蹈，只能是那些具有原始社会生活方式的部落的舞蹈。但是可以肯定，这些和我们生活在同一现实时间的“现代原始人”的艺术，绝对不是人类最古老的艺术。

然而，尽管这种关于舞蹈的推测或假说缺乏足够的经验证据，我们却也不能简单地将它斥之为异端邪说。从理论上说，或者从推理的角度看，这种说法毕竟也有一定的依据。舞蹈的媒介是人体、手段是运动，舞蹈是人体运动的艺术。即使仅凭这一点，我们也不难推导出舞蹈是“第一种艺术”或“最古老的艺术”的结论。舞蹈是人体的艺术，而身体乃是每个人天生自在的、永不丢失的。当我们接受印象或产生情感时，往往“不假思索”，身体已经本能地做出反应。当我们试图外化自己的思想感情时，没有什么东西比自己的身体更为方便，更为迅速，更为敏感。舞蹈是运动的艺术，而运动乃是生命的最直接、最原始、最自然的表现。我们不必像许多舞蹈学家那样主张，许多低等动物如鸟或鱼也会跳舞，但是我们却必须承认，只要是一个有生命的会活动的正常人，他在原则上就应当是会跳舞的。“活人”，或“活动的身体”，便是舞蹈得以成立的最起码的要求，而且舞蹈的全部要求似乎也就止于这么一点了。人类似乎出于本能地便会跳舞，正如鸟之飞翔，马之奔跑，鱼之游泳一样。舞蹈的这种直接性或本源性，在其它艺术门类中基本上是不存在的。

其它艺术都是间接性的。建筑、雕塑、绘画和工艺，都需要外在的媒介（木材、石头、泥土、颜料等）和外在的工具（刻刀、画笔等）。诗和戏剧，都需要相当发达的语言。众所周知，运动来自本能，语言则源于理性。换言之，语言需要经过长期学习才能掌握。语言也是第二手的工具，它被发明出来，无非是用来替代我们的直接经验，以保证迅速有效地传递经验、交流信息。但经验之丰富与语言之贫乏恰成鲜明的对照。就算是现在，我们已经相当熟练地掌握了语言这一工具，语言对于表现我们的许多经验也仍然是苍白无力、捉襟见肘的。我们都有过这样的经历，在描述事物时，往往不得不靠身体姿势或手势去弥补语言之不足。而在描述内心的感受和变化时，语言更是远不如身体动作直接而有效。

《毛诗序》说，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是说，情感一旦产生，就要表现出来，起先是用语言（嗟叹之），这就是诗；然后是用音乐（咏歌之），这就是歌；最后是用动作（手之舞之，足之蹈之），这就是舞。总之，这句话相当典型地代表了中国古代关于艺术起源的理论：艺术起源于情感的直接表现。但在这里，文字的先后顺序排列，必定不是实际发生的先后顺序。想象一下，当我们突然听到一个关于自己的噩讯之时，我们是先以头抢地、抱头痛哭，还是先找人述说？可以说出来（或转换为文字）的痛苦其实不是真正的痛苦，而是向人表演的痛苦。到了能够将痛苦诉说出来的时候，痛苦其实已经减弱了、变形了、被超越了。从表现的直接性来看，身体必在思想之前，动作必在语言之前，舞蹈必在诗歌之前。

那么音乐又怎么样呢？音乐有两种，要么是声乐，要么是器乐。如果是声乐，那么它与诗或戏剧一样，也需要使用第二手的语言；如果是器乐，那么它也与绘画或雕塑一样，也需要使用间接性的工具。当然我们还可以想象，更早的音乐或许只是一种长叹、呼喊或号叫，正如美学家们所设想的，音乐可能起源于“杭育杭育”的劳动号子。这样看来，音乐也可以只依赖于人的嗓音，即人的身体，而不依赖于任何间接性的或外在的东西。音乐的成立同样只要求“活人”的存在。那么，难道音乐不也是一种直接性的艺术吗？但是，这并不能推翻舞蹈是“艺术之母”的假说。首先，这最多只能说明，舞蹈和音乐可能是不分先后一起被创造出来的。其次，这也许只能说明，音乐与舞蹈之间的关系非常密切。最后，这甚至反倒说明，音乐的直接性是从舞蹈中来的，音乐分有了舞蹈的直接性。我们姑且承认，音乐艺术起源于“杭育杭育”的劳动号子，但是，这种劳动号子又是从何而来的呢？难道不正是伴随着劳动动作的节奏而产生的吗？“杭育杭育”的劳动号子，不过是节奏性的身体动作的附属物罢了。在同样的意义上，原始音乐不过是原始舞蹈的一种直接附属物罢了。许多艺术人类学家都发现或都认为，原始音乐只有依附于当时的舞蹈才能获得意义，也才显得动听，一旦脱离了舞蹈，它就变得什么都不是。

所谓“直接性”，也就是说，根本不需要任何外在的媒介和工具，人本身便直接地投入艺术作品之中，并且在这种投入中，身体具有绝对优先的本源性地位。在所有的艺术之中，只有舞蹈具有这种直接性的特征。因此，至少从逻辑上看，舞蹈的起源可能在诸艺术之前。换言之，“舞蹈是艺术之母”的见解，认为舞蹈的成立在诸艺术之先，这里的“在先”，必须在“逻辑与历史相一致”的意义上来理解。

实际上，这也正是对“舞蹈是艺术之母”的经典解释之一。德国艺术史家A·施马尔索认为，人的特征是一切艺术的共同源泉。毫无疑问，各种艺术起源于人的情绪，但是这种情绪必定伴随着富有表现力的身体姿势。这种身体的姿势，是一种统一的心理－生理复合体。它可以被分析为两种构成因素，这两种因素导致了时间艺术与空间艺术的产生。在时间艺术方面，说话实际上是用声音来表现的一种姿势。如果既有声音又有姿势，则是诗歌的基础；如果只有姿势，则是哑剧的基础；如果只有声音，则是音乐的基础。在空间艺术方面，身体的姿势是最简单最基本的因素。雕塑是对孤立的身体姿势的塑造；建筑是对它们周围的空间的塑造；绘画则包括了雕塑和建筑两方面的构成因素，既有形象，又有空间。简单地说，绘画就是雕塑般的人体形象加上建筑般的空间背景。因此，诗歌是最高级的时间艺术，绘画是最高级的空间艺术。而这一切归根到底都来自一门艺术：舞蹈。

这样的一种解释的途径，与其说是艺术发生学的，不如说是艺术体系学的；与其说是艺术史的，不如说是艺术哲学的或美学的。在艺术体系学的意义上，那些形形色色的艺术形式都不是孤立存在毫不相干的，而是存在于普遍联系之中的；在艺术哲学或美学的意义上，舞蹈是一切艺术之母，这句话实际上意味着：人的形象是一切艺术形式的最终源泉；“拟人主义”是一切艺术表现的最高原则。

10、如何理解新世纪国际舞坛的“年轻化”？

作为西方文艺复兴的硕果，芭蕾起源于意大利，成型于法国，兴盛于俄国和丹麦，并从俄国走向了美、英、古、中等世界各国；500年的历程可分为“早期”、“浪漫”、“古典”、“现代”和“当代”这五大时期，从20世纪之前的《关不住的女儿》、《仙女》、《吉赛尔》、《葛蓓丽娅》、《海盗》、《希尔维娅》、《帕基塔》，到《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《唐·吉诃德》、《舞姬》、《雷蒙达》，再到20世纪以来的《仙女们》、《火鸟》、《玫瑰花魂》、《彼得鲁什卡》、《牧神的午后》、《春之祭》、《婚礼》、《阿波罗》、《小夜曲》、《巴洛克协奏曲》、《四种气质》、《辉煌的快板》、《竞赛》、《有谁在乎？》、《溜冰者》、《交响变奏曲》、《玲珑剔透》、《茶花女》、《乡村一月》、《丁香花园》、《黑色挽歌》、《落叶》、《波莱罗》、《生命之舞》、《年轻人与死神》、《卡门》、《异想天开》、《西区故事》、《奥涅金》、《驯悍记》、《大地之歌》、《协奏曲》、《三位一体》、《曼侬》、《梅雅灵》、《爱之歌》、《舞步作文》、《多少悬在半空中》、《升华之夜》、《Ｄ调交响曲》、《小交响曲》、《士兵的故事》、《流浪者》、《跺地起舞》、《萨拉班德》、《天使下凡》、《归去来兮》、《六支舞》、《甜美的梦》、《烟》、《双人独舞》、《封闭的乐土》、《精灵》、《流沙》、《为你而死》……可谓数不胜数，但有一点是共同的，这些代表着西方文明结晶和世界舞蹈精华的作品无论出自哪个时期，特别是20世纪以来的现当代时期，大多出自编导家年富力强的青壮年时期；西方芭蕾的年轻化进程始于现代芭蕾中期代表人物——
    美籍俄罗斯芭蕾大师乔治·巴兰钦 1983年、
    英国芭蕾大师安东尼·图德 1987年、
    弗雷德里克·阿希顿 1988年、
现代芭蕾后期代表人物——
    英国芭蕾大师肯尼斯·麦克米伦 1992年、
    美国芭蕾大师杰罗姆·罗宾斯 1999年的逝世；
    此后，自1970年代开始的“当代芭蕾”风格成为顺理成章的主流，尽管前四个时期的代表作依然在世界各地上演。
    作为20世纪的文化产物，现代舞如今也已成为百岁老人，尽管其崇尚创新的原则在一定程度上为它保持了不少青春的风采——
    在美国，依莎多拉·邓肯、露丝·圣丹妮丝在20世纪初的“自由舞”和“早期现代舞”（或“伪东方舞”），早已被尊崇为美国，乃至整个西方剧场舞蹈史上的“传统舞蹈”；
    玛莎·格莱姆（1894-1991）、
    默斯·堪宁汉、
    保罗·泰勒、
    多丽丝·韩芙丽（1895-1958）、
    霍塞·林蒙（1908-1972）    这两大流派的两代传人在40～80年代脱颖而出的舞蹈作品和先后形成的训练体系已经被奉为“古典现代”或“经典现代”；（崔士·）布朗、（梅雷迪丝·）芒克这些在60～70年代曾令前辈舞蹈家甚至批评家头痛脑热的“后现代舞”的代表人物，自80年代之后渐趋完备的“放松技巧”和“综合剧场”，如今也是桃李遍地，大功告成；以皮劳波勒斯、多媒体、埃索、（比尔·T·）琼斯、（马克·）莫里斯、（史蒂芬·）彼得罗尼欧、（戴维·）帕森斯为首，在90年代前后陆续崛起的“后后现代舞”，其代表人物们都已陆续进入或接近了“知天命”的成熟期；目前的如日中天者们大多是那些接受了系统的高等舞蹈教育，并有足够的体力和心智，去实验各种新观念、新材料、新方法和新技术的新秀们，他们正在经受一轮新的“优胜劣汰”、“谁笑得最后，谁笑得最好”、诸如此类的自然选择过程，代表人物则依然将是那些能够坚持到最后的佼佼者：
    在德国，拉班和魏格曼的表现派体系经过世界大战和“冷战”的洗礼之后，正在不断得到发扬光大，从尤斯、克罗伊茨贝格、帕卢卡，到鲍希、林克、博纳、霍夫曼、克雷斯尼克，再到（乌尔斯·）迪特里希、（亨利埃塔·）霍恩、（约阿希姆·）施勒梅尔、（莎莎·）华尔兹、（阿曼达·）米勒（美国人）、（伊斯梅尔·）伊沃（美国人）、（瑞·）霍塔（葡萄牙人）、（丹尼尔·）戈尔金（阿根廷人）、（约·）法比安（荷兰人）、鲁巴图（舞蹈团）、新舞蹈（舞蹈团），一代接一代的新人，甚至包括大量的外国新人们，正在雨后春笋般地涌现出来：
    与此同时，（马吉·）马兰、（安格林·）普雷约卡伊、（让－克洛德·）加洛塔、（弗朗索瓦·）拉菲诺等法国中青年编舞家，（里查德·）奥尔斯顿、（马修·）伯恩、（劳埃德·）纽森（澳大利亚人）等英国中青年编舞家，（欧哈德·）纳哈林、（拉米·）贝尔等以色列中青年舞蹈家、（梅丽尔·）坦卡、（格莱姆·）默菲等澳大利亚中青年编舞家，都在德、美两国现代舞的滋养下，稳步地成长起来，并在国内和国际的舞坛上，掀起一阵阵“青出于蓝而胜于蓝”的波澜……
    历史，尤其是舞蹈的历史，将永远只会把舞台的中心区无情却合理地，交给新一代舞蹈家们中的佼佼者。
    加快这种新老交替、年轻化趋势的一个重要动因，是现代舞自20世纪20年代以来，以其逐渐形成的科学性和系统性为龙头，稳步占领了欧美的所有大专院校，不仅有效地促使现代舞从单一形态的技术训练向综合形态的高等教育稳步发展和普及，而且彻底打破了以往甚嚣尘上的门户之见，由此形成了后辈人才相对开放、积极进取的心态。

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