一、
空间美的确立——甲骨文艺术
有人说是伏羲氏造八卦书；有人说是仓颉造字；还有的把神农氏与皇帝也拉来作为文字的祖先。至少我们现在是不这么看的。
中国人对线条具有先天的领悟力与把握力。诚如三国时钟繇（you）所说：“笔迹者，界也”。一道墨线，界出无限空阔的空间、也界出了人类最值得讴歌的美的存在。
甲骨文约诞生于公元前12--11世纪，是龟甲、兽骨文字的简称，为我国商代的贞卜文字，用刀直接刻在甲骨上，字形大小错落有致，纯古可爱。它在文字系统化方面迈出了坚实而至关重要的一步；这导致了汉字结构体系的初具规模，其结果则是汉字书法空间结构美的成形。它摒弃了原始的“象形”因素的形式限制，鲜明地显示出自身的特征：抽象的绝非模仿式的空间。从而与绘画拉开了距离。这一点决定了书法发展的命运。
错落的、曲直交叉的线条；疏密相间而进退有序的结构与章法。这是在表面上作为实用文字形态而存在的潜在艺术性格。有时想想真是百思不得其解：在后世有多少自诩（xu）书法家的人把字写得“布如算子”，清代出现的馆阁体并差点窒息了书法艺术本身，可是这些瓦釜牖（yǒu）瓮（从片户甫。片，锯开的木片，“户”指窗。秦多用牖，窗少见。本义：窗户古建筑中室与堂之间的窗子。后泛指窗。）时代的先民们却对书法空间如此敏感，竟具有如此深刻的理解力与把握力。
中国汉字的象形阶段是存在的；但古埃及等也有个象形文字在，却未闻还有什么书法艺术。不同的文化背景与观念意识自然是最坚实的理由。中国书法的价值即在于它以独特的审美潜能与旺盛的生命力，毅然决然地脱离了“象形”所加的种种限制，而在借鉴表象描绘方法的不久，即转向塑造自身的抽象空间美与线条美这一目标。而甲骨文的出现，为书法确立了一个极为宝贵的艺术基调。
二、
走向线条的表现——金文
很难在篆书王国里找到这样一种典范：线条的质感是如此饱满而丰腴。而且，曲线美在此中受到尊重。
金文的美是甲骨文的美的升华。其过程特征是毫不犹豫的“转换”：整齐的直线为多变的曲线所取代；方正的空间亦为欹（qī）侧的结构所取代。我们在此中看到的是一种圆润至上的审美观念。早在公元前11世纪，人们已经在以卓绝的实践显示出书法毕生孜孜以求的圆而厚的线条目标。
圆润饱满的线条并不完全依赖于审美观念。制作过程本身也是个必不可缺的构成条件。三代钟鼎大器上的金文，都是被铸造而成的。几经翻模，线条的锋芒自然渐渐被磨蚀得圆润了。缺乏锋锐的线条感，在后世手迹书作中也许不算是一种可取的效果，但它却无意中构成一个时代书风的标志。在我们看来，这是一种反映出西周人敦厚、质朴风度的线条美的类型。内在的骨骼的力度显示与外形的稍有松散；从两个不同角度对线条圆润作出有益的补充，使先民们的无意圆润变得丰富多彩。
气势磅礴；意态自如；无所顾忌的穿插与任笔为形的粗细交叠；无不显示出一种恢弘的格局。《大盂鼎》，特别是《散氏盘》，那洋洋洒洒的三百多字，曾经是何等美妙地震撼着读者的心扉？书法家们常常误以为在金文时期只有书体的变化而没有个性风格的变化。这是一种何等狭隘的误解啊？《散氏盘》中所体现出来的生命的活力，“无意于佳”的韵致和经天纬地的线条组合，有别于其他书体，也有别于大篆中的别种作品。
线条自然韵趣往往会被修饰所掩盖。因此，我们更珍视金文的美学价值，它丰富又自然。
三、
字字珠玑《散氏盘》
在思维简单、语辞要约的两周即奴隶社会中，一切都是一目了然的，不求繁文缛饰的。兴许是当时的人并不具备这种能力，也兴许是当时的社会不需要这种能力，反正，从甲骨文到金文，从十数字到百余字是最常见的格式。对西周人来说，能写出上百字的文章，已经可算是“学富五车”了。
《散氏盘》的出现却是个令人注目的意外。它的篇幅竟多达三百五十字。如果愿意细心拜读一下盘问内容，则知此是矢人将田地移付散时所立的契约。一纸田契竟能写出三百多字，似乎我们又不敢太小觑先民们的文化能力。看来，从概念出发确实很难解释这些意外。
《散氏盘》还不算篇幅最大的。周宣王时的《毛公鼎》，多达五百字，更是当时的煌煌巨制。但我之所以选择《散氏盘》，是鉴于它有两个独特的优越条件：第一，它曾是乾隆内府收藏。在乾隆时代，金石考据之学还刚刚发轫，并没有多少规模，不像嘉、道之后对金文研究有如此高的热情。第二，据郭沫若《两周金文大系图录考释》，它是西周晚期的重要书迹，对研究西周土地制度有极大的参考价值。第一个理由使它在众多的金文中捷足先登：它绝对不是在“小学热”中凑热闹赶时髦者。第二个理由则是它代表了一个时代。如果说，前面所述的《大盂鼎》是代表了两周金文前期的代表风格的话，那么《散氏盘》则当属两周金文后期的最典型风度。
这种时代上的划分有充分的风格差异作为依据：《散氏盘》字形雄伟，线条粗放不羁、厚重朴茂，既没有甲骨文那种细挺之意；也不复《大盂鼎》那种精警凑泊、奇肆跌宕，它是一种乱头粗服的，不太理性的美，间架是如此自由地错落、线条又是如此随意的歪斜；有人说它是有乱世之气，有人则说它是粗率之态，但我们却从中看到对线条日趋厚重圆浑的追求倾向，就书法史的立场看，这无疑是一种带有明显“进化”色彩的倾向。
四、 石鼓文与《石鼓歌》
《石鼓文》似乎不仅仅安心于在书法史安营扎寨。自唐至明，文学史上的明星人物不断为它高唱颂歌。我们目前已知道的，即已有唐代的韦应物、韩愈，宋代的苏轼、明代的董其昌这四首洋洋洒洒的《石鼓歌》。“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”，这些脍炙人口的称誉使我们对《石鼓文》书法平添一段诧异：它究竟是何等尤物？竟能惊动如此多的人对它殷殷垂注？似乎，那些著名的秦篆汉隶、名碑法帖，尽管历史地位绝高，却还未有些等福分。
当然，能从抽象的点画中看出鸾凤之翔翥；看出珊瑚枝在交叉；这也需要出众的想象力。因为书法作品本身并没有提供实际可视的鸾凤与珊瑚枝。种种比附，都是观者立场的人为的愿望。于是，古老的《石鼓歌》又为我们提示出一个现代感叹很强的欣赏命题：这是一个接受美学色彩很强的欣赏范例。
据说《石鼓文》的传世年代至今尚未能确定。有说它是三代物；有说它是西周物；也有的说它是战国时物；更有的说它是秦代物，各有所据。言之凿凿，相持不下。以我看来：它在书法上更应接近于战国时期。两周金文缺其整饬，显然还不具有这一类的结构能力；而秦始皇立国之后的小篆又太整饬，是比《石鼓文》更进一步的规范化。它应该是介乎这粗与细之间的。
《石鼓文》中所展现出来的审美意识，无疑还是力主规范、力求装饰的类型，在上古社会生产力极度低下时，整饬是先民们唯一的理想，笔划的盘曲逶迤，现在看来是很普通的艺术处理，但在先秦时期，这就是了不得的技巧高度了。此外，追求平行、均匀、对称之美，使它成为书法艺术空间塑造在早期的第一批理性成果，其审美指向至少决定了后数百年的秦汉书法发展的轨道。
《石鼓文》是目前存世最早的刻石，也是在理论研究方面最早受人注目的碑刻作品（它出土于唐朝），这两个“最早”使它身价百倍。此外，它的书法存身于十个鼓形石上，在古来刻石文字中也是绝无仅有的独特现象。酷好游猎的秦国君王真是异想天开，怎么会弄出这么十个鼓来让后人惊诧莫名？
五、 秦篆的矛盾性格
秦皇朝整理六国文字讹异的尝试，与焚书坑儒的“壮举”并存于同一时期，它在书法上的作用也着实地令我们甚费踌躇：一方面我们看到了在杂乱无序的六国文字基础上的一种大统——它自然是第一次使汉字走上正规的易识易用的道路，从而顺理成章的成为后世文字使用的第一代坚实的基石。但另一方面，大统一的结果又使我们十分失望：在战国金文中俯拾皆是的书法美：那种灵动多变、丰富多彩的变化美在秦篆中却消失殆尽了。规行规步，严谨刻板，甚至是精确的等距离的空间计算，把生命的跃动与活力一扫而空。
这就是秦朝人的矛盾。一方面希望规整——这是实用的要求；一方面却又对刻板束手无策——这又是艺术表现的意识。他们真是进退两难。在篆书这个狭窄的艺术夹缝里，先民们的聪敏才智仍然使他们委婉地表示出自我意识——当然是在强权压制下的非常有限的自我意识。权量秦代篆书的错落与琅玡台刻石篆书中对空白的稍嫌拘束的处理，便是证据。
即便是如泰山刻石这样的“应时”之作吧，在书法史上也还是有它特殊的价值，字形的长方与黄金律的吻合，至于线条的长而盘曲，似乎也是对甲骨文、金文那种线条形质上的新的改造。甲骨文无其曲——柔顺美；金文无其长——潇洒修硕的风度。有时想想真有趣，秦篆的诸刻石都是对威震四海的始皇帝的赫赫武功的全力颂扬；但对武力的顶礼膜拜却与柔顺美的潇洒风度连系起来。
秦皇朝二世而亡，不然真难以想象秦篆会向什么体势发展而去，王朝是那么专制而不容异端，而书法风格却如此刻板又温文尔雅，这真是一种让人忍俊不禁的对比......
六、 秦诏版 诏版举偶
秦代统一度量衡，是车同轨、书同文之后又一个具有历史意义的壮举。
为了表达皇帝老子在此一壮举中的经天纬地之功，也为了度量制在统一时有一个共同的依据以便依循，特由皇帝诏命颁布权衡与量衡。既是用以衡天下之器，皇帝诏书自然少不得要镌刻其上，一则可德泽被于四野，二则是令使用者莫不铭记我主隆恩，于是就有了我们有幸看到的诏版权量之书。
“权”，秤锤也，古又叫“斤”。秦诏版书中，权器上所刻者甚多，铭文大致相同。
“量”斗斛也。其形椭、方不等，上亦镌铭，文与“权”大致不异。这铭文内容如下：
“二十六年皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量则不壹，歉疑者，皆明壹之”。依史载，早在统一伊始秦始皇即诏丞相李斯等制法度量，是在秦初即有此举，但此权铭袭号而不称始皇帝，也不盛称功德，想来应是后代如二世之时祖述之辞。但这一结论并不否认此铭为李斯所书。在秦二世时他也还曾在位为丞相，写此铭文完全是可能的。清《金石索》，今人容庚《秦汉金文录》均载录，或称秦量，或称秦度，或称秦诏权，不一而足。
与秦《泰山石刻》、《琅玡台刻石》等等相比，诏版权量书法的第一个特征即是少却许多庄严恭敬的气氛，纵横随意、洒脱自如。倘若我们假设这两者皆是李斯手笔，那么以其差别如此之大，似乎不可思议，但只要想到诸《刻石》皆是记功颂德，是树起直接为皇帝及万民观看的，则以皇权的威严、百姓的惶恐，刻石之书也不敢稍有肆意——它必须取皇帝的欢心。而诏版权量虽也是宣扬德化，但它基本上是出于使用目的，铭文镌刻只是一种服从于使用的附属。皇帝可以可以排銮架专门上泰山拜祭祖先；却不会拿着笨重的权量之器爱不释手，因此书写时自然放松多了，这便是实用条件的催化。
在早期的文化（书法）演进中，它可以帮助解脱许多令人不堪的束缚。当然，刻石们都是石质，而诏版权量非铜皆铁，金与石在物质上的差异也有效地规定出两种不同的艺术风格。
错落而倾斜、大小间杂的诏版权量书才是秦代书法的真正面貌。它天真烂漫，排比冰装饰但情趣盎然，与它相比，刻石简直算不了什么。
七、 汉隶——运动的启示
汉代隶书的潇洒是一种开放的典型。我们在其中看到了以次递增的寻求解脱的渴望。
与直接衔接的秦篆相比，隶书的开放和反拘束是毋庸置疑的。规行矩步、一丝不苟的恭谨变成了轻松活泼、流畅自如的抒泻。历来书法理论家们对隶书无不热情讴歌，予以无与伦比的评价，我想其原因即在于此。
但这只是一个方面月从另一个方面看，则粗细均等空间均等的秦篆之前，其实曾经有过一个六国文字时期。两周金文的线条变化不可谓之不丰叫它们也是一种开放的类型，与汉隶的开放相比毫不逊色。我们在此中看到的是两种不同的开放:自在的与自为的对比;内敛的与外肆的对比。金文属于前者，汉隶属于后者。
很难说金文的参差错落缺乏魅力，但线条的圆笔收锋使它更偏向于内敛的自足的审美趣味，而这种趣味则又取决于它的社会环境—它是被翻铸制造而成的。汉隶的情况却迥然不同。线条的“雁尾”纯属装饰与外肆的需要.它具有强烈的节奏感。自然，用刀刻石的制作过程又使线条可以露出锋芒，从而塑造出笔近意远的艺术效果来。
这就是一种递增。不但凌驾于秦篆的刻板之上，还凌驾于金文的内敛式的变化之上。在此中，我们窥出了明显的追求人为审美趣尚的而不是放任自流的艺术倾向。它正是书法艺术走向自我觉醒的第一个信号—正是在此后不久的东汉末期，书法作为独立的艺术门类的观念受到了全社会的尊重。
变长为扁、向左右伸展的体势，对汉隶而言也是一个成功。甲骨、金文、秦篆乃至秦隶，基本上都在间架上趋向于长。汉隶却一反前态，以扁结构独占鳌头。空旷疏朗的空间意识，下笔任意而导致的方笔直书，乃至夸张笔画顿挫以求节奏明快，具有运动感的时代特征，都使我们对汉隶刮目相看—生命在于运动，当书法真正意识到自身的艺术价值时，我们看到了它对“运动”性格的热情讴歌。这是一种具有重大美学价值的讴歌!
八、 帛书的魅力
墨迹：用毛笔书写的字迹即书法原作。
法帖墨迹：古人把先贤书写的手迹刻石，由拓片拓本传下来的书法字帖。
书法史上有一个约定俗成的看法：纸帛书即墨迹，是两晋以后的事。战国先秦两汉时期只有碑版的横行天下，于是，西晋陆机《平复帖》被认为法帖墨迹之祖。关于陆机我们会在后面专门论及，而指《平复帖》为祖，一半对一半错。对的是指它作为法帖的始祖地位。法帖是个特殊概念，不但必须是亲笔手书，而且书者应该是有社会地位的大人物。即此而论，的确没有比陆机更早的作品传世。至于不对的，则是指它为墨迹之祖。墨迹之祖非但不曾晚至西晋，汉代有竹木简，秦和先秦则有帛书和秦简，它们论法帖虽未必，论墨迹确实彻头彻尾的。
但指简帛书之不同于法帖，并非是意在贬损它们的书法水平远逊于作为历来奉若圣明的诸家法帖。这里面有作者身份规定之差，但不存在水准高低之差。思想也很简单：君君臣臣的封建纲常等级中，达官贵人或学者醇儒自然是创造法度者，他们的存在即是法的象征，至于下民徒隶们，名不见经传，要想高攀执法者实在是异想天开，他们只有两条出路：或当顺民受法压迫，或做强盗对法造反。他们的手迹要冠上个“法”，将相们一定会睥睨（pi ni）不屑：“配么？”
湖南长沙马王堆三号汉墓出土的西汉帛书《老子》甲本，向我们展示出墨迹书法在滥觞时期的芳采。从书体、书风发展的角度看，西汉帛书有以下几个不可取代的特征应该获得确认：第一，帛书的书体既非篆书也非隶书，它是介乎两者之间的“古隶”，比真正的八分隶书扁结构则字形狭长且向右下角倾斜。至于线条，帛书既不同于篆书的圆著而无变化，也不同于隶书的蚕头雁尾的固定装饰动作。它是一种随意按提粗细变化、但又立足于线条直线本体而不外加装饰技巧的自然追求。如果我们写篆书时必须尽力收敛不敢稍有放肆（这自是不随意的），写八分隶书时则须牢记动作要领以便在波折、挑尾处一显本色（它当然也是有意装饰的）。则在写帛书式的古隶时，却有可能获得较自由的感觉。
《老子》帛书是一种天趣横生、稚气跃然的风度，但同时，它又是在技巧上令人钦佩不已的。它所包含的审美信息量十分广泛：一方面，它提示我们回首从金文到秦篆秦隶的种种上古的美，另一方面，它又引导我们展望汉隶八分的华丽斑斓的意匠。
九、 拙朴茂密说《张迁》
《张迁碑》的审美趣尚与《曹全碑》恰好相反。我们完全可以将它们列为汉代隶书风格的两极。
——它们同样整饬、规范、讲究横竖成列，但《曹全碑》是将规范向优美的方向引进，并为了表达这种优美，特地为一些长笔画增加有意识的波挑：其结果当然是节奏感的强化。我们可以将这类隶书称作是隶味的清晰化。而《张迁碑》则正反之，它是将隶书规范引向壮美一路，为了表达这种气势之美，它是有意压缩间架笔划的波挑动作：其结果也很明确：这是一种节奏的含混化。粗重的笔划几乎要把隶味中最明显的技巧消蚀殆尽。但它还是隶书。
——它们也同样是解散篆书的过分整齐均衡；但《曹全碑》之类的解散，是把笔法引向更草化，夸张它的内在的呼应连贯；而《张迁碑》的解散，则是返朴归真，走向自然的意蕴。如果说前者是理性的、装饰的解散，后者则是感觉的、拙朴的解散。以秦篆为出发点，这是分别取两个不同趋向的审美类型；如果把它们与楷书联系起来，则可有一比：《曹全碑》式的隶变颇似唐楷对楷书的理性整理；而《张迁碑》式的隶变则有类于魏碑对楷书的自由发挥。 拙朴茂密向来是书法美中的高境界。唯其拙，故不甜俗；唯其朴，故不做作。因此，《张迁碑》还有它的同道如《衡方碑》、《西狭颂》等等，在汉代书法史上是最能引起研究家们的注目的。但有得必有失，在具体的书法学习过程中，它们作为范本又是难度过大的。面对着这粗拙、浑成而时显剥蚀的笔划间架，一个初学者很可能无从下手。因此，学书者又必然去选择《礼器》、《曹全》《史晨》诸碑。在风格学上的第一流水准与在教育学方面的使人无所适从，就是如此矛盾地构成《张迁碑》们的书法性格。应该说，这正是一个极好的证明：《张迁碑》的类型是不那么理性、其规律是不那么明晰的。《张迁碑》不属才子风流，也不类于猛士冲突；当然它更非美女婵娟，至于端严如《乙瑛》、典雅如《礼器》，也都与它大异其趣。也许，我们可以说它最富于历史感——最能体现出历史深厚、沉凝、浑朴的特色来。君不见碑文的起首即有指张迁为汉留侯张良之后的内容吗?这种寻根求祖的习惯，不正体现出当时人那重溯史的观念，而与风格立场如出一辙?
10、关于《石门颂》
……舒展的、纵横交错的线条代表着一种扩张倾向、伸向四面八方，无垠、空阔……。
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