乐器改革：音乐物质文化创新与继承的今典

乐器改革：音乐物质文化创新与继承的今典

　　自2002年至今，我国音乐界有关秦胡研创及其应用推广的相关事件愈来愈成为国人瞩目的一个关注链，学界对秦胡现象的关注和研究亦愈来愈浓。

　　秦胡，一种新型的民族拉弦乐器，系乐器改革家、西安音乐学院翟志荣教授近年精心研制的一种胡琴类新型乐器。这一新胡琴系列与传统胡琴的最大区别，就在于以原来的蟒皮软质发声改为木板硬质发声。

　　本文试图对秦胡研创这一问题进行科学与文化的二元审视，以期研究秦胡与传统胡琴类乐器之不同，以及秦胡在乐器性能上的改进及其对民族乐队的表现力方面带来的提升，同时兼以史学意识对这一乐器予以认识，检讨秦胡研创之意义，展望其发展之远景。

　　一、科学研发：系列秦胡问世是胡琴改革的新阶段

　　(一)胡琴改革历史的简单回顾

　　从历史的长河来看，若将宋时的奚琴看成胡琴的前身，则胡琴只有将近千年的历史，而且，相比起我国其他传统乐器而言，“琴、筝、琵琶、笛、管、唢呐等都有丰富的演奏曲目，并且在演奏技、艺方面形成了各自的体系和审美追求，而二胡除了经验性的口头理论之外，几乎是一张白纸”。但是，从20世纪初开始，在国乐大师刘天华等人的努力下，胡琴艺术特别是其代表――二胡艺术的突飞猛进，几乎成为“国乐的一个主体”、“国乐思想的一种基质”，代表了一个世纪的中国音乐文化发展趋向。其间，胡琴乐器形制的改革或策马先行、或伴随其间，有力地推动了胡琴艺术的发展。

　　20世纪最先进行胡琴乐器改革的应该是江苏江阴人周少梅。他率先“将琴杆加长，琴筒加大，更换琴弦，使二胡的音量、音色有了很大改进。并将二胡局限在一个把位上的演奏，扩展到上、中、下三个把位”。其后，他的学生、后来成长为国乐大师的刘天华将周先生的改革成果引进高等学府讲堂，开创了我国专业二胡教育事业。刘天华还确立了二胡的空弦标准为d1、a1，使大规模的合奏成为可能。

　　广东著名音乐家吕文成先生，率先将传统二胡的丝弦改用钢弦，并采取以两膝适当部位夹住琴筒的拉奏方法。

　　总之，五四新文化运动以后，绝大部分有志知识分子都认识到改变落后的旧中国文化的重要意义。像刘天华、吕文成这样的一批有识之士，怀着发展、振兴国乐的抱负，对胡琴进行了卓有成效的改革，使胡琴从自发性的、形制简陋的民间乐器上升为代表民族禀性的、工艺上也达到一定水准的重要乐器。

　　新中国成立以后，党中央推行文艺为社会主义服务、为工农兵服务的方针，对改革传统乐器提出了明确要求，因此，乐器改革取得了令人瞩目的成就。单就胡琴类乐器而言，将原先的丝弦改为钢弦和金属缠弦，统一了材质，高、中、低档二胡采用了不同的木材和蟒皮，研究并逐渐使琴筒的形状、规格逐步确立，增加了琴托等。在琴弓的改革方面，研发了弓尾螺丝，统一了弓的材质等。而在千斤方面，也做了不少创新，有固定千斤、金属千斤、双千斤等。特别值得一提的是，为了民族管弦乐队建设的需要，研制并生产了中胡、大胡、革胡、低音革胡等，初步形成了民族管弦乐队“胡琴家族”系列，为初步探索民族管弦乐队做了物质上的准备。由于乐器改革和生产的卓有成效，涌现了一大批著名的胡琴生产厂家，如苏州民族乐器厂，上海民族乐器厂，北京、天津、沈阳等地的民族乐器生产厂家等。一批胡琴品牌，如苏州的牡丹牌、上海的敦煌牌等等也在业界享有知名度，生产的胡琴远销到香港、东南亚、欧美等几十个国家和地区，为祖国争得了荣誉。由于乐器性能的提升，一大批新作品不断涌现，这些作品中使用的技巧，若推前几十年，我们的先辈们连想恐怕都不敢想。这一乐器改革的步伐并没有因为政治生活的波动而停滞，后来仍有相当多的改革成果，比如三胡、四弦琴等等。

　　(二)胡琴乐器性能“先天不足”的原因分析

　　尽管胡琴乐器有过大半个世纪的改革，但有两个问题仍然没有得到很好的解决：

　　第一，胡琴的皮面问题。二胡、高胡、中胡、大胡直至革胡，均为蟒皮面。蟒皮做共振面，从好的方面说，它的共振响应频带较宽，能覆盖较宽的音域，特别是其“人性化”的音色，是牵动人们钟爱它的直接原因。但是从不好的方面讲，因为它是天然生长的，因而厚薄、鳞格大小、弹性等都“千皮千面”，稳定性就难以控制。

　　更要命的是，蟒皮面对温度、湿度等特别敏感，更增强了胡琴发音的不稳定性。曾有人这样讲述：经常登台演出的胡琴(京胡)演奏者都会在开演前精心调整，认真定音，反复试奏。直至认为最佳状态为止。然而开演后，舞台上若干灯光映照，温度升高，边幕微风阵阵，会导致演奏中的胡琴皮面因干燥而发生变化，一时难以控制噪音，更来不及调试音准，甚至谈不上手感。虽有各种临时的调整方法，但这些办法却保持不了三五分钟。二胡演奏中有时也会碰到类似的情况，我们在听一些老唱片的实况录音或观看现场演出时，常听到琴师们调琴定音之声，即使在百人大乐队或现代高科技的音响中，调琴的“陋习”也暴露无遗。这一事例告诉我们，因皮面而带来的胡琴性能不稳定的问题，无疑是制约胡琴艺术发展的第一个“拦路虎”。

　　第二，琴弓夹在两弦间的问题。胡琴自有文字记载起，就是“两弦间以竹片轧之”，这一传统已近千年，并成为胡琴之所以成为胡琴的一大特色。这样，距离琴马的擦弦点永远是固定的。其后果是什么呢?请看下列分析。胡琴自千斤至琴马部分的琴弦为有效弦长，我们称琴弦振动的两端，也就是千斤、琴马的位置为“节点”，琴弦振动的中央则为“振幅”。如果琴马安放在距擦弦点4.5cm处，则自始至终这一擦弦点不能改变(否则琴弓就离开琴筒了)。在上把位演奏胡琴时，擦弦点与共振峰距离较远，而在下把位演奏胡琴时，擦弦点几乎与共振峰重合了。

　　假定空弦音d1有效弦长36cm，则拉空弦时，触弦点位于弦长的1/8处，近节点；若手指按在g1处，则由于有效振动弦长缩短(27cm)，触弦点位于有效振动弦长的1/6处，也较近节点；若手指按d2音(空弦的1/2处，有效弦长18cm)，则触弦点位于有效弦长的1/4处，介乎节点和振幅之间；若手指按d3音，则有效弦长为9cm，擦弦点正好与振幅重合。

　　在近节点的擦弦点上，易于奏出强大而浑厚的声音；离节点越远，琴弦往往不能完全振动，只能产生“偏位振动”，音量会明显减弱；若擦弦点与振幅完全重合，则发音完全破裂，音质不能保证。也就是说，胡琴类乐器空弦和上把位音质最好、音量最大，越往下音量越小，到下把位音质简直不能保证。

　　正因为如此，民族管弦乐队中的拉弦乐器组，尽管经过了几代人的努力，音量平衡和性能稳定(包括音准稳定)的问题一直没 有得到根本解决，也长期困扰着有志于民族管弦乐队发展的人们。

　　相比较而言，西洋提琴家族和我国蒙古族的马头琴等弦乐器，由于琴弓在琴弦外面，擦弦点可以自由调节，能够保证擦弦点经常近于节点，所以低音饱满深沉、高音明亮辉煌。这样，西洋管弦乐队的弦乐声部音量平衡问题和性能稳定问题就相对较小。

　　进入21世纪以来，胡琴因为其使用材料的问题而显现出另一个不足，即蟒皮的用料涉及到野生动物的保护问题。早在1972年，在瑞典首都斯德哥尔摩召开的联合国人类与环境大会中发表的《濒危野生动植物种国际贸易公约》(英文缩写CITES，又称《华盛顿公约》)，旨在通过各缔约国政府间采取有效措施，加强贸易控制来切实保护濒危野生动植物种，确保其被持续利用而不会因国际贸易受到影响。1981年，我国正式加入该公约。

　　二胡所用的原料之一为蟒皮，“目前，国内二胡年产量约为40万把，如以每张蟒皮做12把二胡推算，那么每年至少要有4万条蟒蛇横遭厄运，数字可谓相当惊人”。我国于1989年3月1日正式出台并实施的《中华人民共和国野生动物保护法》，对滥捕滥杀野生动物有了法律层面的限定。但二胡的生产仍在继续，因此，蟒皮交易变成了“地下活动”，这一情形直至2005年1月1日“二胡收藏证标记”管理制度的出台。国家林业局、国家工商行政管理总局参照国际通行做法，依法对二胡实行“定点企业生产”、“标识化管理”的市场准入制度。蟒皮二胡必须附有收藏证，每张收藏证都有与二胡――对应的编号；编号按照地区、企业、年度、生产数量等项目编制，可以通过国家林业局网站查验真伪。随着二胡标记制度实施，将大大减少对蟒的滥杀滥捕，有利于保护二胡名牌产品的生产。由于蟒皮、蛇皮受到保护，胡琴制造业遇到了前所未有的难题。有人提出了人工饲养蟒蛇的办法，但经过试验，人工饲养的蟒极难成活。更多的人正在探索人工合成“人造蟒皮”，以作为天然蟒皮的替代品。这样的试验还在不断探索中。

　　(三)秦胡对胡琴改革所取得的成就

　　秦胡的研创，首先从皮面改革人手，将蟒皮面改为木板面，这着实是个一举两得的好办法。首先，胡琴的用材全部变为木材，不再有动物保护方面的问题。而且，木材的种植远比动物的养殖容易，“可再生性”更强，这从根本上解决了胡琴长期的材料供应问题。其次，板面振动比皮面振动性能上要稳定得多。相对于蟒皮，木板对温度、湿度的敏感性要小得多，因而乐器在“稳定性”这一指标上会有质的提升。而且，板面振动是硬质发声，厚薄、密度等参数相对稳定，相应地也会带来音量的增大和音质的稳定。

　　因此，以“板”代“皮”的改革措施，既是秦胡研制的核心，也是当今新形势下最好的胡琴改革办法。笔者注意到，相对于传统胡琴，系列秦胡的琴马都稍稍做了上移，比如，板高胡的琴马上沿与琴筒上沿距离为3.5cm，板二胡3.0cm，板中胡4.0cm，板大胡5.0cm，秦二胡3.0cm，广东高胡3.0cm。这样就使得擦弦点近节点的距离增加，大大改善了中下把位的音质和音量。

　　有人可能担心琴马上移会不会引起板面振动的不充分。笔者认为这样的担心是多余的，因为板面硬质传声靠的是琴马与音柱的耦合振动，再传给板面与琴筒以造成更大的耦合，这与蟒皮面有所不同(其声学原理不再详述)。

　　秦胡对千斤的改革也值得一提。它吸收了板胡千斤的某些优点，用木材托以骨质材料做成固定千斤，然后在上方手工扎一圈“小千斤”，这样就吸取了近年来固定千斤的改革成果，使空弦音准的稳定性有了保证。

　　二、一条新路：交响化、中国声折射出的历史维度

　　2005年11月，以秦胡为主体的大型民族交响乐音乐会赴维也纳金色大厅演出。当晚音乐会的节目单上，秦胡被译为“新胡琴”，可以说，这样的翻译集中体现了秦胡文化创新性的一面。秦胡之所以被称为“新胡琴”，围绕着它的自身和演奏所产生的“五新”特色(即新理念、新乐器、新编制、新作品、新声响)是至关重要的。诸多创新因素结合在一起，形成了秦胡音乐文化引领新世纪中国民乐潮流的基础。以此检视研创者的内心追求及创新观念，我们不难发现这条改革之路其实既可称作是对刘天华国乐改进理想的彪炳，又可视作大同乐会雅集的传统文人操行的践履，更可理解为一个学人的科学发展观的实践。

　　(一)彪炳一代宗师的理想。于胡琴改革走出一条新路

　　众所周知，作为中国近代奠定二胡专业创作、演奏和教育基础第一人的刘天华，其国乐改进之思想，即确立了“要顾及一般民众”的志向，“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出了一条新路来”。循着这一志向，刘天华主要选择了二胡作为国乐改革的契入，并通过二胡音乐创作具体实践了自己的理论主张。他的二胡改革深受“五四”爱国、民主、科学的精神和“美育救国”、“平民文化”等新观念的影响；如今，秦胡的研创则深受社会文化发展的现代性、科学性等观念的影响。站在中国传统音乐文化层面来看，研创者的这一观念是基于其对音乐的认识而形成的。

　　从哲学背景上，现代性不仅是社会外在形态的变革，还是文化、艺术的基本概念和形式的转变，更是人本身的转变，是人的心灵、思想和精神的内在结构的转变。按学者的研究，发生在19世纪末20世纪初期西方音乐的“现代性”转型，诸如专业艺术音乐的创作从所谓“共性写作”完全转向“个?写作”等变化强烈且深刻。相比而言，在20世纪的中国，音乐作为一种独立艺术门类的地位和品格在中国得到确立。无论是作为政治性的传统“礼乐”范畴(主要体现为宫廷雅乐)，还是文人将音乐作为一种修身养性手段的概念(琴棋书画之一)，或是音乐作为民间娱乐和文化的一个组成部分(主要表现为戏曲)，音乐作为一个精神因子和艺术门类，在20世纪之前的中国文化中没有被分化出来，基本处于依附地位。但随着“五四”以来新文化运动的展开，音乐的审美作用和艺术地位得到承认。这一观点在九十年前发轫于刘天华的国乐观念之中，九十年后为当代乐器改革家所实践，他们就是抓住了音乐艺术审美特征、本着弘扬中华国乐的理想而开始秦胡研创的。在乐海浸润有年的翟志荣，强烈地感到我们的民族音乐(主要是乐队音乐)，存在着“许多声音不尽人意的问题”。他曾经谈道：“西方乐器经过工业革命，它很科学、系统。而中国乐器是农业文明的产物，基本上是就地取材。西方的交响乐队是根据音乐规律和乐队编制的需求建设起来的，它追求的是融合、共性。而中国的民族乐队属于集合式的，有啥乐器用啥乐器，个性很张扬，融合性很差。”进一步落实到实践，“从乐队建制来说，拉弦乐是基础。在这个问题上，民族器乐就处于困境之中。因为从声音品质来讲， 民族乐队的声音弱，声部之间音量不平衡，声音融合性差，穿透力不强。我们的拉弦乐是胡琴，发生原理是皮膜，高胡夹着拉的，其声音显得闷、弱。不仅音量弱，声音也是平面的，且声部不稳定。有人为此将二胡分为两个声部。最要命的东西最弱，最在边的最强。头重脚轻，晃悠不停，谁不沾谁。民族管弦乐发展30年了，推行民族交响化的东西，导致和声无法实现，复调无法实现”。而且，“在民族管弦乐团中，作为拉弦乐器主体的二胡总是因其音量在高音区的衰减和穿透力的轻弱，使乐团中拉弦乐器自身音量不平衡，乐队演奏的和声效果不甚理想”。从这些论述中，我们不难看出，秦胡创研者在乐器改革之初对传统乐器存在问题的那种深刻认识。这也是他从拉弦乐器着手立志改革民族乐器的最直接的动因。正是因为这一内因，使秦胡这一新型系列拉弦乐器，最终以解决乐器发声原理为根本，将中国传统胡琴族乐器原来的蟒皮软质发声改为木板硬质发声，以达到乐器在其发声原理产生质变后，其音色、音质、音高、形体、演奏方法五不变，同时增加了音量和音强，也根本改变了原来传统拉弦乐器高音衰减的问题。

　　回首五四新音乐文化精神，以改进国乐、发展国乐为基本目标，以反映人生真性情、托物抒怀的创作为理想，在新中国成立前主要以刘天华先生为代表，在成立后则涌现了一大批优秀的音乐人物。至系列秦胡乐器的问世，一方面继承了改进国乐、发展国乐的思想，实现了弦乐各声部的系列性、完整性，为民族器乐交响化提供必要的物质条件，以之为基础的新型民族交响乐队很好地继承了以彭修文为代表的民族管弦乐队模式，从而真正实现了研创者对“交响化”精神的实践追求。“彭修文模式”的精髓，就是民族管弦乐的交响化，秦胡创研者改革传统民族管弦乐队，一手伸向传统，从传统胡琴中发掘中华民族固有的审美情趣；又一手伸向现代，找出传统乐器在未来的发展趋向，其实质在于为了民族管弦乐队演释中的交响化更趋完善。

　　(二)践履中华传统文人操行，让乐器改革事业可持续

　　一般而言，中国传统文人指的是那些追求独立人格与独立价值的人，比如说活跃在上世纪20年代大同乐会的雅集文人，像郑觐文、柳尧章等，具有典型的文人特征。他们以“大同演乐会”为出发点，标榜“专门研究中西音乐、筹备演作大同音乐，促进世界文化运动”为宗旨。除创作改编之外，他们先后对部分民族乐器进行了改革试验，譬如制作“弓胡”等，根据当时的记载，皆获得了良好的效果。纯粹由一些崇尚高雅音乐的文人雅士支持下组建的大同乐会，凭借微薄的社会捐助、会员会费、乐器经营盈余开展研究，为其后的民族音乐事业发展树立了又一个丰碑。只有具备一种传统文人耐得清贫的操行才能成就事业，沿袭数千年薪火相传。同时也正是因为有了这一种精神，才使中华几千年的文化一直得以持续。系列秦胡的研制者以其行动在一定程度上折射出了这种文人的操行，其表现为对中华传统音乐文化的继承。

　　秦胡是以民族乐器二胡为根基的改革，在改革中力求不失传统乐器的固有风格，秉承传统文人的气质，以一种审慎的态度给秦胡研制确定了“四个保持”的实施标准，即保持每件乐器原有的形体、保持各个声部乐器原有的音色、保持各个声部乐器原有的定弦音高、保持了乐器原有的基本演奏方法。这一做法真可谓是从“移步不换形”逐渐过渡到“移步渐换形”，整个过程，让我们体会到音乐物质文化的创新在一个不知不觉逐渐发展的“连续统”(Continuum)中实现了。从这一点上来看，秦胡的研创也正暗合了人类文化发展的一般规律。

　　就像笔者在上文中所论及的那样，保持胡琴的弓子仍处于两弦之间，使胡琴的擦弦点固定，这从乐器发声科学的角度看虽是一种弊端，但是翟志荣教授之所以仍然没有改革这一环节而让它继续“保持”，就在于这样一种方式已经从见之于文字记载的宋代一直延续至今，如果对这样一种方式进行改革，势必动摇胡琴“身份认同”的基础。这就是笔者所理解的对音乐物质文化予以创新之际须要遵循的可持续发展的思路。

　　(三)坚持科学发展观念，走改革创新之路

　　如上，系列秦胡的研创很好地继承了“寄情于乐”的创作传统，还在一定程度上坚持科学发展观念，走观念创新的乐器改革之路。“观念的创新、思想的解放是引导整个社会前进的强大力量，也是文化创新的内在动力，而且处于先导地位。”检视秦胡的创研过程，笔者发现，“观念创新”始终是其研发的前提和出发点。

　　论及其观念创新的要点，就是创研者将乐器改革放在弘扬中华音乐文化的高度。这一理想的崇高境界，就是让中国音乐走向世界，成为“世界性的音乐”，要让民族交响乐像西方交响乐一样成为一种“普遍的音乐文化样式”，即所谓“中国声”。

　　创研者曾语于笔者，“对于民乐我们应该有科学的定位”。作为十三朝古都的西安，从周秦到汉唐，创造了灿烂辉煌的音乐文化。如此深厚的文化氛围，着实应对历史有一个良好的继承和发扬，以及对历史的自觉承担。“要向世人展示新的民乐音色和民族音乐理念，展示来自大唐古都的文化特色，展示我们中国西部人的乐观与强悍，展示我们中国人一流的作品与演奏、演唱，为中华民族的音乐发展谱写新的篇章。”这些真切朴实的言语中，我们不难解读出秦胡创研人简洁的思路，即以弘扬中华国乐为理想，以科学的方法进行乐器改革来作为实现理想的手段，而指导我们实现这一伟大目标的，是科学的发展观。在这一点上，我们亦可看出作为不同时期乐器改革家的理想对接，是由于先进观念的支配所致。

　　实际上，自五四新文化运动后，“科学”和“民主”就渐入国人内心深处，到上世纪80年代，邓小平更是提出“科学技术是第一生产力”。以科学的观念立身处世，以科学的方法进行乐器改革，进而对民族音乐进行正确的“定位”，成为秦胡研制人首当其冲的乐改观念。

　　然而，乐器制造有无科学标准?系列秦胡研创的成功与实践表明，乐器符合科学维度的标准大体包括音量适中、声部间音量平衡、声音融合性好、声音穿透力强。而符合这些标准的乐器，最终都应该为“交响化”的总目标服务。比照这样的标准，研创者观念中的中国民乐不仅具有“先天性缺陷”，更由于这些缺陷太多而制约了中国民乐的发展。受这一观念的激励，面对着祖国五千年的文化传统，他们运用马克思主义特别是唯物辩证法这一科学世界观和方法论，对传统文化进行了“取其精华、去其糟粕”的改造。乐器改革，就是这样的一个过程。这一过程，正如音乐学家张前所指出的，是为了“创造出一种既有民族风格又有时代精神的新的民族音乐”。

　　再从社会文化发展角度来看，进入20世纪以来，西方音乐大面积多方位地传入我国，继而“对我国音乐的历史发展和性格塑造产生了重大影响”。面对这样的局面，我们该 保持一种什么样的世界观呢?现代文明成果不仅是西方的，更是全人类的。作为生活在现代的中国人，更应该具有一种中国传统文人的“变通观”精神，趋同融合，认同现代性、科学性是民族音乐的必由之路，认识西方音乐的影响所具有的正负两个方面的意义，通过学习西方的教育体制和音乐语言，接受其积极的意义。笔者认为，系列秦胡在民族交响乐队中的音响效果表现和声部结构的作用。堪称一种历史性、革命性的变革。乐器以形不离体、声贯中西为特质，以“交响化、中国声”的音响效果揭示出了秦胡研制改革及其相关作品创作演出活动的指导思想是正确的、合理的。我们甚至可以说，宏大的志向造就了秦胡的研创者广阔的胸襟，也使秦胡研创从一开始就承载了某种历史厚度和科学高度。

　　三、充满期待的结语：美美与共、天下大同的理想

　　秦胡以其乐器改革和创作演出的成功实践，向人们展示了新世纪中国民族新音乐振兴的曙光。然而，这并不是说秦胡的研创是完美的，事实上，它仍在不断磨合完善之中，还会在未来诞生第七代、第八代……也不是说秦胡音乐会取代原先的传统胡琴与传统民族管弦乐，因为，“正像有人喜欢西洋管弦乐队，有人喜欢传统的民乐队，以秦胡为主的新民乐队也没有必要去取代传统民乐队，它们应该并行发展，只不过这种乐队为人们提供了另一种中国音乐欣赏空间，而且味道还特别足”。

　　基于秦胡提供的一种音响模式、一类欣赏对象，社会学家费孝通先生的一句名言“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”，妥帖地反映了秦胡与当今音乐生活的关系。“各美其美”，就是说每一种方式只要尽心尽力，都有它独特的魅力所在；“美人之美”，则是要吸取诸家的长处，不断完善自己；“美美与共”，意思是摆脱单线思维、一统天下的习惯定势，要有多种音乐文化现象共生共荣的胸怀；“天下大同”，就是最后要达到“环球同此凉热”，让人们相互欣赏，包括其丰富多彩的文化。笔者相信，系列秦胡以“东方民族交响乐团”为领军，以“交响化、中国声”为发展宗旨，必将在今后随着中华民族的伟大复兴，更多地展现在国际舞台，把华夏音乐传遍全世界!

　　作者单位：夏滟洲，上海音乐学院博士生(西安音乐学院音乐学系)

　　王小龙，江苏省常熟理工学院音乐系

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/968ece736fdb6f1aff00bed5b9f3f90f77c64d4f.html