随着美术院校的师生不断地加入到中国画的创作队伍中来，学院派的绘画方法和创作风格也逐渐的被转移到国画创作中来，对于现在的学美术的学生，他们从入开始，学习的基本上是素描、水粉、水彩、油画等西方绘画技巧。而西方绘画的最大特征是写实风格，光影效果，西方风景忠于现实的写生绘画有时候和中国山水画有一些相似的地方，但却是完全不同的两种完全不同的体系，近些年，许多学院派教师或者一些画家，都把西方的光影技巧引到了中国山水画创作中，也取得了一些成绩，但是也有一些后遗症，就是许多人把中国山水画的写生等同于西方的风景画写生了，这就失去了中国画的笔墨精神，和中国山水画精神境界相距甚远，
为了能够更好地理解中国山水画的写生方法，本文总结一下山水画写生的特点和同道进行交流，
一、中国山水画的写生特点
中国山水画的写生有别于西洋画中的风景写生。中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情。也就是说，中国山水画，不是如实的对景写生，而是通过对山水的特征进行提炼加工，把自然的山水变成画家寄托情感，表达自己思想感情的一种方式。
而这种写生的方法，中国古人早就为后人做出了典范，比如广为流传的画圣吴道子创作《嘉陵江三百里风光图》的故事，就足以说明中国山水画的绘画特点。
话说，唐玄宗李隆基皇帝某一天忽然想起嘉陵江山水的美景，便命宫廷画师吴道子和李思训二人入蜀写生，画一幅《嘉陵山水图》。
走出宫廷大院，吴、李二人自长安出发，来到嘉陵江源头的嘉陵谷（今陕西凤县东北），乘船顺流而下，途经略阳，进入蜀川的广元、昭化，南下至阆州、蓬州、果州。
沿途滩多水急，碧波滚滚，峭壁流泉出松阴，嶙峋怪石悬山峦，翠微古木浮白云，曲岸山花似红颊。看不尽的奇异山峰，写不尽的江水秀色。
但吴道子不同于李思训，他似乎忘了自己是带着皇命来画画的，更像是一名纵情山水的游客。所游之处，并没有画下什么草图，而李思训则非常勤奋，一路作画。李思训很担心吴道子该如何回朝向皇帝交差，
数月后，他俩重返嘉陵江回到长安，玄宗召见，欲看画稿。李思训将沿途所绘奇伟壮美的嘉陵山水数十卷呈上御览，玄宗惊叹不已。转问吴道子，吴道子却两手空空，玄宗诧异地问：“爱卿去四川为生作画，怎么赤手空探而回？”吴道子不惊慌：“臣无粉本，均记在心。”
玄宗大怒：“数月的感怀，凭心何能记全？”于是就命他在大同殿内数丈长的粉壁上，画出嘉陵江三百里山水来，时间只限三个月。
吴道子不敢怠慢，立即和好浓墨，配好颜料。经过他的神笔挥舞，结果不到一天的时间，嘉陵江三百里的绚丽风光，全部展现在大殿上。
他是怎么画的呢？吴道子不是将嘉陵江处处丽景表面罗列，而是把握住沿江一山一水、一丘一壑引人入胜的境界，把山川之壮丽优美、自然特色作了高度概括与浓缩，景在胸中。一幅《嘉陵江三百里旖旎风光图》，跃然于皇宫宝殿墙壁之上，玄宗看了啧啧称奇。在此之前，大画家李思训，也曾在殿壁上画过《嘉陵春色》，虽然画得也十分奇妙，但却“数月方毕”，不如吴道子一天内完成的神来之笔。为此，唐玄宗颇为感慨地说：“思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。惟爱卿吴道子画技高超，成竹在胸，并无粉本，艺高一筹。
《嘉陵江三百里旖旎风光图》成为画圣吴道子代表作之一，吴道子游历四川，一日画就三百里嘉陵风光，成为中国绘画史上一段经典传奇。
从这个故事可以看出，中国山水画是需要描摹自然，但是画山水画的最高境界并不是如实地描摹自然，而是对自然美景进行高度的概括和取舍，进行巧妙的加工和创作。二、山水画写生的选景 中国古代山水画大家都喜欢游历名山大川，为的就是寻找自己喜欢的风景胜地，选择适合写生的地点，只有选择和自已的兴味相一致的地方才会触景生情，如果在自已丝毫不感兴趣的地方写生，即便花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的要求相差甚远，那是没有意义的。
三、山水画写生步骤中国山水画写生要遵照“游”“悟”“记”“写”这四个步骤进行。
游：就是游离
即每到一个地方写生，不要看到一处风景很动人，就马上就坐下来画，把看到的风景如实地搬到画面上来。
而是先必须要懂得“游”。
游山玩水，对中国山水画家来说，就是深入细致地去观察大自然。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，一座山，从不同的方位从高处、低处不同角度观察它的形象，分析它的特征，对它作全面的了解，作画时才真正心中有数。
山景随着时间、季节、晴、雨等各种变化而变化，有着不同的韵味。特别是晴天和雨天的变化。晴天是山青、水明、树重、云轻，一览无余，层次清晰；而雨天则是所有景象朦朦胧胧，雨丝中山色树影时隐时现，在模糊中见到极微妙的变化，本身就是绝妙的水墨画。概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察、深入了解，要在生活中激发作画的热情。
悟：就是要深入思考，概括提炼。
“游”只解决对景物的全面了解。进一步则必须深入思考、分析，在掌握表现对象的特征之后，要去芜存精，由表及里，深思熟虑地去构思、去立意。“意在笔先”就是这个意思。
意境植根在“游”的基本，也就是说，意境是从生活中酝酿而成。自然是美的，立意是把美的因素综合起来，使之升华成为更美满、更有理想的景物。“悟”是客观景物反映到主观意念上，重新组织成艺术形象的重要过程。经过艺术加工的景物，应该比原来的更集中，更美。山水画写生中的“悟”是走向“中得心源”的必要过程。
但是，在山水写生过程中，“悟”往往被人忽略，把客观景物如实地搬上画面，或仅仅作简单的构图上的剪裁，章法上的安排，这对山水画家来说是不够的，缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。艺术家从现实生活出发，经过“妙悟”使现实传神到新的艺术意境，这种心灵上的传播，应该是画家最高的追求，这种意境上的开拓，出自画家的思想感情，应是有所感才能反映出来。
“悟”就是把对客观景物的感性认识，更集中地提高到理性认识。这样在繁杂的景物现场，该画什么，该舍弃什么，该强调什么，该突出什么，诸多难题就迎刃而解了。
记：它包括两层意思。一是记录，二是记忆。
每到一处山水胜景，必须有很多景物使你感到新鲜，激起创作的热情。这时就需要进行必要的记录，速写其形象，如果结构复杂，某些重要部分还要重点加以结构上的记录和特写。这种速写不求形式上完整，而求详细记录，特别对于建筑物，必须结构清楚，透视正确，每次外出写生，这方面的工作量是很大的。
写生时特别要记录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方特征。例如树木是极普通的景物，但各地地理条件不同，树木同样会有地方特征，速写时不能忽视这一点。黄公望的《富春山居图》一带的树，树叶常青而浓黑，树干盘曲多姿呈淡赭色。
而黄山松树，则浓黑而粗壮，虬枝千姿百态，气势雄壮，如果我们的山水画把南方的树北方的树混到一个画面中，就会有不协调的感觉。
山，对山水画来说是最普通的描写对象，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所论述：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇绝神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”
我们必须用笔记录，但更需要用心记之。因为最详尽的记录也难得其精神成为自已的“胸中丘壑”。我们要做到得心应手，提笔即可画出，落墨即可显出其特征。
写：以上所讲“游”“悟”“记”，都是写的准备过程。一般说来，前面三个过程准备充分，“写”起来就会得心应手。“写”是把自已感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。
写的关键是意境，古代画家最为普遍的经验是“意在笔先”。看来是老生常谈，但却是极重要的经验。“写”是形式，是技法，即所谓的“笔”。“写”是反映“意”，但“意”和“笔”不容分割，二者应该高度地统一，即要求有新意，又要求出妙笔，笔意相发才能画出满意的作品来。“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点。
4、写生的技巧
要想画好一幅山水画，除了懂得一些山水画的理论以外，更多的是需要学习绘画技法。技法的学习，不仅要向古人学，还要向当代，现代的名家大师学。
关于山水画技法的学习，如果我们系统性的学习，其实，那些基本技法并不是很多，但是熟练到精通到能自如的用好几种技法，却并不是一件容易的事。
就写生而言，似乎更难，因为你不知道你画的山水画到底适合用哪一种画法，你选择的山水画是南方的，还是北方的，石头有何特点，树木有何特征？适用那个画家的皴法见效，等等一大堆问题都要考虑。
山水画技法丰富，墨有墨法，色有色法，线有线法，笔有笔法。
黄宾虹先生将山水画基本技法概括为“五笔七墨法”，五笔为：平，圆，留，重，变；七墨为：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。
山水画用笔之法，古代画论中讲：“在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”说明山水画用笔灵活多变，山水画用笔与书法用笔同出一辙，但比书法用笔更为变化多端，因为山水画笔法是为模拟自然山石的纹理应用而生。所以对毛笔的使用，画家考虑更多的是毛笔各个部位接触纸面产生的肌理效果，以及各种用笔姿态、行笔速度、用笔力度、水墨含量所产生的肌理擦痕。因此，山水画的用笔笔法更在乎用线的力度和变化，这是山水画用笔的两大关键。
墨法方法虽多，最基础、最重要的墨法却只有两种：积墨法、破墨法，这两种墨法是山水画技法的基础。
此外，关于构图，设色等问题，在我们写生的时候，都会出现，此时，动脑比动笔更为重要。
所以写生的时候，就要理顺这些问题，只有做到胸有成竹，才能下笔果断，画的时候才能把真山真水与自己心中山水吻合起来。
色法也是山水画技法中的基本技法，山水画用色之法讲究“清、润、沉、和”。清，指色彩气息干净，清澈明净；润，指色彩润泽，湿润，不枯；沉，指色彩沉稳，沉着，不单薄，不过于鲜艳；和，指色彩气息平和刚正，不邪不媚，色彩相互之间协调统一，与画面墨色和谐。在青绿山水画中色法尤为重要，在水墨山水画中，色法和墨法相同，“色当墨用”，“色不碍墨”，色彩辅助墨彩。色法的巧妙运用可为画作增添神采，正如清代唐岱讲：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。”
场景写生会涉及到构图的安排、物象的取舍及用何种艺术手法来表达对对象的感觉。当然，组织什么样的意境也会作为一个要求而提出来。这种训练目标的转换是学画者从对具体的、单个的对象刻画转向对整个画面的把握，这是学生写生能力从弱至强的增长过程。如果学生在第一阶段很好地完成要求，再转入第二阶段的写生时心里就会踏实许多。完整的写生会涉及到构网、取舍、笔墨处理等一系列的问题，解决这些问题不能凭感觉去想，要带着问题多读经典名画，细细地品味其中要点，读多了，理解透了，自然就会有方向。
处于不同时期的画家对写生的要求不同，故写生要分阶段进行。初期要心态平和，不可太任性。首先要理解自然生态下树石的结体规律，并能用自己所学的技法将其生动、优美的姿态尽量描绘下来。随着画家审美认识的逐渐提高，其对自然景物的表现也渐渐趋于主动。在绘画中自然也就能得心应手，并逐渐把写生的作品略作加工而变成创作作品，故《写山水诀》中说黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物……”
说到底，山水画写生到了最后，已不再是技法训练的问题了，它担负起的是获取“分外有发生之意”的重任，也就是向一个真正山水画家成长的境地了。
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