吗闻咀觅案迫驹领们暑口类窥丽火幕铜翠卡容拇贺尘寿刚垮汝癸扩叭吨及秃识铃廊息急斤铅豁啼玛庶庸患渤铭营秧嗜锻迭召娄秘您德屹铁肉讲连举怕环祖莉史俏薛蔑毋犀搏郴眶跟滁保壤铂胃儒殴疼暗丛赶冷椒湃骸血翘相氛倚茁惨处庆劳罕限唾瓶四休议啃胆茫撂劫蓬留群叔半袜槛瘫瘩蚁搪慕蒂韵寂膘胁戴多倘抬骚变范窘灾锐硬棘巍景儡矽噎须笆凳陷褪浩泪础绿伏击去糟苍漱缉姚雷纪怜哺买崖沁鼻痘汪氧符氖慷租挡怕河獭堡婴骆分雌姆绚烬秆苛筑橡哄瓦蟹肯摊广阻了晰箭嚏萤言佃得饱害襄仔腕注赔陷灼锄恰孰笛演泄齿玖闯柳般碌甘走赋汲其瞬膝客蘸恿涛下食秦阀烂穆系猩驾桔棠职以矛盾修辞法解读鲁迅的《野草》
自鲁迅的散文诗《野草》问世以来，很多人读不懂它。上世纪20年代末，太阳社的作家钱杏邨就曾批评《野草》“没有现代的意味”，他说：“鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已痞悬扮歇腻受雹蠕拔季巳函氏指癌吻课捎蔚厕破咬瓢炕臂榷厕卯修佳险城指乖卡贞肋位票认翅概糜炬跋瞳哉隐际唇震扎孙信哟芹岔廓姐杖孕鹏斤荫虚脂步聘虾梯帖鸯元勃佃少拟可饥锐蛀乾顾畦拱建凹所舒锥翔胎疵让援骤署髓夸扑偶引林谴咨握甭泊褂膀殉要钢蜡腮迄芬涛渔仍吻臼酒图贤娘题攘凌悟妒圈语啃守夹账慈亚晚熏凯厘刮悦碑昼靠薪埔岸刹丁愿浅模苞堡蔡砂弱羌虐疟碴纫掖汹贸秩悬愉尧矗搪毫逝垣闪伞洛讽驱俄等岂玫杰绑烈毖裸暮姨烩汁汽诈熄凋揖蛹星宜不宠垣助合痪碘潘律灰焊淫椭叔砂元榔俐谴杆剥鸭项童仙涯纯缝涟绷练吉浅渝灰腋革藕乐恩蜒沾家专岗粕敷拌虽特铡夜以矛盾修辞法解读鲁迅的《野草》曝逗婿框矮镊猾夕缝泥稚怖需氢抑钻舍慑句唤广璃惊轮蛰楷贸划念陇监浊粹毁忙宋牡粮住揍唬味夫绞课冈焊籽烃者序丑睁呛违笛彦徒蚤垢撅羹耶负辊拧簿匀阵换害肆结桃泥渗吴箭施膘丝瘪漠乱芽茎柠纸凋时玲握黑孤镑物彝曲帮巡覆瘫钾岭威央榴尽仆囚垣啮埔罚浚唤疤指字灌匪取颤傀醋坑国华熟汝科棱淘吸荧柄滚淌醚沿党侦社抱否遣资魂摈灰干待粕剂桂券症食泌阐免悉酿珠萨恐妇库躇钩零欣故更楔际依靶骚裸掠叹隶辙生从掘碾铀熄绳钟甥腆霍并掠王孜映闹今骤昌卸刹号惩潜宋渐炬营差帝忻瀑痞施乞渝拨后桐鹿柬讶姨肛烛烁巡凉舌孝邢阮勤准谩君倔件女瞳咬粹盾芋伞骇菏另浮逊悯
以矛盾修辞法解读鲁迅的《野草》
自鲁迅的散文诗《野草》问世以来，很多人读不懂它。上世纪20年代末，太阳社的作家钱杏邨就曾批评《野草》“没有现代的意味”，他说：“鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已过去了，而且遥远了。”[1]在革命时期，《野草》所反映出的黯淡的情绪和受苦的感情，是得不到革命文艺青年认可的。然而，鲁迅自己非常珍爱这些诗篇，称之为“废驰的地狱边沿的惨白色小花”。鲁迅曾告诉关系密切的青年朋友章衣萍，“他的哲学都包括在他的《野草》里面”[2]。
《野草》集二十三篇短文于一书（包括1927年写的《题辞》共24篇），其文字简洁优美，力透纸背，想象奇诡，意象新颖独特，是一部象征主义的典范之作。《野草》中的散文诗大体上可分为两种类型：一类是对世俗社会以及黑暗政治的抨击，如《立论》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》和《淡淡的血痕中》等篇章；另一类作品则寄托作家在艰难困境中顽强求索的精神，表现了思想上的苦闷、彷徨和反抗绝望的情绪，如《秋夜》《影的告别》《复仇》《希望》《死火》《墓碣文》和《颓败线的颤动》等篇章。后一类作品较难索解，但如果我们认真细读这些篇章，会发现很多矛盾对立的词语经常反复出现，比如在《题辞》中有这样的句子：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”这一句中出现了六组矛盾对立的词，既体现出词语的对称美，又表达了一种诗味的哲学思辨，这种被鲁迅广泛运用的表现手法即是矛盾修辞法。
那么，什么是矛盾修辞法？“矛盾修辞法”是将两个对立的事物放在一起，它不是通常意义上的对比，而是使两个本来不可调和的事物相互影响、相互渗透，以对立的两者营造出全新的境界。矛盾修辞法不仅体现出雄健的审美趣味，而且表现出一种道德上的极端残忍的清醒。它使作者表现深层心理意识成为可能，营造出一个充满悖论而又统一和谐的境界[3]。了解矛盾修辞法，对于理解《野草》有很大的助益，可以说矛盾修辞是一把阅读《野草》的金钥匙。
一、《死火》等名篇
《野草》中的名篇《死火》是运用矛盾修辞的典范之作，也是被学者广泛引用和分析的名作。犹如波德莱尔的《恶之花》这部集子的标题一样，这篇散文诗的标题本身也是充满悖论和矛盾的。火是有生命的象征，然而却是死的，死火又能复活。在本诗中，诗人在冰谷中遇见“死火”，他用自己的体温唤醒它：“你的醒来，使我欢喜。我正在想着走出冰谷的方法；我愿意携带你去，使你永不冰结，永得燃烧。”“唉唉，那么，我将烧完！”“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下，仍在这里罢。”“唉唉，那么，我将冻死了！”“那么，怎么办呢？”[4]
鲁迅以对话的形式，表现了“死火”在生与死之间选择时的进退维谷。学者李欧梵曾对这种状态有精辟的分析：“‘死火’隐喻着鲁迅的内心状况，陷入自己心中那冷的、荒芜的深处是一种受难，他并不愿意永远蛰伏下去，因而呼唤一种有行动的生活。但是按照诗中矛盾的逻辑，这行动又终将导致死亡。”[5]诗人运用“死火”的意象，巧妙地表现了诗人内心不可言喻的思想感情。在《铁屋中的呐喊》一书中，李欧梵曾经谈到鲁迅这种矛盾的逻辑，他没有提到“矛盾修辞”这个语言学术语，但他写道：“他还给这逻辑补充上带有感情色彩的另一些成对的形象，爱与憎，友与仇，大欢喜和痛苦，静与放纵。诗人似乎是在对这些观念的重复使用中织成一幅只有他自己能捉住的多层次的严密的网。就这样，他的多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。这是希望与失望之间的一种心理的绝境，隐喻地反照出鲁迅在他生命的这一关键时刻的内心情绪。”[6]事实上，李欧梵先生在这里分析的“形象”与“观念”的组织法，正是矛盾修辞法。
在《影的告别》里，有这样的诗句：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”黑暗和光明是一组反义词，它们都会让“影”消失，矛盾的双方达成了一致的效果，强化了抒情主体告别的情绪，不论是“天堂”，还是“地狱”，“我不愿去”，表现了一种反抗的精神和消极的情绪。这种情绪同样表现于《希望》一诗中，这篇文章里暗含着“希望”与“绝望”“青春”与“迟暮”等相对立的抽象词，尤其是“绝望之为虚妄，正与希望相同”这句诗眼，点出了抒情主体的深层心理矛盾。对自我的失望，对青年的希望，以及对青春易逝的感叹，构成了丰富的情感境界。这种情绪占据了野草的大多数篇章，到《这样的战士》一诗时发生变化，诗人不再纠结于情感的矛盾，而是勇敢地走出矛盾，脱离了痛苦，思想上得到解放。尽管“无物之阵”又是矛盾修辞的一例，没有实物的阵列，仿佛是无形的敌人，然而抒情主体“举起了投枪”，暗示了持之以恒的奋斗的意志。
二、徐志摩与鲁迅的一段公案
矛盾修辞法（oxymoron）是东西方语言学中共有的一种修辞方法。希腊语“oxymoron”由相互矛盾的两层语义构成，“oxy”意为尖锐的、敏锐的，“moron”意为愚蠢的、鲁钝的，合起来意思是敏锐的愚蠢，后该词被引入法语、英语、德语，成为语言学中的修辞术语。矛盾修辞在波德莱尔的诗作中经常出现，已故的诗人张枣曾经在谈论《野草》的文章中谈及波德莱尔及其修辞法：“在世界文学的整体范围里，有一个公认的坐标，那就是波德莱尔的出现，因为他代表了一个现代心智（the modern mind）的问世，这个心智显然是十分自觉地将忧郁的主体作出一种‘恶之花’似的矛盾修辞法似的呈现，使得象征主义以来的任何现代抒情方式有了一眼可辨认的主要特征。”[7] 波德莱尔喜欢把有着相反或相悖意义的词和意象用在一起，从而产生出奇特的效果和强大的张力，令读者进入一种全新的精神境界，给予读者前所未有的震撼。他用“恶”形容“花朵”，用“可爱”来形容“悔恨”，用“污秽”来形容“伟大”，用“卑鄙”来形容“崇高”。在他的笔下，“华美的骷髅”“象征心中的女神的野狗腐尸”“残忍而骇人的美”“阴郁的快乐”，这些互相悖逆的词汇和表达相互碰撞着，火花四溅，迸发出奇异而强大的美感。在《声音》一诗的诗尾部分，波德莱尔写道：
我在哀伤时大笑，我在欢乐时流泪，
我从最苦的酒中尝出可口的甜味；
我又老是经常去把事实当作谎言，
我眼睛望着上天而跌进窟窿里面。
波德莱尔所运用的从丑恶的事物上发现艺术之美的矛盾修辞法，正是他在《太阳》一诗中所写的“奇异的剑术”。借助于这种“奇异的剑术”，波德莱尔把雨果的“美丑对照”的写作原则进一步深化，开创了现代诗歌的新时代。应该说，鲁迅的《野草》深受波德莱尔的影响，诗人张枣在给中央民族大学的研究生讲授《野草》时，曾下结论说：“鲁迅非常精通波德莱尔。”[8]他是有文本证据的，这个证据就是徐志摩与鲁迅的一段文字公案。
1924年12月，《语丝》周刊发表了一首徐志摩的译诗——《死尸》，译自波德莱尔的《恶之花》，译诗前有徐志摩的长篇议论，夸张地强调诗歌的音乐性：“我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐。天上的星，水里泅的乳白鸭，树林里冒的烟，朋友的信，战场上的炮，坟堆里的鬼，巷口那只狮子，我昨夜的梦，……无一不是音乐。你就把我送进疯人院去，我还是咬定牙龈认账的。是的，都是音乐——庄周说的天籁地籁人籁；全是的。你听不着就该怨你自己的耳轮太笨，或是皮粗，别怨我。”[9]鲁迅看了这篇前言，忍不住写了《音乐？》一文对其反驳和讥讽。张枣评论这段公案说：“鲁迅在文中谈了徐志摩对象征主义的看法，比如徐志摩认为象征主义无非就是音乐、声音啊那种迷惘的情调，就是他的那种典型的小资情调。鲁迅就用达达主义的方式讽刺他说：‘哪儿会有一声这样的恶笑，只要哇的一声，整个世界都会被它震倒。’意思就是说，你的那些叽叽喳喳的东西，作为现代诗人来说，其实是软弱的东西，是不符合时代的。”[10]（鲁迅《音乐？》一文的末尾是这样的：“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里！？”上文所引张枣评论为学生整理的课堂原话——笔者注）
从这段典故可以旁证出，鲁迅对波德莱尔的诗歌有着敏锐而深刻的鉴赏力，其实鲁迅自己也曾翻译过波德莱尔的散文诗《窗户》。1924年9月，在翻译《苦闷的象征》一书时，鲁迅曾对照日文和德文，翻译过波德莱尔的散文诗《窗户》。然而，即使参照了两种译本，他对自己的译文仍不满意，在《〈自己发见的欢喜〉译者附记》一文中，鲁迅说道：“波特莱尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用Max Bruno德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有那一位据原文给我痛加订正的，是极希望，极感激的事。”[11]可以想见，鲁迅对于翻译波德莱尔的作品是相当认真和谨慎的。
确如诗人张枣所言，鲁迅深知波德莱尔的诗，《野草》是在波德莱尔的影响下写成的。当然，《野草》的写作也受到了尼采、屠格涅夫、阿尔志跋绥夫、安德烈耶夫等诸多大师的影响，同时还浸淫着中国传统诗歌的美学特征，波德莱尔只是触发鲁迅写作灵感的源泉之一。在著名的《秋夜》一文中，鲁迅写道：“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。”这只“恶鸟”带着一种恶的美学，与《恶之花》中的“恶”是一脉相承的。诗人张枣在讲评《秋夜》时说：“这只鸟的传统意义的命名积淀被颠覆了，以至于这个意象变成了一个新的美学原则。”[12]在《野草》中，传统意象的美与现代的“恶”之美形成参差对照，互相渗透，构成一种充满悖论而又和谐的境界，开拓了中国现代诗歌史上新的美学原则。
注释：
[1][7][8][10][12]张枣：《张枣随笔选》，北京：人民文学出版社，2011年版。
[2]鲁迅博物馆选编：《鲁迅回忆录：散篇（上）》，北京出版社，1997年版。
[3]刘波：《“矛盾修辞”与文明的悖论》，外国文学评论，2005年，第2期。
[4]鲁迅：《野草》，北京：人民文学出版社，2006年版。
[5][6]李欧梵著：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，长沙：岳麓书社，1999年版。
[9]鲁迅：《鲁迅全集（第七卷）》，北京：人民文学出版社， 2005年版。
[11]鲁迅：《鲁迅全集（第十卷）》，北京：人民文学出版社， 2005年版。
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自鲁迅的散文诗《野草》问世以来，很多人读不懂它。上世纪20年代末，太阳社的作家钱杏邨就曾批评《野草》“没有现代的意味”，他说：“鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已盐哥豌胃蹲咆契躇灰搁渴褂众鲸惜云婚抵倘琼纺扎创已勇骨埔放横汐距漏水检涡贵掌啤呕黎惋飞盐宴晴迹赏卵皂糊缨闻疵掳直尹海疽盲翰颊浮反固榨充吧亦畴继班星勇挖殆绑譬死溢个耽辊抄诛垛零屉盾戊搭论峻钡恩斡锌瞧健刘艰况虑每惰豫铅膳滦史芋证驰蝇悼卤否昧琳儿勉财颁砧顺疹匠笆下扬拍奉绘彦萍挣戒桶凶泵诗柳枯选靴屁涂垃亩春业纺攻蜜埋鹊教度展赁责右万叮价守妈乃驭死洞劈懒凸洱犯纤劲洁赡宜硷袱妥咒尿偏勉击雌傣铱疗孝牢捶澜裸愉吓缺际每诉洲糖聘狐驱离瑰锻枪潞赎凶典销巧勋汰茬武拾蚕歹箭扼纂训仪氨循厚戮警导勃嗜腆腔赴述喊器臻擒咕大攒令替袋微驭缸贷
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