——现代西方文论略览
1、背景
①两次世界大战给人类造成的灾难→文明和理性遭到破坏和怀疑
②战后经济发展，科学技术进步→加剧人的异化的精神危机
↓导致
对常识、理性和客观真理本身的怀疑在荒诞的形式中表现出来
↓决定
现代文学的特点
2、二十世纪西方文论总趋势
①以创作为中心→以作品本身和对作品的接受为中心
②传统作品中的英雄越来越具有讽刺性
③强调批评的独立性
3、批评的时代
“文评”成为一种独立的学科，从社会各学科吸取观点和方法
4、现代西方文论的发展
形式主义→结构主义→后结构主义
5、形式主义文评注重作品的语言文学【本义&肌质】
传统文评注重传记和历史 【背景&身世】
6、新批评：以作品为中心，强调单部作品语言技巧的分析，忽略了作品之间的关系和体裁类型的研究
结构主义：把每部作品看成文学总体的一个局部，透过各作品之间的关系，去探索文学的结构。为结构主义文评奠定了基础。
7、语言&言语：二者是抽象规则和具体行动的关系 ——【瑞士】索绪尔
↓影响
作品之间的界限被打破，批评家的兴趣转移到作品之间的关系以及同类型作品的共同规律
8、结构主义文评的特点
①把语言学的模式应用于文学，研究文学的规律（“语法”）
②作品的组织结构完全遵循文学语法的规则
③把同一类的许多作品归纳简化成几条原理（删繁就简）
9、决定文字符号的意义的超然结构→文字符号本身
↓影响
追求文学“语法”的枯燥抽象的趋势有所改变
10、二十世纪西方文论特点
①注重形式：把分析作品本文当做批评的主要任务或出发点
②与其他学科的渗透：在某些方面的玄虚和反理性主义倾向，都与其哲学基础有关
一、精神分析的产生
1、人类认识自己的历史，是由外及内，由抽象到具体的过程
认识外界→认识自己→认识身体肌肤→认识思想心灵
2、浪漫主义时代的探索：对个人心理的探索→对个人无意识的探索
二、佛洛依德的基本理论
1、许多精神病的产生都与医院和情绪受到过度压抑，得不到正常发泄有关
↓“疏导疗法”
把被压抑在无意识中的意愿和情绪带到意识领域，使之得到发泄
2、“疏导疗法”：人的精神活动如同冰山，只有很小一部分浮现于意识领域，具有决定意义的绝大部分淹没在意识水平之下，处于无意识状态
3、人格结构：
①本我：处于最底层，总是处于无意识状态，本我里包裹着里比多，即性欲的内驱力，成为一切精神活动的能量来源
②自我：在本我要求和现实环境之间起调节作用，遵循现实原则，帮助本我实现要求，既防止多度压抑造成危害，又避免与社会道德发生冲突
③超我：人格结构的最高层，代表社会利益的心理机制，总是根据道德原则，把为社会习俗所不容的本我冲动压制在无意识领域
4、性本能
佛洛依德认为性本能对人格发展起决定性影响，开始于儿童时期的俄狄浦斯情节（每个儿童暗中恋爱异性父母而嫉妒同性父母的倾向）
5、自我的保护性措施：压抑&升华
①压抑：把这类危险中途和念头排除于意识之外，不让它们导致危险行动
②升华：把性欲冲动引向社会许可的某种文化活动的渠道，使之转变成似乎与性欲无关而且十分高尚的行为
↓
把包括文学艺术在内的人类文化的创造活动，都看成里比多的升华，看成以想象的满足代替实际的满足
6、梦
在《梦的解释》一书中，佛洛依德认为，才能再现实中得到满足的欲望改头换面，在梦中以象征形式得到表现，梦中的许多形象都是性象征，含有隐秘的意义
7、反面影响：泛性欲主义加快了社会道德的沦丧
三、精神分析派文评
1、“精神分析法的应用绝不仅仅局限于精神病的范围，而且可以扩大到解决艺术、宗教和哲学问题” ——《大学里的精神分析教学》
①默里对麦尔维尔名著《白鲸》的分析
②玛丽·波拿巴论爱伦·坡的生平和创作
2、精神分析派批评：
作者的无意识通过作品得到象征性表现，获得意愿的满足，读者在阅读过程中通过自居作用，同样得到想象的满足
佛洛依德透过意识活动表面寻找无意识机动的理论，对结构主义者追寻深层结构的努力很有影响。在研究方法上，批评家们不再热衷于用文学作品去印证精神分析理论，而逐渐把精神分析和别的批评方法结合起来，避免佛洛依德批评派的简化倾向
四、批评与小结
1、佛洛依德认为，凡在现实中不能得到实际满足的愿望，往往通过幻想的作用制造出替代品来，给人以想象的满足，而梦和文艺都是这样的替代品
2、精神分析派批评的特点：对无意识的强调，把文艺的产生最终归结为性欲本能的作用（泛性欲主义）
3、佛洛依德把里比多当做人类精神能量的来源，正是把人的本质看成一种抽象的东西，不仅抽去了一切社会关系，而且把人的本质归结为动物性的原始本能。这种理论应用于文学研究，必然割裂社会和文学的关系，不能正常解释文学产生的背景、说明文学的理论价值
4、视文艺为梦呓，把苦心经营的艺术和不受意识控制的梦幻混为一谈，不能正确解释文学的创造和欣赏、说明文学的审美价值
5、对梦和文学作品的解释都是把一宗主观臆说作为预定的结论，强加给被解释的对象，而不是符合事实的分析判断
6、小结
①精神分析把人的自我探索推进到无意识领域，在人类认识发展史上自有它一定的地位，虽然谬误但是有意义
②精神分析派文评作为前提接受的佛洛依德学说，实际上只是关于精神活动一些臆想的假设，对认识自我的问题，并没有也不可能做出科学的解释
——论英美新批评
一、从作家到作品
1、法国历史家泰纳在《英国文学史》的导言中提出，文学的产生决定于时代、种族、环境三种要素的理论
2、发展
①十九世纪传统批评的特色——实证主义理论
把文学当成历史文献，研究文学的目的几乎全是为认识过去时代的历史，或认识体现了时代精神的作者本人
②十九世纪后半——浪漫主义的表现论
把文学视为作者思想感情的流露，了解作者身世和性情成为理解作品的前提。历史和传记的批评占据主导，作者生平及其社会背景成为文学研究的中心
③二十世纪初——对实证主义和表现理论提出的许多疑问，开始促成传统批评的瓦解
3、“新批评”的潮流
在美学和文艺批评的领域，柏格森、克罗齐等哲学家取代了实证主义的影响；
在创作实践里，现代派取代了已经失去生命力的末流的浪漫派
4、“新批评”的得名
得名于兰索姆的一本书的标题，认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的”。理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为“科学性的”和“情感性的”。前者是真实的陈述，是科学的真；后者是所谓的“伪陈述”，是艺术的真
理查兹着眼于文学作品在读者心理上产生的效果，认为一部作品只要总的效果是统一的，前后连贯，具有“内在的必然性”，就有艺术的“真实”。因此，文学作品只要统一连贯，符合本身的逻辑，【设定不变】就形成一个独立自主的世界，不必仰仗历史或科学来取得存在的理由
艾略特认为，诗人好像催化剂，促使诗的材料变成诗，但并不把主观感情加进去。“客观关联物”赋予情感以形式，诗人愈能把各种情感密集地表现在某种形象或文字里，诗越有价值。“诗有自己的生命”，为文学批评打开了一条充满活力的新路
二、文学的本体论
1、“新批评”最根本的特点：把作品看成独立存在的实体的文学本体论
2、文学作为人类社会中一种信息传递的活动：
发送者、媒介、接受者
作者 、作品、 读者
文学批评家抓住作品这一中间环节，割断与作者和读者的联系，误入了两种迷误：
①“意图迷误”：锋芒所向是实证主义或浪漫主义的文评
新批评派认为：文学作品是自足的存在，既然作品不能体现作者的意图，对作品的世界说来，作者的意图也就无足轻重
②“感受迷误”：锋芒所向的是包括理查兹在内的各种注意读者心理反应的理论
两种迷误的谬误都在于：“使作为特殊批判对象的诗趋于消失”
他们清楚了作品以外的种种因素，正是为了把批评的注意力全部集中到作品上
3、新批评的文学本体论注重艺术形式，所以韦勤克与沃伦合著的《文学理论》中，凡从传记、历史、社会、心里或哲学等方面出发研究文学，都称为外在方法；只有讨论音韵、格律、文体、意象等形式因素，才是内在
三、作品的诠释
新批评的实践是通过细度文学作品详尽的分析和诠释。在这种细度式分析中，有些概念和术语常常使用：意义的含混、反讽、矛盾语、张力等。新批评家认为，文学是有具体形式的活的有机体，它避免抽象，尽量体现世界的“物性”，或像兰索姆强调的，它重新赋予了被科学抽象化的世界以实体
四、批评与评价
1、形式主义的局限性是导致新批评衰落的主要原因
2、新批评的形式分析主要局限于抒情诗，对于不大宜于修辞分析的别的诗和别的体裁，新批评家往往不屑一顾或评价过低
3、新批评的细度注重局部肌质的细节，有时显得过于琐屑；把批评局限于作品本文的理解，不能或不愿把文学与广阔的社会历史背景结合起来，更是形式主义最严重的局限
4、启发：充实和丰富我们自己的文学批评
中国古代的传统文评受儒家思想的影响，讲究诗言志，文以载道，把文学看成传道明理的工具，而不注重文学本身的价值
要了解文学作品的内容，就有必要从分析它的具体形式入手，而形式是“完成了的内容”，是抽象内容在生动具体形式中的体现
——神话与批评原型
上古时期的诗人相信自己凭借神力歌唱，所以荷马史诗开篇便吁请诗神佑助，且成为后代史诗沿袭的套语
神话是人类童年时代的产物，诗人却像成人社会中的儿童，对神话世界的消失满怀忧伤
一、神话思维
1、“提象性的类概念”
维柯认为，原始人类还没有抽象思维能力，用具体形象来代替逻辑概念，是当时人们思维的特征。所以神话英雄都是“提象性的类概念”，是某一类人物概括起来产生的形象
神话并非随意的创造，而是古代人类认识事物的特殊方式，是隐喻，是对现实的诗性解释。所以维柯认为，神话是“真实的叙述”，但和诗一样，不能照字面直接解释
“首先要了解科学应当是神话学，即对寓意故事的解释” ——维柯《新科学》
2、“部分代全体的原则”
初民没有抽象思维，只有具体的隐喻思维即神话思维，这种思维规律就是“部分代全体原则”
3、语言的逻辑力量
随着逻辑思维的发展，语言逐渐远离神话，其中的比喻仅成为说理的工具，只有在诗即语言的艺术应用里，才保留神话思维的隐喻特征
在科学的语言里，比喻不过是义理的外壳包装，但在文学的语言里，比喻却是诗的内在生命
二、仪式与原型
1、人类学
①英国人类学家弗雷泽，在《金枝》一书中引用大量材料，说明春夏秋冬的四季循环与古代神话和许多祭祀仪式有关
②哈里弗最重要的论点是强调仪式的作用，认为悲剧神话“从仪式中或者说与仪式一同产生，而非仪式产生于神话”
③认为一切伟大的文学著作中，都含有神话和仪式的因素，已经是现代西方的大多数批评家接受的观点
2、心理学
荣格的分析心理学认为，艺术品是一个“自主情结”，其创作过程并不全受作者自觉的意识控制，它归根结蒂不是反映作者个人无意识的内容，而是置根于超个人的，更为深邃的“集体无意识”
“集体无意识”潜存于心理深处，永远不会进入意识领域，于是它的存在只能从一些迹象上去推测，而神话、图腾、不可理喻的梦等等，往往饱和人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”，荣格认为它们就是集体无意识的显现，并称之为原型
文艺作品里的原型好像凝聚着人类从远古时代以来长期积累的巨大心理能量，其感情内容远比个人心理经验强烈、深刻，可以震撼内心深处。这就是“伟大艺术的秘密，也是艺术感染力的秘密” ——荣格
三、原型批评
1、在文学研究中，系统地应用神话和原型理论，是从莫德·鲍德金发表于1934年的《诗中的原型模式》开始的
2、这派文论在战后得到进一步发展，加拿大批评家弗莱成为原型批评的主要权威。他的《批评的解剖》被人视为这派理论的“圣经”
3、弗莱对原型的定义：原型就是“典型的即反复出现的意象”，它“把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”，用意象作纽带，各种作品相互关联，文学总体突显出清晰的轮廓，就可以从宏观上把握文学类型的共性及其演变
4、弗莱吸收了人类学和心理学的成果，认为在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成为文学，并且是各种文学类型的原型模式
5、弗莱认为，关于神由生而死而复活的神话，已经包含了文学的一切故事
6、文学演变的循环
①春：喜剧：充满了希望和欢乐，表现蓬勃的青春战胜衰朽的老年
②夏：传奇：富于梦幻般的神奇色彩
③秋：悲剧：崇高而悲壮，表现英雄的受难和死亡
④冬：讽刺：没有英雄的世界，讽刺意味愈强，世界也愈荒诞
7、原型批评的具体实践
打破每部作品本身的界限，强调其带普遍性的即原型的因素，也就是神话和仪式的因素
8、戏剧作为行动的模仿，和祭祷仪式有许多相似的地方
9、原型批评的目的：
“对西方文学的某些结构原理作合理的说明”，使文学批评成为“艺术形式原因的系统研究”。 ——弗莱
四、结语
原型批评是反对“新批评”的琐细而起的，注重的不是作品，而是作品之间的联系，从宏观上把全部文学纳入一个完整的结构，力求找出普遍的规律，是文学批评成为一种科学
这种注重综合的理论比“新批评”更系统，眼界也更开阔；把神话、仪式、原型等和文学联系起来，也为文学研究开辟了新的天地
原型批评从大处着眼，眼界开阔，然而往往因之失于粗略，不能细察艺术作品的精微奥妙，不能明辨审美价值的上下高低，等于取消了批评本身存在的理由
只停留在艺术形式的考察，完全不顾及文学的社会历史条件，虽然勾勒出文学类型演变的轮廓，见出现代文学回到神话的趋势，却不能正确解释文学类型的循环是现象，却不是它自身的原因。现代文学把世界描写成非理性的、荒诞的，人在世界上完全没有把握环境和控制事件进程的能力，这只能由现代社会中人的自我异化的危机来解释
——俄国形式主义与捷克结构主义
一、俄国形式主义
1、为什么被称为形式主义文评
在形式主义派看来，既然文学可以表现各种各样的体裁内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，也就是说，文学性仅存在于文学的形式
2、艺术就是形象思维→精力节省理论
用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，就很容易把握复杂事物的意义
↓反对
施克洛夫斯基：诗的形象只是诗的各种技巧之一，并不比别的技巧更有效，而所有艺术技巧的最后效果绝不是精力的节省
↓提出
3、“陌生化”
强调新鲜的感受，强调事物的质感，强调艺术的具体形式
陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体、流派的产生，一如施克洛夫斯基所说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的”
此理论运用于小说，提出了两个影响广泛的概念，即“故事”和“情节”
作为素材的一连串事件即“故事”变成小说的“情节”时，必定经过创造性变形，具有陌生新奇的面貌，作家愈是自觉运用这种手法，作品就愈成功
↓
自然主义和写实主义必然让位于现代的先锋派小说
↓
施克洛夫斯基为现代反传统艺术奠定了理论基础
“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”
↓
过分夸大了艺术与现实的本质差异
4、二十年代被批判
托格茨基在《文学与革命》里称形式主义为“对文字的迷信”，强调艺术不可能独立于生活 ↓
1930年后，作为一个理论派别的俄国形式主义销声匿迹
二、布拉格学派
1、由来：穆卡洛夫斯基在1934年为施克洛夫斯基《散文理论》的捷克译本作序时，就对形式主义有所批评，而宁可采用“结构”和“结构主义”这些术语。布拉格学派理论也常被称为捷克结构主义
2、理论 穆卡洛夫斯基——语言的“突出”
从分析语言的各种功能入手，认为文学语言的特点是最大限度地偏离日常实用语言的指称功能，而把表现功能提到首位[与日常用语大相径庭]。换言之，文学语言不是普通的语言符号，而是“自主符号”，因其指向作品本身的世界
符号：①能指：代表某事某物的代码 （有声意象）
②所指：被代表的事物 （概念） （索绪尔）
穆卡洛夫斯基超出形式主义的一点，在于他并未把诗的语言和实用语言截然分开，却承认二者只是强调重点的不同
①诗的语言：使用指事称物的词汇，就必然有交际的功能，也与实际有意义上的联系
②实用语言：有表现功能，也用各种修辞手法
穆卡洛夫斯基认为，文学作品和文学史中，存在着艺术的自主功能和交际功能既对立又统一的辩证关系 ↓
符号学研究（苏联学者洛特曼）详加论述
3、布拉格学派与胡塞尔现象学
英伽顿把现象学原理和方法应用于文学研究，认为作品结构由不同层次构成，其间有许多未定点，需要读者在阅读中加以充实，使之具体化、只有在这种具体化过程中，一部作品才成为审美活动的对象
审美价值是作品在接受过程中产生出来的。在这一点上，穆卡洛夫斯基的理论已经预示出当代接受美学的基本观念，并显示了现象学和接受理论的关系。他将吸取来的成分融会贯通，具有不可磨灭的独创性
三、结束语
1、俄国形式主义反对把文学当做历史文献或装载哲学、道德内容的容器。反对把作品分析变成起源的追溯或作者心理的探寻[脱离背景]，而坚持对文学语言和技巧直接进行分析
这一点与英美“新批评”相同
2、反对把文学作品最终归结为一种单一技巧，而认为文学的基本特点——陌生化——是各种技巧的总和
↓
作品分析具有更大开放性，由单部作品发展为体裁理论的探讨
↓
比新批评更灵活、更具有潜在力量
3、现代文论发展的三个阶段：
俄国形式主义→捷克结构主义→法国结构主义
形式主义被视为结构主义的先驱，具有十分重要的意义
4、有关形式主义命运的思考
①形式主义这个概念本身容易导致简单化的理解
②文学形式的研究和文学与社会、历史环境的研究互为补充
——结构主义的语言学和人类学
语言符号是约定俗成的，其意义完全决定于各自所属的符号系统
是否可以通过研究语言的规律来探测思维的一般规律
↓即
结构主义的思潮所关切的问题
结构主义：基本上是把语言学的术语和方法广泛应用于语言之外的各个符号系统，归根结蒂是要寻求思维的恒定结构
一、语言学模式
1、共时语言学
①来源：瑞士语言学家菲迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》
为结构主义奠定基础的重要著作
②观点：认为不仅可以从历时方面去研究语言的发展变化，还应当从现实用法的角度，把语言作为一个符号系统来研究
③特点：强调语言的系统性，即强调其结构性
④我们要懂一种语言的词句，就必须掌握该语言的词汇和语法（即言语），也就是它的符号系统（即语言）
⑤意义：索绪尔区别语言和言语，突出了语言系统的结构性质，确认任何具体语言都没有独立自足的意义。它们能表情达意，全有赖于潜在的语言系统起作用
⑥作用：打破新批评自足的作品本体的概念
2、音位学 以雅各布森和特鲁别茨克为代表的布拉格学派
人类器官能发出的音和人耳能辨别的音很多，但并非所有的音都有区别意义的功能。尽管有许多实际上不同的声音声调，但只有被一种语言的共时结构所承认的差别，说那种语言的人才能辨认，才觉得有意义
①语言系统对个别语音的决定作用
②一个音有意义不是由于它本身的性质，而是由于它在语言系统里和别的音相关联，形成一定的对比
↓
3、“二项对立”（结构主义理论中的重要原理）
①语言中任何一个词或句都在和别的词或句形成二项对立时，表现出它的价值和意义
②适用范围：适用于音位的层次，适用于词和句等各个层次
4、
①语言存在的方式是时间性的→语言历时的或横组合的方面
语句的展开有一种水平方向的时序运动，其中每个词都和前后的词形成对立，并表现出它的意义
②语句的形成有一种垂直方向上的空间关系→语言共时的或纵组合的刚面
一句话里的每个词和没有在这句话里出现又与之相关联的词也形成对比
综上：语言中任何一项的意义都取决于它与上下左右其他各项的对立，它的肯定有赖于其他形式的否定
↓
完全打破以单项为中心的概念，认为语言中任何一项都有相对于其他项的存在
二、结构主义人类学
1、标志：语言学术语和方法在人类学研究中的应用，是结构主义从语言学走向其他学科的最早标志之一
2、尝试
①法国人类学家克劳德·列维——斯特劳斯，力求在零散混乱的现象下，寻找本质上类似于语言系统的结构
他将亲族关系婚姻习俗等人类学材料，放在二项对立关系中去考察，力求见出他们的内在结构，通过这些二项对立关系的分析，发现他们都是“普遍存在的乱伦禁忌的直接结果”，而把亲族关系的系统最终看成一种语言，即一个完整的符号系统
②“无意识基础”：人类文化现象共同具有，使表面上十分复杂的语言学和人类学能有类似的结构
雅克·维康：“无意识在结构上很像是语言”，而“梦具有语句的结构”，使结构主义和佛洛依德学说交接到一起
③神话
列维——斯特劳斯把神话看成一个自足的符号系统或“语言”，它在自己的结构中生成各个神话故事的具体表述或“言语”。在他看来，不是各民族任意创造神话，倒是神话系统本身决定着各民族神话的创作
因此，他往往把不同民族的神话或统一神话的各种变体加以比较，找出功能上类似的关系，并仿照音位学术语，把这些关系的组合称为“神话素”
④神话逻辑
“神话思维的这种逻辑与现代科学的逻辑同样严密”——列维·斯特劳斯
这种神话逻辑或图腾逻辑是原始人类的思维方式，是一种具体的形象思维，有一种所谓“拼合”的能力，直接用具体形象的经验范畴去代替抽象逻辑的范畴。这种神话逻辑用自然事物在二项对立中代表抽象的关系，为原始人类满意地解释他们周围的世界
⑤原始思维
这种“野蛮人”的思维方式 其实一直潜藏于人的头脑中，在野蛮人那里表现为神话，在文明人那里则表现为诗
三、小结
1、索绪尔提出“语言”和“言语”是结构主义最基本的概念
任何深入到系统的研究，都必须透过个别现象深入到普遍本质，或者说表层结构走向深层结构，必然突破固守作品本文的狭隘观念，强调任何作品只有在文学总体中与其他作品相关联，才能真正显出它的意义
2、结构分析中十分重要的二项对立以及语言的横组合和纵组合两种关系
3、结构主义否定人的客观唯心主义倾向
4、在对程式、规范和普遍性的关注中，结构主义者往往忽略事物的细节和特殊性，这种简化倾向也是结构主义的弊病
5、结构主义者局限于用语言学的语言去理解和谈论其他符号系统的意义
——结构主义诗论
结构主义者对新批评理论基础的动摇，正在于完全不把作品本文看成一个独立自足、有本体意义的客体。他们强调文学系统对个别作品的决定作用，他们的分析着眼于超乎作品之上的系统结构，而不是作者本身
一、雅各布森的语言理论
1、雅各布森：俄国形式主义者、布拉格学派和现代结构主义者
2、理论
①诗性功能占主导时，语言不是指向外在的现实环境，而是强调信息即诗的文字本身
②语句的构成总是有选择与组合两轴
（1）选择轴：相当于索绪尔的纵组合概念，即语句中出现的词是从许多可以互换的对等词语中挑出来的
（2）组合轴：相当于索绪尔的横组合概念，即语句中出现的词前后邻接互相连贯地组合在一起
③诗的语言的基本特点，就是在前后邻接的组合中出现对等词语
“诗性原则功能把对等原则从选择轴引申到组合轴”
诗的语言总是把音义或语法功能上对等的词语依次展开，既灵活多变，形式上又极度规整，几乎成为一种独特的语言
④语言分析可以揭示诗句组织的特点
因此在具体分析时，雅各布森往往寻找语法功能相同的词在诗中的平均分配等，由此见出诗句结构的格局
3、缺陷：作为语言学家，雅各布森把语言分析本身看成诗的一种解释。但是，不考虑读者到底怎样理解和组织诗中的各个部分，就无法解释诗的现实效果，无法说明语言特性怎样在诗里起作用
二、卡勒论诗的程式
1、乔纳森·卡勒《结构主义诗学》
书中综述了结构主义文论的各方面的成果。认为雅各布森的诗论仅以语言特性为基础，就必然失败。因为一段文字是否是诗，不一定取决于语言本身
2、“阅读态度”
诗之为诗并不一定由语言特性决定，散文语句也可以入诗，而一首诗之所以成为诗，在于读者把它当成诗来读 ↓即
语言的规整和独特还不足以概括全部诗的情况，读者读诗时自然会取一定态度，作出一定假设，这些程式化的期待，才使人把诗当成诗，把诗的语言区别于日常实用的语言
——卡勒《结构主义诗学》
3、卡勒讨论读诗时的程式
①诗的非个人性：由于诗是不切实际的言语行动，所以即便是个人抒情的诗，读者也总能从中见出普遍性的情趣
②诗的整体性：诗是自足的整体，理解时力求将各部分连贯成整体
③诗必有意义：所谓读懂一首诗，就是要找出它的言外之意
④词意晦涩或极简短的诗，意义往往在于反映或探讨诗本身的问题
4、“理解诗并不仅仅是一个变无意义为有意义的过程”
结构主义者在剖析诗的同时，还希望保持诗的完整性与灵活性，欣赏它文字游戏的本质
三、结构与批评
1、结构主义者注重文学系统的“语言”，不那么注重个别作品的言语，注重语言普遍性的功能，不那么注重其特殊性的表现。而诗作为语言艺术的特殊形式，重要的正在于具体字句的组织安排
2、结构主义文论的根本缺陷：把握住宏观的框架，却不能深察微观的细节，避免了琐碎，却又失之粗疏
比起散文小说，诗的字句尤其有不可移转更动的独特性，所以，结构主义在诗论方面不如小说理论方面成就突出，也在意料之中
3、雅各布森与卡勒理论的不同
①雅各布森强调语言特性，卡勒则注重阅读过程中的程式和假定
②雅各布森的理论以作品语言为重心，明显带着形式主义的印记；卡勒的理论力求考虑到作品与读者的关系，接近“阅读的形象学”
③卡勒“以文为诗”，与施克洛夫斯基“陌生化”概念相近，效果新奇
雅各布森主张诗的语言偏离日常用语，与穆卡洛夫斯基所谓语言的“突出”一样，把言语行动即信息本身提到首位，在形式上和一般散文语言大不相同，这种看法对于绝大部分诗是完全适用的
④诗收到音韵格律的限制，在文法上就不能不放宽，所以古今中外的诗人都享有所谓“诗的破格的特权”
⑤诗歌语言的两个极端：一是乖离常语的“诗家语”，另一是接近常语的句式作品。两极端之间的诗作在与常语的离合，呈现不同程度的变化
⑥卡勒所列诗的几个程式
其非个人性使诗脱离作者的个人身世，也使之脱离作者的历史环境。故他所说的诗的整体性，仍然是作品本文封闭式的整体性
非个人性与个人性，或说普遍性与特殊性，作品与作者及其历史环境，在文学研究中又是一种二项对立。只有充分理解它们之间相反相成的辩证关系，才能建立起比较完备的文学理论
——论结构主义叙事学
[美]罗伯特·弗罗斯特把诗定义为“在翻译中失掉的东西”，就是强调诗的语言不可轻易改易一字的独特性
一、童话的概括
1、叙事文学：包括从简单的民间故事直到复杂的现代小说等范围广泛的文学体裁和作品，又有人物、环境、行动等共同结构的因素，且语言形式不像诗那样独特
2、结构主义“叙事学” [俄]弗拉基米尔·普洛普《童话形态学》
①理论
（1）童话里“常常把同一行动分配给各种不同的人物”
（2）“功能”：“从对情节发展的意义看来的人物的行动”
↓对各种童话进行归纳概括
②四条原则
（1）人物的功能是故事中恒定不变的因素，是构成故事的基本成分
（2）童话中已知功能的数量有限
（3）功能的排列顺序总是一样的
（4）所有童话就结构而言是同一种类型
③把完成功能的情节归纳为七个“行动范围”，相应的角色有：
（1）反面人物
（2）为主人公提供某件东西
（3）帮助者
（4）公主（被追求的人）及其父亲
（5）派主人公外出历险者
（6）主人公
（7）假主人公
④意义：在所有童话下找出了一个由角色和功能构成的基本故事，现存的一切童话都不过是基本故事的变体或显现
⑤评价：普洛普的理论超出表面的经验范畴，着眼于情节与功能、人物与角色之间的关系，对于理解所有叙事文学的本质很有帮助。从具体作品中抽象出一套基本规则，有助于把变化多端的文学现象简化为基本结构
二、神话的破译
1、对比：普洛普以单个童话单位为分析单位，寻找故事的基本形式。列维——斯特劳斯的分析单位却是一组神话的基本故事，寻找一个逻辑形式，即原始神话隐含的意义
2、列维——斯特劳斯：神话如同交响乐的总谱
神话不是在一条单线上展开，而是同时有许多变体并存。他认为要打破神话线性的发展的情节，才能有破译它的密码，明白其隐含的意义（情节下的逻辑结构）
互相矛盾的对立面在神话里共同存在，并行不悖，矛盾也就得到了调和
（列表分栏，重新分配情节，取舍存去）
三、叙述的语法
1、在列维——斯特劳斯和普洛普的基础上，结构主义者把寻找基本的叙述结构作为目标，探讨所谓“小说诗学”
2、格莱麦：人是“说话的动物” ——《结构语义学》
认为语言结构必然决定一切叙述结构，最终构成所谓“情节的语法”，而这种语法的根本规律就是思维和语言中普遍存在的二项对立关系
3、将 普洛普：童话角色的七种活动范围→三组对立关系
主体对客体、发送者对接受者、援助者对敌手
4、将 普洛普：三十一种功能→三类“叙述组合”
①“契约性组合”（叙述命令和接受命令、禁令和违背禁令）
②“完成性组合”（叙述历险、争斗、完成某项任务）
③“分离性组合”（叙述来去、离合）
使文学作品的故事成为像语句一样可以分析的语义结构
5、茨维坦·托多洛夫：“叙述的语法”
①思想变化：认为分析故事应把情节按照类似结构分为四栏
↓
意识到这种做法忽略了故事横向组合的线性发展，情节取舍描述过分武断
↓
在《<十日谈>的语法》一书中，在注重语句排列的基础上，探讨基本的叙述结构
②叙述的三个层次：语义、句法和词语（注重语法）
③两个基本单位：命题&序列，即句和段
（1）命题：最基本的叙述单位，主要由专有名词和动词构成
（2）序列：由可构成一个独立完整故事的一连串命题组成
6、托多洛夫：在体裁理论方面的成就 ——《论幻想作品》
纪廉认为，体裁是一套“意识符号”，实际从事写作的人在著作中总要服从这套意识符号。托多洛夫则是在读者的体验中去寻找幻想作品的体裁特征
对于作品中的怪异情节：
（1）给予合乎理性的解释→离奇作品
（2）给予超自然的解释→志怪作品
（3）读者无法判断→幻想作品
“因此，读者的犹疑就是幻想作品的第一个条件” ——托多洛夫
文学体裁不仅是作品的归类，而是“读者与作品接触时引导读者的规范或期待”—卡勒
↓
文学体裁总是相对稳定的、程式化的、规范性的，也即结构性的范畴
而真正的艺术又总带着独创性，不仅仅合乎规范，也往往改变现存规范
四、总结与批评
1、结构主义叙事学把各种形式的许是作品不断简化归纳，追寻基本的叙述结构，具有高度的概括性和系统性
2、在文学研究中，超越修辞分析和作品诠释的形式主义，把文学理论和批评推向注重综合的阶段
3、局限
①忽略决定每部作品艺术价值的具体成分，无法做出审美的价值判断
②忽略作品与社会历史的关系，而小说本身是一种思想交际的、即社会的活动
③趋于简单化和抽象化，脱离丰富的内容使结构主义文化显得虚玄而枯燥
——后结构主义的消解式批评
一、逻各斯中心主义的批判
1、雅克·德里达：后结构主义最重要的思想家。其批判主要围绕语言文字问题，并由此引向西方哲学传统中“逻各斯中心主义”的攻击
2、“逻各斯”
在古希腊哲学中，既表示“思想”，又表示“说话”；在基督教神学中，表示上帝说的话（即“道”）
思维与口头语言、道理的“道”与说道的“道”在这个术语中合而为一，活的声音可以直接表明意义甚至神的真谛，而文字往往因为词不达意而导致误会
3、“逻各斯中心主义”
认定在语言表达之前先有明确的内在意义，语言文字只是外在形式
“人类最初的语言…最普通、最有力的唯一语言，就是自然的呼声” ——卢梭
把文字看成人为的、外在的、可有可无的工具，口头言语才是自然的、内在的本来实质
4、结构主义者囿于逻各斯中心主义的传统，重声音而轻文字
5、逻各斯中心主义所设想的等级次序的错误：意义即所指，口说或笔写的字即能指，都在差异中成立，差异是语言文字的基础，即广义的文字
6、区别
①逻各斯中心主义的“文字”，是指传达口头词语的工具，按字母拼音的文字
②文字学意义上即后结构主义的文字，是指使语言得以产生的最初过程
二、符号的游戏 德里达
1、德里达：哲学家。关于语言文字的哲学在文学理论和批评的领域里影响显著
2、把符号理解为印迹，因为符号总是在与别的符号相对立和比较中显出意义，别的符号也就有助于界定它的意义，在它们上面留下印迹
3、“互文性”：不仅指明显借用前人辞句和典故，而且指构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成时显出自己的价值
最终说明：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移
4、后结构主义否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义，没有本原，“其中包含着的知识它本身表层的统一” ——巴尔特
5、德里达认为，作品有内在结构，且结构决定作品的终极意义，就会把意义的游移固定在一种解释里，限死了本来是闪烁变化的符号的游戏，实际上表露出追求终极本源的欲望
这便是逻各斯中心主义的表现
6、德里达否认有终极意义，他所理解的本文或“互文”是为我们提供多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放
↓导致
阐释的多元论和相对主义，以及对读者和阅读过程的重视
7、德里达认为，对西方传统的突破，“在文学和诗的文字方面最有把握，最为彻底”
三、从作者到读者
1、巴尔特：“作者已经死去！”
承认作者是作品意义的最高权威，是“资本主义重识的顶点和集中表现”，即实证主义的批评观
2、“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威
3、从后结构主义观点看来，作品本文越多为读者的体会留出余地，就越令人满意
4、巴尔特对文学作品的分类
①以巴尔扎卡式传统的写实主义小说为代表，是所谓“可读的”作品
②以法国“新小说”为代表，是晦涩难懂的作品
5、巴尔特认为，清楚可读的作品（主要指传统作品）只是供读者消费，所以只能给人一种消费的“快乐”→“享乐主义美学”
6、“消解”即消除结构的批评方法：
往往指出作品本文的自我消解性质，论证不存在恒定的结构和意义
7、“耶鲁学派”：把“消解”的批评方法应用于英美文学作品的分析，所形成的学派
8、德·曼：存在主义→后结构主义
提出一切语言都是隐喻，都具有修辞性，无所谓常语和文学语言的分别
9、米勒：现象学→后结构主义
结合德·曼和德里达的观点，认为语言符号既然是符号，就总是替代品，在本质上是任意和虚构的，所以没有任何语言有严格指实的意义。文学无须批评家的努力，已经在自我消解，批评家的人物不过是把这种自我消解展示出来而已
四、激进还是虚无
1、柏拉图以来的许多思想家谴责语言不能充分传达意义，但他们的谴责本身却不能不靠语言来传达
德里达批判自柏拉图以来这种逻各斯中心主义传统，但他的批判却不能不使用逻各斯中心所濡染的概念和范畴
2、消解在本质上是否定的：否定有恒定的结构和明确的意义，否认语言有指称功能，否认作者有权威、本文有独创性，否认真理、理性等学术研究的理想目标
激进——与传统决裂
3、结构主义向后结构主义的转变
①历史原因：1968年5年反政府的学生运动（失败）
②影响：使法国知识界对于任何制度性、系统性的概念产生反感，转而倾向于无政府主义的自由放任，结构的概念也就随之失去魅力
4、德里达认为逻各斯中心主义是西方哲学里的形而上学，而东方语文则超越了这种局限。这是对中文的一种“创造性误解”
5、德里达所谓逻各斯中心主义并非西方独有，把语言视为思维存在的方式和传达思维的工具，这是东西方普遍的认识
6、相对于作品，作者就是本源，作者的写作又以读者的需要为前提，这当中是互为因果的辩证关系
——评传统的阐释学
一、阐释学的兴起
1、兴起：阐释学在十九世纪初作为一种理论建立起来的时候，是讲对文字的诠释技巧，是一种科学的方法
①欧洲的古典学者们诠释古代文献的语文学的阐释传统
②从教会对新旧约全书的解释中，又产生了诠释圣经的神学的阐释学
2、建立：[德]弗里德里希·施莱尔马赫（神学家和哲学家）
①从具体文字的诠释技巧归纳出阐释过程的各个方面统一起来的核心问题
↓提出
“阐释的科学”：认为核心的问题是避免误解
一段文字的意义在于隐藏过去，只有通过一套诠释技巧，利用科学方法重建当时的历史环境，隐没的意义才能重新显现，被人认识
↓即
作品本文的意义即是作者在写作时的本意，而符合本意的正确理解只能在科学方法的指导之下，消除解释着的先入之见和误解后的产物
②实证主义时代精神的显著特点：对实验科学方法的注重
③“精神科学” [德]狄尔泰（哲学家）
（即人文科学或社会科学关于人类历史的知识）
（1）阐释学为“精神科学”奠定这样的基础
人在生活中留下符号和痕迹，即“生活表现”，通过这类痕迹，后人可以跨越时空距离与他建立起联系，通过阐释认识这个人、当时的生活，最终认识到历史
（2）把文字的理解和诠释看成最基本的阐释活动
（3）“阐释的循环”：整体通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能了解，两者互相依赖，互为因果，构成一切阐释都摆脱不了的主要困难
（4）“阐释活动的最后目的，是比坐着理解自己还要更好地理解他” ——狄尔泰
二、现象学与阐释学
1、胡塞尔：“走向事物”
①认为经验是不可靠的，只有把经验的、自然的观点撇在一边，使它“暂停”，才可能在纯意识中把握事物不变的本质→追求永恒本质的现代柏拉图主义
胡塞尔所说的事物和客体，都是存在于纯意识中的抽象物，即“意向性客体”
②在《逻辑研究》中，胡塞尔把意向性客体称为意义
不同的人只要做出同样的意象行动，就能在意识中达到同一客体，得到同样的意义
③狄尔泰把这种观点应用于通过“生活表现”与别人建立联系的理论，认为阐释别人的生活表现，应努力排除自己经验范围内的主观成分
↓
胡塞尔现象学就为那种以消除解释为自我、达于作者本意为目的的阐释学，提供了逻辑依据
2、“日内瓦学派”：把胡塞尔现象学应用于文学批评 乔治·布莱
①批评家应当摆脱属于自己现实环境的一切，直到成为“可以被别人的思想充实的一种内在真空”
②批评完全是被动接受由作者给定的东西，作者的自我才是一切的本源，阐释只是努力回到这个本源，而解释者只是原原本本把作者的本意复制出来
③把产生文学作品的历史条件及读者感受撇开，指研究作品本文“内在的”阅读
④狄尔泰所谓生活表现，在现象学文评里并不具有重要的价值，只有作者的仪式，他的自我和本意才是阐释的目标
2、赫施
①把现象学与阐释学相结合，同时又吸收索绪尔语言学的某些概念作为补充
②坚决主张作者是阐释的最终权威
③“客观批评”：为了寻找一个客观的、恒定不变的准绳，就只有把作者奉为唯一权威
“与作者想要达到的目的不严格符合的一切价值标准，都是外在的”
④意义不可能是个人的，所以意义类型是很重要的阐释概念，不同的人可以共有某一类型的意义
“不同的意向行动可以指向同一意义目的” ——胡塞尔现象学
⑤意义只能是作者的本意，解释者由于自己环境的影响，对作者本意的领会往往可能有偏差，这种领会只能叫意味，而阐释的目标不是分析意味，而是复制意义
批评主要成为一种认识过程，成为创作的附庸
3、默里·克里格尔
把批评称为派生于创作的“二次艺术”，它对文学的解释和评价正确与否，全得用作品本身和作者意识来做检验的标准
三、同一性的幻想
1、客观批评的困难，在于事实上无法完全证明其为客观批评，批评家自以为得到了作者的本意和用心，但是否成真依然不能断定→未摆脱阐释循环的问题
2、批评的价值不是或不仅仅是认识过去，而是以今日的眼光看过去。因此无论我们是否知道作者的本意，都在不同时代做出不同的解释，不断从中发循出新的意义来
3、批评是一种社会性的活动，它不是解释作者个人，更多是为批评家所处的社会解释作者，或者代表社会说出对作者的体会或感受
4、批评家不是作者的代言人，而是他的时代和社会的代言人。真正有创见的批评正是能反应批评家自己历史环境的批评
5、追求恒定不变的抽象本质这种柏拉图式唯心主义，在阐释学中就表现为追求恒定不变的作者本意。这种作者本意就像柏拉图式的理念一样，是超验的、超时空的
6、阐释学的进步不得不以批判胡塞尔的唯心主义为前提，在承认理解和阐释的具体历史性这一条件下，对阐释学的基本概念做出全然不同的解释
——阐释学与接受美学
一、理解的历史性
1、我们的一切活动，包括理解和认识这样的意识活动，都必然受到历史环境的影响和制约
2、传统的阐释学力求使解释者超越历史环境，带到完全不带主观成分的“透明的”理解，而把属于解释者自己的历史环境的东西看成理解的障碍、产生误解和偏见的根源
3、局部与整体构成论证的循环，于是作为认识论的阐释学在论证方法上就遇到了无法克服的困难
4、赫施的客观批评理论主张一切阐释以作者原意为准，仍无法摆脱循环论证的困难
5、[德]海德格尔认为阐释有多种诠释技巧 认识论→本体论
①任何存在都是在一定时间空间条件下的存在，即“定在”
②阐释是以我们已经先有、先见、先把握的东西的基础→意识的“先结构”
↓使
理解和解释者总带着解释者自己的历史环境所决定的成分，不可避免形成阐释的循环
“具决定性意义的并不是摆脱这种循环，而是以正确的方式渗透这循环”
6、阐释学由一种诠释的方法和技巧变为人的意识活动的描述和研究，就由认识论变成本体论。既然任何存在总是在一定时间空间里的存在，那么从存在即本体论的角度来看，要消除过去和现在之间的历史距离，要克服解释者的主观城建，不可能也没有必要。因为正是历史距离使过去时代的作品对现在的读者呈现出不同面貌，产生新的理解和可能性
7、伽达默《真实与方法》
①针对传统阐释学企图消除一切主观成见的努力，提出“成见是理解的前提”，充分肯定解释者或读者在阐释活动中的积极作用。他所谓“成见”其实就是海德格尔所谓“先结构”，即解释者的立场、观点、趣味和思想方法等由于历史存在所决定的主观成分。这些成分构成他认识事物的基础即认识水平，而这个水平必然与其他人的不同
②就文学作品的阐释而言，这意味着承认读者的积极作用，承认作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是阅读过程中读者与作品相接触时的产物
“作品总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”——伽达默
③承认人的历史存在对人的意识活动的决定作用，否认恒常不变的绝对意义和唯一理解，把阐释者看成作品与读者之间的对话，同时注重读者对意义的创造作用
二、接受美学简述
1、[波兰]罗曼·英伽顿
①第一个系统研究所谓“阅读的现象学”，把读者反映作为重要因素加以考虑的哲学家
②作品主题：认为文学作品的本文只能提供一个多层次的结构框架，其中留有许多未定点，只有读者在阅读中将它具体化时，作品的注意意义才逐渐表现出来
③阅读活动：读者不是被动地接受作品本文的信息，而是在积极地思考，对语句的接续、意义的展开、情节的推进都不断做出期待、预测和判断
④读者的预测和期待往往不尽符合本文中实际出现的语句，其语句思维常被打断。
“这种间断或者多多少少地使人感到真正的惊讶，或者激起人的恼怒”——英伽顿
从读者的实际反应这个角度说来，打破读者的期待水平，使他不断感到作品出奇制胜的力量，才是成功的艺术品。
就文学作品而言，这意味着本文结构中留有许多空白，这些空白即未定点可以允许读者发挥想象力来填充
2、接受美学 沃尔夫冈·伊赛尔和汉斯·罗伯特·尧斯
①伊赛尔
（1）思想：发挥英伽顿关于文学文本的未定点在阅读过程中得到具体化的思想，认为文学作品有两极，一是艺术的即作者写出来的本文，另一是审美的即读者对本文的具体化或实现。而“从这种两极化的观点看来，作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，两必定处于这两者之间的某个地方”
（2）特点：试图避免两个极端，一个是把作品看成只有唯一一种解释的绝对主义，另一个是认为每个读者都可以按自己的方式随意做出解释的主观主义
（3）“暗含的读者”
在伊赛尔看来，本文作品的极恶否中已经暗含着读者可能实现的种种解释的萌芽
（4）本文的具体化和读者作用的实现是一个选择性的过程，这种具体化和读者作用的实现都只是各种可能性当中的一种，只有作者本文和本文结构中暗含的读者，才是无限丰富的，因为它们包含着各种阐释的可能性
②罗伯特·尧斯
（1）从文学史的角度来看文学的接受问题，即各时代的读者怎样理解和鉴赏文学作用
（2）作者之所以具有未定性，不仅由于本文结构，还由于时代变迁造成的隔阂
（3）每部作品产生的读者的期待水平提出一定的问题和要求，文学作品就像是对比做出的回答
（4）研究文学应设法了解作品的接受过程，即重建当时读者的期待水平，然后考察这个水平与各时代读者水平之间的逐步变迁以及这种变迁对作品接受方面的影响
（5）目的：用新的观点和方法去研究文学史，集中考察文学作品在接受过程各个历史阶段所呈现出来的面貌
三、读者反应批评
1、德国阐释学与接受美学理论，把理解作品的意义看成主要目的，而读者的阅读活动是达到这个目的的必要手段
2、读者反应批评——注重读者的理论（这个名称带有更多心理和主观的色彩）
3、“感受派文体学” 费希
①认为文学史读者在阅读过程中的体验，意义在于读者对作品本文的认识，且随着读者对作品认识的差异而变化。因此，本文、意义、文学这些基本概念都不是外在客体，都只存在于读者的心目中，是读者经验的产物
“本文的客观性只是一个幻想”——费希
②评价：模糊了作品本文和读者之间的界限，批评注意的中心由文学作品的意义和内容渐渐转向读者的主观意义
4、大卫·布莱奇
①从认识论的角度肯定“主观批评”，认为“主观性是每一个人认识事物的条件”
②认为人的认识不能脱离人的意图和目的，所以处于同一社会中的人互相商榷，共同决定什么是有意义的、什么事无意义的以及意义是什么
5、“解释群体”
每个人在认识和解释活动中都体现出他所处那个社会群体共同具有的某些观念和价值标准。布莱奇仍承认主观客观的对立和区别
6、反对“解释群体” 迈克尔斯
①把哲学家皮尔斯的理论和符号学、消解理论综合，企图根本消除主客观之间的界限
②他认为，人的思想和事物一样，只有作为符号才能被认识。解释者的自我只是一个符号，解释群体则是一个符号系统。符号受符号系统限制，所以解释者永远无法摆脱限制
③不仅否认解释有客观性，而且否认被解释的作品和整个外部世界具有客观性
四、结束语
1、新的解释学给我们证明了阐释差距的必然性，一旦意识到对同一事物可以有而且总是有不同的理解，就不再坚持文学的鉴赏和批评只能有唯一绝对的解释
2、全面的文学批评理论必须超出纯粹描述的水平，对价值判断的标准作出合理规定
3、文学作品的阐释和接受，从哲学角度看是一个认识论方面的问题。某些批评家过分强调读者的作用，乃至否认批评和认识的客观基础，就走了另一个极端（唯心主义）
↓
造成文学批评本身的危机，因为批评对象如果是读者意识的产物，批评就成为随意的活动
4.费希等人一方面否认本文的客观性，另一方面又引进解释群体的概念来对解释者个人的扩大
5、只有充分承认独立于解释者或解释群体而存在的本文是文学批评的客观基础，才可能使批评摆脱理论的危机
本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/f32e433e2f3f5727a5e9856a561252d380eb20db.html
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