插花艺术与个性化的发展趋势概述
随着人类文明的发展，在各方面的个性化追求越来越强烈，在插花艺术方面的追求也都在打破传统的插花艺术，迈向个性化阶段，以满足人们不同的需求为发展方向，使其花艺作品以多样化的方向进化，下面陈述一下插花艺术的文化和特点，从过去到如今的变化和未来的发展趋势。
东方式花艺
东方式花艺起源是一种遵从自然规律，要求其作品富含艺术感，以自然的魅力诱使人们情不自禁想要仔细观赏品味一番。东方式花艺起源于中国，注重线条，追求自然典雅，手法简练，表现力非常丰富，主要有和中国式传入日本后所形成的日本式插花。东方式花艺不过分要求花材的种类和数量的多寡，但十分强调每种花材的色调、姿态和神韵之美。
中国式花艺
中国式插花艺术最大的特点就是造型生动，色彩自然，与中国的园林、盘景艺术一样，是大自然的缩影。中国式插花艺术的起源应归于对花卉的热爱，通过对花卉的定格，表达一种意境 来体验生命的真实与灿烂。中国式花艺，历史悠久。人们爱花，插花以自娱，继而用作佛教供花，后来才逐渐扩展到装饰领域，由此而发展成一门艺术。它与我国的哲学、文学、绘画艺术有着密切的联系，因而具有浓厚的民族风格。
中国式花艺是与插花用的器皿、几架连在一起欣赏的所用的器具越是以古朴为妙，无论是色彩与款式都与插花的主题和谐。早期普遍都是用铜器做为插花器皿的材质，例如：觯、尊、觚、壶等，后来随着陶瓷工业的诞生和迅速发展，便开始用陶瓷器皿插花，如净瓶、梅瓶、浅水盘等。几架有酸枝、红木、树桩头、根雕座等器皿、几架与插花配合，大大丰富了欣赏内容。
日本式花艺
日本式花艺虽然传自中国，但这种艺术在日本却得到了高度发展，形成了具有日本民族文化特征的艺术形式。花道，日本人对插花的别称。经条理化、规范化的经验称之为“道”。16世纪，日本桃山时代，随着日本茶道的流行而出现了“花道”。花道精神：日本人将插花作为修身之道，对插花抱着一种虔诚的态度，从中寻找一种哲理。日本花道发展蓬勃，流派特别多，且各具特色，日本的花艺依不同的插花理念发展出相当多的插花流派，如池坊立花、 未生流、小原流、草月流、松风流等各自拥有一片天地与西洋花艺完全不同的插花风格。
西方式花艺
西方传统插花，一般指欧美各国的传统插花艺术形式。西方插花起源于古埃及，以美国、法国和荷兰等国家为代表。西方艺术具有其独特的艺术风格。表现在传统插花上，最突出的特点就是浓烈的色彩和几何形状的造型。
西方传统插花艺术风格的形成可以回溯到古埃及。早在公元前27世纪，古埃及人就把金字塔建在大片金黄色的沙漠之上，以蔚蓝色的天空为背景，在烈日照耀下，金字塔闪闪发光，显得宏伟、壮阔、崇高、神秘，表现了法老的权威和稳固的统治，这种几何形的建筑给西方文化极大的影响。西方哲学也影响着西方的文化艺术，从西方哲学的发展史看，始终是强调理性对实践的认识作用，因此认识、看待一切事物都是建立在“唯理”的基础上的。美学也不例外，公元前毕达哥拉斯学派就是在此指导思想下提出了著名的“黄金分割”原理，试图从数量的关系上寻找美的因素。
这种“唯理”观念到14—16世纪欧洲文艺复兴时期更为强烈，提倡“人文主义”，认为“人是万物之首”、“宇宙也要由人来主宰”，人与自然是艺术的真正对象，因此美学也醉心于人体比例的研究，力图从中找出最美的线条和最美的比例，想用一种程式化、规范化的模式来确定美的标准和尺度，强调整齐一律、平衡对称，推崇几何图形等等。
西方传统插花用大量不同色彩和质感的花组合而成，用草本和球根类的花比较多，很繁盛，很热闹。花型则是以三角形、圆形、扇形、球面型、椭圆形、菱形、弧线型、S型、L型、倒T型、圆锥形等几何形状为基本花型，作品有很强的装饰性。
1、三角形：这是一种最基本插法，可插成正三角形、等腰三角形和不等边三角形。制作时先插直立顶点的花枝，而后插横向花材，构成三角形轮廓，最后插配枝、丛枝，丰满整个作品。
2、圆形：自然界中大多数花朵是圆形的。制作时先用花朵插制重心，在用配叶、小花填补画面，加以衬托，使其形成完整的图案。还须注意花材和花器相互密切配合。
3、扇形：扇形设计是利用线形花材，先设定出扇形骨架，每一花材基本等长。而后再以块状花材或密而小的花材及叶片来添加补充。但作为骨架的线形花材要求形与色均统一，整体外形呈放射状整齐排列。
4、球面型：这是常用的艺术盛花型式，为四面对称构图。插制时要十分注意花的平均分配。 图型表面应圆滑，色彩搭配多用同类色或调和色，容器多选择低矮平盆，以突出半球的丰满。
5、椭圆形：椭圆形插法采用团体式手法，其主要特点是着重自然美，强调气氛，具有一定 的神秘感。容器应能体现隐重感，古典式容器更适合。它适用于空间位置较大的礼仪式场合。
6、菱形：菱形插花是桌面上插花的最基本造型，也常在瓶插和盆插中得到应用，是插法简 单、应用广泛的一种造型。其主要特征是充分体现菱角。
7、弧线型：整体造型犹如“月芽”，所以又称新月型。其造型奇特、优美，有强烈的流动感和曲线美，具有较高的观赏价值。此造型应选柔软花枝为宜，各个花枝均依据弧线来伸长，并按不同长短及方向安插，花枝不能相互交叉而破坏弧线型构图重心的完整。花器不宜太高，口部宽阔的花器最为合适。
8、S型：有时也称为“蛇形曲线”，是插花艺术展览中心常见到的西方插花型式。S型插花采用的花材以带有曲线状的较佳，花朵中间大、两头小逐渐过渡。花器宜选高瓶为妥。
9、L型：L型构图简单，造型线条流畅、美观，易于掌握，经常用于盆插。插制时花插在靠近盆的任意一端，主枝一直立，一横插，二者成直角，呈现出L型。然后在两主干上分配大小不等的花朵，花朵大小和色彩配置应符合构图原则。
10、倒T型：倒T型属于对称型，所以插制时，主枝先插在盆的中央位置上，然后在主枝的两侧各横插一枝，使其呈倒T型，接着在3条主枝上填补花朵，完成构图。其主要表现优美的线条，插时须注意焦点和美感。
11、圆锥形：圆锥形设计在形状上与埃及的金字塔相同。圆锥形无论哪个角度观赏，都能显现出美感和稳重感。插制是第一主枝垂直插在容器的中心位置上，第二枝、第三枝，第四枝、第五枝，第六枝、第七枝，第八枝、第九枝分别处于不同的角度，对称的插在主枝的两侧，使插花底座呈现出圆形轮廓。同样，在不同角度与主枝共同组4个垂直的等腰三角形立面。最后用填充花补充，完成圆锥形。插制前选用不高、圆形口，且具有稳重感的容器为最佳。
现代式花艺
现代自由式插花：是一种抽象、写意、非常个性化的插花形式。随着东、西方文化的不断交流，插花交流也日趋增多，现代自由式插花是在东、西方插花的基础上发展起来的，兼容了东西方插花特点。在花器花材的选择、构思造型的确定，花叶色彩的处理等方面更趋自由、随意。常用非植物材料如金属、玻璃、塑料、棉织品等陪衬和点缀，表现的主题往往使人较难理解，作品完全溶入了个人的性格、爱好和气质，给人以耳目一新之感。
现代式花艺主要特点
新奇的插花技巧层出不穷现代花艺与传统插花相比，不拘泥于花材的自然形态。为了表现各种不同的创作意图，会将花材进行编织、串联、重叠等处理，而且非常注重表现花材的色彩和质感，如采取组群、堆砌等方式来强调色块的感受和质感的对比，以产生强烈的视觉冲击力。
表现形式灵活、自由、多样现代插花形式丰富多彩，既有用各种器皿插制的盆花、瓶花、篮花、碗花，也有无需要器皿的花束、花车、花架、花偶人：有装饰环境用的桌花、花环、壁挂花，也有装饰人体用的头花、胸花、捧花、肩花、腕花；有庆祝礼仪用的多层花篮，也有探亲访友用的蔬果花篮；有插的花、绑的花，还有浮的花。
个性化发展趋势
现代式花艺结合了东方式花艺的追求自然的艺术特点，和西方式花艺追求个性、自由的特点使其作品可变异出多种新颖的花艺作品，形式也灵活多样化，小的小巧玲珑，大的大似建筑物般大小。现代式插花艺术能够满足对花艺作品多样、个性化的需求，深受现代人们的喜爱，成为现代的主流插花方式。从传统的插花方式到能够根据不同的需求实现个性化花艺作品的现代式自由插花艺术，由此可以看得出插花艺术也在向以满足人们的需求为主，实现个性化的发展趋势迈步。
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九歌·湘君 屈原 朗诵：路英君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。 美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。 令沅湘兮无波，使江水兮安流。 望夫君兮未来，吹参差兮谁思。 驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。 薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。 望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。 扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。 横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。 桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪。 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。 心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。 石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。 交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。 朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜， 她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟， 她含着笑，扇着炖肉的炉子的火， 她含着笑，背了团箕到广场上去 晒好那些大豆和小麦， 大堰河，为了生活， 在她流尽了她的乳液之后， 她就用抱过我的两臂，劳动了。 大堰河，深爱着她的乳儿； 在年节里，为了他，忙着切那冬米的糖， 为了他，常悄悄地走到村边的她的家里去， 为了他，走到她的身边叫一声“妈”， 大堰河，把他画的大红大绿的关云长 贴在灶边的墙上， 大堰河，会对她的邻居夸口赞美她的乳儿； 大堰河曾做了一个不能对人说的梦： 在梦里，她吃着她的乳儿的婚酒， 坐在辉煌的结彩的堂上， 而她的娇美的媳妇亲切的叫她“婆婆” ………… 大堰河，深爱她的乳儿！ 大堰河，在她的梦没有做醒的时候已死了。 她死时，乳儿不在她的旁侧， 她死时，平时打骂她的丈夫也为她流泪， 五个儿子，个个哭得很悲， 她死时，轻轻地呼着她的乳儿的名字， 大堰河，已死了， 她死时，乳儿不在她的旁侧。 大堰河，含泪的去了！ 同着四十几年的人世生活的凌侮， 同着数不尽的奴隶的凄苦， 同着四块钱的棺材和几束稻草， 同着几尺长方的埋棺材的土地， 同着一手把的纸钱的灰， 大堰河，她含泪的去了。 这是大堰河所不知道的： 她的醉酒的丈夫已死去， 大儿做了土匪， 第二个死在炮火的烟里， 第三，第四，第五 而我，我是在写着给予这不公道的世界的咒语。 当我经了长长的飘泊回到故土时， 在山腰里，田野上， 兄弟们碰见时，是比六七年 鸟次兮屋上，水周兮堂下。 捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。 采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。 时不可兮再得，聊逍遥兮容与。注释 ①湘君：湘水之神，男性。一说即巡视南方时死于苍梧的舜。 ②君：指湘君。夷犹：迟疑不决。 ③蹇(jian3简)：发语词。洲：水中陆地。 ④要眇(miao3秒)：美好的样子。宜修：恰到好处的修饰。 ⑤沛：水大而急。桂舟：桂木制成的船。 ⑥沅湘：沅水和湘水，都在湖南。无波：不起波浪。 ⑦夫：语助词。 ⑧参差：高低错落不齐，此指排箫，相传为舜所造。 ⑨飞龙：雕有龙形的船只。北征：北行。 ⑩邅(zhan1沾)：转变。洞庭：洞庭湖。 ⑾薜荔：蔓生香草。柏(bo2伯)：通“箔”，帘子。蕙：香草名。绸：帷帐。 ⑿荪：香草，即石菖蒲。桡(rao2饶)：短桨。兰：兰草：旌：旗杆顶上的饰物。 ⒀涔(cen2岑)阳：在涔水北岸，洞庭湖西北。极浦：遥远的水边。 ⒁横：横渡。扬灵：显扬精诚。一说即扬舲，扬帆前进。 ⒂极：至，到达。 ⒂女：侍女。婵媛：眷念多情的样子。 ⒃横：横溢。潺湲(yuan2援)：缓慢流动的样子。 ⒅陫(pei2培)侧：即“悱恻”，内心悲痛的样子。 (19)櫂(zhao4棹)：同“棹”，长桨。枻(yi4弈)：短桨。 (20)斲(zhuo2琢)：砍。 (21)搴(qian1千)：拔取。芙蓉：荷花。木末：树梢。 (22)媒：媒人。劳：徒劳。 (23)甚：深厚。轻绝：轻易断绝。 (24)石濑：石上急流。浅(jian1间)浅：水流湍急的样子。 (25)翩翩：轻盈快疾的样子。 (26)交：交往。 (27)期：相约。不闲：没有空闲。 (28)鼂(zhao1招)：同“朝”，早晨。骋骛(wu4务)：急行。皋：水旁高地。 (29)弭(mi3米)：停止。节：策，马鞭。渚：水边。 (30)次：止息。(31)周：周流。 (32)捐：抛弃。玦(jue1决)：环形玉佩。 (33)遗(yi2仪)：留下。佩：佩饰。醴(li3里)：澧水，在湖南，流入洞庭湖。 (34)芳洲：水中的芳草地。杜若：香草名。 (35)遗(wei4味)：赠予。下女：指身边侍女。 (36)聊：暂且。容与：舒缓放松的样子。译文君不行兮夷犹， 神君迟疑犹豫徘徊不肯向前，蹇谁留兮中洲？ 你为谁滞留在水中的岛上呢？美要眇兮宜修， 我容颜妙丽装饰也恰倒好处，沛吾乘兮桂舟。 急速地乘坐上我那桂木小舟。令沅、湘兮无波， 叫沅湘之水柔媚得波澜不生，使江水兮安流。 让长江之水平静地缓缓前行。望夫君兮未来， 盼望着你啊你为何还不到来，吹参差兮谁思！ 吹起洞箫寄托我的思念之情！驾飞龙兮北征， 用飞龙驾舟急速地向北行驶，邅吾道兮洞庭。 改变我的道路引舟直达洞庭。薜荔柏兮蕙绸， 用薜荔做门帘用蕙草做床帐，荪桡兮兰旌。 以香荪装饰船桨以兰草为旗。望涔阳兮极浦， 遥望涔阳啊在那辽远的水边，横大江兮扬灵。 大江横陈面前彰显你的威灵。扬灵兮未极， 难道你的威灵彰显还没终止？女婵媛兮为余太息！ 我心中为你发出长长的叹息。横流涕兮潺湲， 眼中的清泪似小溪潺潺流下，隐思君兮陫侧。 暗地里思念你心中充满悲伤。桂棹兮兰枻， 想用桂木作成桨兰木作成舵，斫冰兮积雪。 劈开你坚冰积雪也似的情怀。采薜荔兮水中， 却似在水中采集陆生的薜荔，搴芙蓉兮木末。 更似爬树梢采摘水生的芙蓉。心不同兮媒劳， 两心不相通让媒妁徒劳无功，恩不甚兮轻绝。 恩爱不深切就会轻易的断绝。石濑兮浅浅， 留连着沙石滩上浅浅的流水，飞龙兮翩翩。 等待着你驾着飞龙翩然降临。交不忠兮怨长， 你交情不忠徒增我多少幽怨，期不信兮告余以不间。 既相约又失信却说没有时间。朝骋骛兮江皋， 早晨我驾车在江边急急奔驰，夕弭节兮北渚。 晚间我停鞭在北岸滩头休息。鸟次兮屋上， 众鸟栖息在这空闲的屋顶上，水周兮堂下。 空屋的四周有流水迂缓围绕。捐余玦兮江中， 将你赠的玉制扳指置于江中，遗余佩兮澧浦。 将你赠的玉佩放在澧水岸边。采芳洲兮杜若， 采来香草装饰这芬芳的洲渎，将以遗兮下女。 这一切都是你留给我的信物。时不可兮再得， 难道那往昔的时光不可再得，聊逍遥兮容与。 暂且慢步洲头排除心中烦恼。赏析 在屈原根据楚地民间祭神曲创作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。人们在欣赏和赞叹它们独特的南国风情和动人的艺术魅力时，却对湘君和湘夫人的实际身份迷惑不解，进行了长时间的探讨、争论。 从有关的先秦古籍来看，尽管《楚辞》的《远游》篇中提到“二女”和“湘灵”，《山海经·中山经》中说“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊”，但都没有像后来的注释把湘君指为南巡道死的舜、把湘夫人说成追赶他而溺死湘水的二妃娥皇和女英的迹象。最初把两者结合在一起的是《史记·秦始皇本纪》。书中记载秦始皇巡游至湘山(即今洞庭湖君山)时，“上问博士曰:‘湘君何神？’博士对曰:‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’”后来刘向的《列女传》也说舜“二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君”。这就明确指出湘君就是舜的两个妃子，但未涉及湘夫人。到了东汉王逸为《楚辞》作注时，鉴于二妃是女性，只适合于湘夫人，于是便把湘君另指为“湘水之神”。对于这种解释。唐代韩愈并不满意，他在《黄陵庙碑》中认为湘君是娥皇，因为是正妃故得称“君”；女英是次妃，因称“夫人”。以后宋代洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》皆从其说。这一说法的优点在于把湘君和湘夫人分属两人，虽避免了以湘夫人兼指二妃的麻烦，但仍没有解决两人的性别差异，从而为诠释作品中显而易见的男女相恋之情留下了困难。有鉴于此，明末清初的王夫之在《楚辞通释》中采取了比较通脱的说法，即把湘君说成是湘水之神，把湘夫人说成是他的配偶，而不再拘泥于按舜与二妃的传说一一指实。应该说这样的理解，比较符合作品的实际，因而也比较可取。 虽然舜和二妃的传说给探求湘君和湘夫人的本事带来了不少难以自圆的穿凿附会，但是如果把这一传说在屈原创作《九歌》时已广为流传、传说与创作的地域完全吻合、《湘夫人》中又有“帝子”的字样很容易使人联想到尧之二女等等因素考虑在内，则传说的某些因子如舜与二妃飘泊山川、会合无由等，为作品所借鉴和吸取也并不是没有可能的。因此既注意到传说对作品可能产生的影响，又不拘泥于传说的具体人事，应该成为我们理解和欣赏这两篇作品的基点。 由此出发，不难看出作为祭神歌曲，《湘君》和《湘夫人》是一个前后相连的整体，甚至可以看作同一乐章的两个部分。这不仅是因为两篇作品都以“北渚”相同的地点暗中衔接，而且还由于它们的末段，内容和语意几乎完全相同，以至被认为是祭祀时歌咏者的合唱(见姜亮夫《屈原赋校注》)。 这首《湘君》由女神的扮演者演唱，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。第一段写美丽的湘夫人在作了一番精心的打扮后，乘着小船兴致勃勃地来到与湘君约会的地点，可是却不见湘君前来，于是在失望中抑郁地吹起了哀怨的排箫。首二句以问句出之，一上来就用心中的怀疑揭出爱而不见的事实，为整首歌的抒情作了明确的铺垫。以下二句说为了这次约会，她曾进行了认真的准备，把本已姣好的姿容修饰得恰到好处，然后才驾舟而来。这说明她十分看重这个见面的机会，内心对湘君充满了爱恋。正是在这种心理的支配下，她甚至虔诚地祈祷沅湘的江水风平浪静，能使湘君顺利赴约。然而久望之下，仍不见他到来，便只能吹起声声幽咽的排箫，来倾吐对湘君的无限思念。这一段的描述，让人看到了一幅望断秋水的佳人图。 第二段接写湘君久等不至，湘夫人便驾着轻舟向北往洞庭湖去寻找，忙碌地奔波在湖中江岸，结果依然不见湘君的踪影。作品在这里把对湘夫人四出寻找的行程和她的内心感受紧密地结合在一起。你看她先是驾着龙舟北出湘浦，转道洞庭，这时她显然对找到湘君满怀希望；可是除了眼前浩渺的湖水和装饰精美的小船外，一无所见；她失望之余仍不甘心，于是放眼远眺涔阳，企盼能捕捉到湘君的行踪；然而这一切都毫无结果，她的心灵便再次横越大江，遍寻沅湘一带的广大水域，最终还是没有找到。如此深情的企盼和如此执着的追求，使得身边的侍女也为她叹息起来。正是旁人的这种叹息，深深地触动和刺激了湘夫人，把翻滚在她内心的感情波澜一下子推向了汹涌澎湃的高潮，使她止不住泪水纵横，一想起湘君的失约就心中阵阵作痛。 第三段主要是失望至极的怨恨之情的直接宣泄。首二句写湘夫人经多方努力不见湘君之后，仍漫无目的地泛舟水中，那如划开冰雪的船桨虽然还在摆动，但给人的感觉只是她行动的迟缓沉重和机械重复。接着用在水中摘采薜荔和树上收取芙蓉的比喻，既总结以上追求不过是一种徒劳而已，同时也为后面对湘君“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”的一连串斥责和埋怨起兴。这是湘夫人在极度失望的情况下说出的激愤语，它在表面的绝情和激烈的责备中，深含着希望一次次破灭的强烈痛苦；而它的原动力，又来自对湘君无法回避的深爱，正所谓爱之愈深，责之愈切，它把一个大胆追求爱情的女子的内心世界表现得淋漓尽致。 第四段可分二层。前四句为第一层，补叙出湘夫人浮湖横江从早到晚的时间，并再次强调当她兜了一大圈仍回到约会地“北渚”时，还是没有见到湘君。从“捐余玦”至末为第二层，也是整首乐曲的卒章。把玉环抛入江中。把佩饰留在岸边，是湘夫人在过激情绪支配下做出的过激行动。以常理推测，这玉环和佩饰当是湘君给她的定情之物。现在他既然不念前情，一再失约，那么这些代表爱慕和忠贞的信物又留着何用，不如把它们抛弃算了。这一举动，也是上述四个“不”字的必然结果。读到这里，人们同情惋惜之余，还不免多有遗憾。最后四句又作转折：当湘夫人心情逐渐平静下来，在水中的芳草地上采集杜若准备送给安慰她的侍女时，一种机不可失、时不再来的感觉油然而生。于是她决定“风物长宜放眼量”，从长计议，松弛一下绷紧的心弦，慢慢等待。这样的结尾使整个故事和全首歌曲都余音袅袅，并与篇首的疑问遥相呼应，同样给人留下了想像的悬念 .
丰乐亭游春三首 欧阳修 朗诵：焦晃绿树交加山鸟啼，晴风荡漾落花飞。鸟歌花舞太守醉，明日酒醒春已归。 春云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。行到亭前逢太守，篮舆酩酊插花归。 红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。游人不管春将尽，来往亭前踏落花。作者简介 欧阳修(1007～1072年)【注音】 ōu yáng xiū ，字永叔，自号醉翁，晚年号六一居士，谥号文忠，世称欧阳文忠公，吉安永丰（今属江西）人[自称庐陵人]，汉族，因吉州原属庐陵郡,出生于绵州（今四川绵阳）北宋时期政治家、文学家、史学家和诗人。与唐韩愈，柳宗元，宋王安石，苏洵，苏轼，苏辙，曾巩合称“唐宋八大家”。说明 诗人于庆历六年（1046）在滁州郊外山林间造了丰乐亭，第二年三月写了丰乐亭游春三首绝句，这里选一首。诗中描写诗人尽情春游，如醉如痴，简直不肯放过春天的样子。可以说，这是《画眉鸟》诗中“自在啼”的一个非常形象化的注脚。 绿树交加山鸟啼，晴风荡漾落花飞。 鸟歌花舞太守醉，明日酒醒春已归。 春云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。 行到亭前逢太守，篮舆酩酊插花归。 丰乐亭游春 欧阳修 红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。游人不管春将老，来往亭前踏落花。 解释 ①丰乐亭--位于滁州西南，背依丰山，下临幽谷泉，景色幽雅秀丽。②长郊--广阔的郊野。绿无涯--绿色一望无际。③春将老--春天快要过去了。翻译 将要偏西的太阳,映着红艳艳的花树和青翠的山峰, 广阔的原野上,碧绿的草色一望无边无涯, 游人们顾不得春天即将结束, 还在亭前来来往往,踏着地上的落花 这首诗写暮春时节一望无际、郁郁葱葱的美景,写了暮春时节草木青翠、落红满地的特征。表达了游人对此怀着喜爱和恋恋不舍的感情 诗离不开景物的描写，诗歌的意境是通过景物来表现的。因此，要体味一首诗的意境，可从诗中描写的景物着手。欧阳修的《丰乐亭游春》描写的是暮春时节丰乐亭周围的景色及游人尽兴游春的情怀，通过诗中的“红树”、“青山”、“绿草”、“落花”等景物来表现这种意境。 此篇写惜春之情。美好的春天即将过去，丰乐亭边落花满地。到了红日西斜时，游人们还依依不舍，在亭前盘桓，欣赏着暮春景色。这两句看似无情却有情，同他在《戏答元珍》中所说的“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”，以及他在《啼鸟》中所说的“身闲酒美惜光景，惟恐鸟散花飘零”，写的是同样的感情：这就是对美好春光的留恋与怜惜。
东大学任教。1926年底返沪后主持创造社出版部工作，主编《创造月刊》、《洪水》半月刊，发表了《小说沦》、《戏剧论》等大量文艺论著。 1928年加入太阳社，并在鲁迅支持下，主编《大众文艺》。1930年3月，中国左翼作家联盟成立，为发起人之一。12月，小说《迟桂花》发表。 1933年4月移居杭州后，写了大量山水游记和诗词。1936年任福建省府参议。1938年，赴武汉参加军委会政治部第三厅的抗日宣传工作，并在中华全国文艺界抗敌协会成立大会上当选为常务理事。 1938年12月至新加坡，主编《星洲日报》等报刊副刊，写了大量政论、短评和诗词。194念碑上，也将永远铭刻着郁达夫烈士的名字。
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