李铁映在中国工艺美术大师座谈会上的讲话

李铁映在中国工艺美术大师座谈会上的讲话

今天，同这么多工艺美术大师见面，我很高兴。对于我来说，能为弘扬中华传统文化做一些事情，实为余年有幸。

你们聘我做中国工艺美术协会的名誉理事长，我表示感谢。我给自己的定位是，为你们跑龙套，为中国工艺美术事业摇旗呐喊！

文化是一个民族的身份证。而文物是文化的载体，是民族历史的见证，是一个民族的象征。一个没有自己的文化和文物的民族，就等于没有历史。

历来文化与文物相结合，就是珍宝。故宫里的文物，哪一件不是珍宝呢？什么叫珍宝？就是凝结着和浓缩了一定民族、一定历史时代文化的最宝贵的工艺美术作品。中国优秀的工艺美术作品，就可以称作华夏珍宝。

在中国历史上，工艺美术作品往往都是收藏品，还不能称之为商品。在社会主义市场经济条件下，工艺美术作品大多成为了商品。对中国的工艺美术，要精心保护、精细发掘、大力弘扬、大胆创新。发展中国工艺美术事业，应坚持依靠科技、走向市场、走向世界的方针。中国工艺美术仅靠休闲把玩是发展壮大不起来的。

依靠科技，是不断提高工艺美术工业化水平和不断创新的关键。不依靠科技，就只能在历史和传统中兜圈子。走向市场信息、走向世界，是工艺美术的发展方向。只有走向市场、走向世界，中国工艺美术及产品才能发展和弘扬。商品经济的发展就是优胜劣汰，淘汰落后的产品和技术。

在新世纪的盛世，中国工艺美术要继承传统，发扬优势，发挥潜力，为国争光。要大力发展，使之成为产业，实现资本积累和工艺美术行业的可持续发展。

现在，很多地方的工艺美术作品还是家庭作坊式生产。这与当前市场经济的发展要求不适应，与加入世界贸易组织后的新形势不适应。要尽快实现家庭作坊与现代科技的结合。否则，就不会有大的发展，也进入不了市场。

我讲这些话的意思，就是要大力发展中国工艺美术行业。要正其名，兴其业。

目前，还是有许多过去计划经济的观念束缚着工艺美术行业的发展。中国工艺美术行业还缺乏与市场经济相适应的体制和政策。应尽快调整行业结构，改革体制，以适应市场经济的发展要求，适应中国加入世界贸易组织的新形势，走向市场，走向世界。

建议加强工艺美术人才的培养。我们不能只看到国宝中的“物宝”，还要看到其中的“人宝”。没有“人宝”，就没有“物宝”。要进一步完善师承制度和办学制度，还可以考虑接收外国留学生。在培养人才和技艺传承方面，要解放思想，要有新发展。无论是什么制度，都是为人服务的，为民族服务的。我们的制度，就是要为中华民族的全面振兴服务。要制定保护和发展中国工艺美术的法律、法规或条例，建立振兴中国工艺美术的制度和机制。

家庭传承当然是个有效的方式，要不这几千年怎么传下来的？但是，在我们一些行业里面，人们似乎还比较保守，只把技艺传给自己的子女或亲属。不开放，一些技艺或技术就失传了，那岂不太可惜了！

中国应该有“华夏珍宝馆”！工艺美术的内涵和外延也要进一步扩展。如，宝剑是否可以纳入工艺美术的范畴？

盛世出艺术。没有一定的物质基础，精美的珍宝是难以做出来的。建议设立中国工艺美术的保护、发掘和创新基金。要开拓思路，多渠道地筹措资金，集腋成裘。这个基金不用来搞奖励，而要实行社会化管理，遵照国家的法律法规办事。基金主要用于保护、发掘工艺美术珍品，将失传的东西重新做出来。同样的产品不一定都要用传统的方法制作，也可以考虑用其他的方法，如釉里红等。

现在，大师们的观念也要转变，既要虚心学习和积极借鉴别人的优秀成果，也要不怕别人学习甚至仿制自己。赝品历代都有。当然，我们要注意依法保护知识产权。大师们的工艺和作品各具特色、各有韵味，但不能搞封闭，捆住自己的手脚，不敢勇于创新。思想观念不转变，行业的发展就会受束缚。保护是需要的，发展是根本的。不发展的事物，是站不住脚的。

总之，要使中国工艺美术事业有一个大发展，一要大力弘扬传统，二要大力培养人才，三要大胆学习创新。最后，我想说的是：“壶内世界小，壶外天地大”。谨与大家共勉。

2004年2月3日

（中国工艺美术行业协会供稿）

中国的吉祥文化（续）

张道一

（三）取吉利和讨口彩

吉祥的内涵，在民间用通俗的话说叫做“取吉利，讨口彩”。过去杨柳青的民间木版年画艺人，有三句关于创作的口决：

书中要有戏，百看才不腻；

出口要吉利，才能合人意；

人品要俊秀，能得人欢喜。

这三句口诀既可以作全面完整的理解，也可以分别解释，已是带有很高的理论概括。其中的“出口要吉利”也就是所说的“讨口彩”。由此看来，民间艺人由于长期生活在大众之间，对于吉祥文化，是深知个中三昧的。

前已述及，这是一种“人之常情”。不论什么人，谁不希望凡事有个好兆头、有个好结果呢？可以说这种兆头就是吉祥文化的表现，而其结果所产生的效应也是如此。如果兆头和结果都相反怎么办呢？当然在人们的经验中早已解决了这一问题。若是“流年不利”，就设法避开，或者以“相生相克”来“逢凶化吉”，结果是导致出了种种迷信的举动。

举凡人的需要不外两种，一种是对于物质的需要，一种是对于精神的需要。物质的需要主要表现为衣、食、住、行、用，这五个方面又分成两个层次，低的层次是生存，高的层次是享受；精神的需要主要表现为文化素质的提高，其中艺术是很重要的一个方面。两种需要固然有所区别，但在获取和满足的过程中，往往是不可分的。而且在这过程之中，才会显示出社会的、法制的、伦理的、宗教的、教育的、政治的等问题，都要加以合理的解决。吉祥文化的定位，无疑是在精神方面，而且主要的表现形式是艺术。但是它又不同于一般的艺术，它可以渗透到各类艺术之中，以不同的艺术形态出现，也可以相对独立，或者结合到衣食住行之中，体现为某种物质需要的形式。

积极的、健康的吉祥文化，不但可以助人向上，提高素质，加强民族的凝聚力，而且能够和谐生活和人际关系。所以说，吉利要“取”，要积极的索取和获取，口彩要“讨”，要能动的讨教和讨取。

人生应该是吉利祥和的。

二、吉祥文化的发展

——心理素质与特定环境

（一）农耕文化的社会背景

吉祥文化的产生，是全人类存在的一个普遍现象。也就是说，不论什么国家或民族，都有自己的吉祥文化。然而，由于各国家或民族传统文化背景的不同，即使同是一种吉意，所表现的具体内容和形式都有差别，就像见面时中国人握手、西方人拥抱一样。中国人欣赏孔雀开屏的时候，在传统法国人的眼光中则是女人的不正经。这些相反的对照，只是一种比喻，不存在是非和好坏的问题，是因为人们看问题的角度不同，传统文化的见解不同，对于蝙蝠或孔雀来说毫不相干的。再者，是吉祥文化的普及度和覆盖面，中国可能是最高的，表现的也最突出。

高的原因也是多方面的。一是地域大，二是民族多，而更重要的是封建社会的延续性强，无疑在这类文化上所积淀的也就多。

我国古代中央集权的封建社会长达两千多年，它的解体和消亡至今还不到一百年。所谓传统文化，是直接在这种制度下产生和发展，并流传下来的，吉祥文化也不例外。秦始皇这个中国历史上第一个皇帝，即位秦国的国君时只有十三岁。公元前二百三十八年亲政后，开始了他的雄心谋略，十年之间，消灭了割据称雄的六个大国，结束了战国的局面，建立起中国历史上第一个统一的中央集权的封建国家。确定最高统治者的称号为“皇帝”，国家的一切重大事务由皇帝决定，中央和地方的重要官吏直接由皇帝任免。秦始皇统一法律、度量衡、货币和文字，做了不少有益的事，但“焚书坑儒”也挫伤了文化的发展，从此开始了对于思想的大禁锢。汉代的“废黜百家，独尊儒术”，限制了学术思想的发展，儒家的宗教化倾向逐渐加强，至宋代“理学”的兴起，使中国人的思想戴上了沉重的枷锁。我们现在所推崇的“女红文化”，实际上是在这种背景下产生的。“女红”也称“女功”，是指妇女的织绣、缝纫之类。在旧的礼教下，有所谓“三从四德”的教条，“三从”就是规定妇女“幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”，总之，女人没有独立的社会地位和权利；“四德”是指“妇德、妇言、妇容、妇功”，即品德、言语、容仪、女功四个方面，都有具体的规定。把妇女的操针弄线也纳入封建的社会规范，在政治上是相当严酷的。农耕时代“男耕女织”的定式，并非全是由生产和生活的性质所形成的自然分工，也不全是一部桃花源里的田园诗。作为“女红”来说，虽然它也确实体现了女性之巧和女性之美，这同封建社会的“四德”是有质的区别。

在封建社会中，皇帝至高无上，是“天子”，是完美无缺的“圣人”。一人之下，皆为顺民，否则就是叛逆不道。在这种氛围中，人们说话、做事、交往、集会，都得小心谨慎。老一辈的人都知道，五十年前的中国，早已是推翻了皇帝的国家，可是在饭店、茶馆的柱子上依然贴着“莫谈国事”和“病从口入，祸从口出”的标志警语，说明人的思想、意识和观念，是难以一下子改变的。就像中国人在近代史上经历过两次剪辫子一样，因为它直接关连着政治和观念。三百年前满人入关建立起清朝，那“留头不留发，留发不留头”的告示是血淋淋的；三百年后革命军剪辫子，几乎是重演了一遍历史，虽然内容和目的变了，但形式是一样的。

现代的青年人可能会问，在那“莫谈国事”的年代，大家谈些什么呢？其实也不难，从近处说，是谈“天气”，“今天天气……哈哈哈”，所以至今还留下“谈天”、“聊天”两个词；从远处说，则有很大的内容是谈“吉祥文化”，因为它几乎是上下贵贱和老少男女都咸宜。它贯穿中国人生活的所有方面，成为一个传统，成为一种重要的文化现象。

风俗的不可抗拒往往是无形的。它的源头可能很小，甚至是极少数人的作为，只是要看作俑者的影响力，如果影响力很大，就会推波助澜起来。“城中好大袖，四方全 帛”，上行下效，有过之而无不及。五代时的潘妃缠了小脚在金莲花上跳舞，不过是取悦一个东昏侯，绝不会料到竟由此刮起了大风，一刮就是一千年，给中国妇女酿成了身心的灾难。现代的美学家恐怕讲不出“三寸金莲”美在哪里，可是那些迂腐的古代文人门却在诗文中大加赞美。这种扭曲了的畸形审美，包括那些缠足的女士们已是最后一代，也是祖母一代，当她们忍受痛苦完成了自己的“作品”之后，甚至许多年之后，有时还会在斜阳下产生出一种无名的“幸福”的回忆。对此我听到过不少。

（二）追求圆满和合的心态

吉祥文化的一个很大的功能是求得心理的平衡。不论做什么事，在事前所寄托的希望，和对事后结果的成败，成功了很高兴，需要祝贺，失败了虽不顺心，也需要安慰，所有这些都与吉祥文化相联系。一个人不论在什么时候，即使物质条件再好，也须要精神上的支撑和慰藉。我们所说的精神和物质的不可分，在这里表现得非常清楚。

在传统的吉祥图中，人们画了“和合二仙”。明明是两个神仙，却又将他们画得不修边幅，像是两个天真的少年，一个手捧圆盒，一个手持荷花。与其说这是神仙，不如说是对“和合”两个字连在一起的形象说明。这个词的含义和相敷演的形象，不论对谁都是合适的，因为它符合中国人的一般心态。在电影和电视发明之前，戏剧作比较的包涵是所有艺术中最大的，而当艺术理论家再作深入研究时，以中西方的戏剧作比较，又认为中国的戏剧包涵得更多更大。西方的话剧、哑剧、舞剧、歌剧都分得很清楚，另外还有正剧、悲剧、喜剧、闹剧等，一般也分得很清楚。但是在我国，戏剧的出现虽然比西方晚，可是一出现便强调了一个“合”字艺术的大综合，几乎把所有的艺术种类都综合进去了。为了有所区别，便使用了“戏曲”这个名称。不仅如此，在表现人生和反映社会上人们的悲欢离合总是交揉在一起。西方的悲剧可以从头悲到底，但是我国的戏曲却最终要有一个圆满的“大结局”、“大团圆”。譬如《梁山与祝英台》属于悲剧，但最后的收尾是“化蝶”，一对青年恋人，生前不能结合，死后化为蝴蝶双双飞舞。这种戏剧的结局之所以是中国式的，就因为中国人的追求圆满成为一种普遍的心态。

中国吉祥文化的产生，是与以上所说的制度、环境、条件、约束等分不开的。千百年来，人们形成了一种适应，习惯而自然了，也就找到了自我慰藉和相互表达的形式。其中还有很重要的一条，就是中国素称“以农立国”，但是在历史上，几千年来并没在真正解决全民的吃饭问题，亦即基本的生存条件。当人们的衣食住行得不到满足时，在精神上、思想上所表现出来的是什么呢？是想发财致富和宝贵荣幸。这是一种理想，甚至是幻想。即使是虚幻的，也是美好的。

问题在于，数千年的农业社会，把广大农民锁在了那一片片的土地上。他们日出而作，日落而息，唯一的乞求就是“风调雨顺，人丁兴旺”，能够有一个丰收年。诗人所说的“春种一粒粟，秋收万颗子”，实际上是不可能的。一粒种子下地，经过一年的辛勤培育，能够有十倍的收获已是很不错了。仅凭这点粮食，不足以维持农民的全部生活，如果遇上天灾人祸，也就可想而知。每当春末，农民叫“青黄不接”，即新粮还末成熟，旧粮已经吃完，饥荒也就发生了。在这种情况下，《凤阳花鼓》的流传并非是偶然的。在古代所实行的制度是“重农轻商”，所谓“固本抑末”，就是以农业为“本”，“民以食为天”，对于商业和手工业则是抑制的。这种办法的结果，商业和手工业固然得不到发展，农业也没有好多少，到头来还是“四海无闲田，农夫犹饿死”！

为了求得心理的平衡和得到一种慰藉，很多吉祥语和吉祥图都是在这种背景下产生的。

（三）发财致富的思想

对于想发财而实际发不了财的人来说，他的内心活动可能是复杂的。中国的农民便长期处在这样一种状态之中。

俗谚说：“人生天地间，务农最为先”；“全家一条心，黄土变成金”。黄土的休闲和娱乐，主要是传统的节日和附近的庙会，以及亲友的重大喜事，如结婚、生子等。围绕着这些活动，充满着吉祥的气氛，当然少不了吉祥语和吉祥图。各种应节的物品，本地的土宜，喜庆的民俗，都会得到充分的表现。

中国人过“大年”是最隆重的节日。孟元老《东京梦华录》卷六：“正月一日年节，开封府放开扑三日。士庶自早互相庆贺，坊巷以食物动使果实柴炭之类，歌叫关扑。……小民虽贫者，亦须新洁衣服，把酒相酬尔。”吴自牧《梦梁录》卷一：“正月朔日，谓之元旦，俗呼为新年。一岁节序，此为之首。官放公私 屋钱三日，士夫皆交相贺，细民男女亦皆鲜衣，往来拜节。街坊以食物动使，冠梳、领抹、缎匹、花朵、玩具等物，沿门关扑。不论贫富，游玩琳宫梵宇，竟日不绝。家家饮宴，笑语喧哗。”这是两宋时期的京城开封和杭州过节的情形。宋代的城市经济已经非常发达，民风所及直接影响到农村。一千年来，全国相沿成习，至今不衰。从腊月二十三“小年”起，人们就进入了过年范围，积极准备；直到正月十五“闹元宵”达到高潮，到二月二“龙抬头”才算结束。“龙抬头”后一切农事活动都要开始了。在过去，春节是规模最大的，也是包容最大的综合活动，当然其中以娱乐性雕塑活动最为突出。因为是新年初始，各行各业也少不了敬神的活动。《东京梦华录》中也提到：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行贴子。”许多人家“请”了各路神仙的木版神像，除了常年贴挂的如“龟王”、“门神”、“财神”、“福神”以及求子的“张仙”、祝寿的“八仙”、“麻姑”以外，还有供过之后即焚烧的纸马，如“天地三界十方万灵真宰”、“三教全神”、“土地”、“城隍”，以及“牛王”、“马王”、“山神”、“路神”、“桥神”、“井神”和各人的“本命神君”等。总之，各方面的神仙都有，也都要请到。这是一种迷信，但延续了上千年。我们所以提出来，不是敬神本身，而是从一个不同的侧面，看出人们的心态。其目的就是为了自身的生存，求得富贵，幸福，长寿，平安。即使是在现实生活中做不到的，不可能的，也要当作一个虚幻的光环挂在上方，仰首看着它。

在民间传说中，待到“摇钱树”和“聚宝盆”的出现，可说这种发财致富的虚幻达到了高峰。人们讲故事，说得有声有色，好象煞有其事；木版年画中也大量印着摇钱树和聚宝盆，将其拉到自己的家里。“摇钱树”的传说出现较早，东汉时期已经流行，特别在四川一带，用青铜铸造的摇钱树曾有出土，但后代只见于民俗绘画上。近代民间在二月三“龙抬头”的日子，有“炒谐豆”和“爆米花”的风俗。前者用黄豆，后者用玉米。据说在炒黄豆和玉米时能够发出爆裂声，就像春节的“爆竹”声可以驱鬼一样，这种声音不是驱鬼，而是助龙升天。在这一天，孩子们从枣树上折了带刺的树枝，将爆好的玉米花一颗颗的插在枣枝的棘刺上，有的还染上品红的颜色，用绿纸剪上叶子，俨然像一枝盛开的花，但是给它起的名字却叫“摇钱树”。

“聚宝盆”的幻想出现比摇钱树晚，宋代以后才有所流传，可能与商业的繁荣、城市经济的发展有关。关于“聚宝盆”的传说和故事在民间流传广泛，情节不一，但“聚宝盆”的性能却是一样的，就是放进什么得到什么，放进财宝当然也就有取之不尽的财宝。在众多的有关“聚宝盆”的传说中，流布最广的莫过于元末明初“江南第一富家”的沈万三。

关于沈万三的传说，明清以来诸书所载不一。《明史》“高皇后马氏传”、“王行传”、“纪纲传”中都提到他，称他为“吴兴富民沈秀”。朱元璋定都南京后，曾出资修筑都城。《张三丰先生全集》谓姓沈名“万山”，亦作“万三”，原为秦淮渔户，由张三丰传以烧炼黄白之术而致富；后因富为朱元璋所忌，借口流放岭南，被张三丰引渡仙去。周广业《循陔篡闻》谓“名富，字仲荣，行三”。孔迩《云蕉馆纪谈》谓“系苏吴县人，捕鱼得乌鸦石，卖石得钱，贸易而致富。”《秀水县志》“系秀水人，因游姑苏，于发宅中得黄白数缶而致富。”宋长白《柳亭诗话》谓“金陵水西门猪龙为患，明太祖朱元璋以沈仲荣聚宝盆镇之乃止。注谓张三丰授以炉火术，盆即烧炼之鼎器云云。”

综合各种材料所知，虽然聚宝盆子虚乌有，但沈万三却是确有其人。他是元末明初时的吴兴人，后移居苏州。朱元璋建都南京，曾被召见，令岁献白金千锭，黄金百斤，甲马钱壳多取资其家。南京城廓的建筑，沈万三负责东南的部分。据说现在的中华门当时就叫“聚宝门”。其后沈以罪发戎云南（一说辽阳）。据传他拥有的财富之多确实惊人。《碧里杂存》说“资巨万万，田产遍于天下”。《五杂祖》说“富甲于东南”。其财富的积累，除了地租和高利贷收入外，还进行海上贸易。《云蕉馆纪谈》说：他“奔走徽、池、宁、太、常、镇豪富间，辗转贸易，致金数百万。”

然而，人们仍愿听那些附会虚构的口承故事，至今南京人还喜欢讲述关于沈万三的传闻。见之于古人笔记中的，其故事结构较完整、情节较复杂者，有《桃灯集异》：

明初，沈万三贫时，见渔翁持青蛙百馀，将事刲刳，以镪卖之，从于池中，词后，喧鸣达旦，聒耳不能寐；晨往驱之，见俱环踞一瓦盆，乃持盆归，以为 手具。其妻偶遗一银记于盆中，已而见盆中银记盈满；以金银试之，亦然。由是财雄天下。

清代作家朱素臣，曾将在民间流传的沈万三的故事，写了一部剧曲，便题名为《聚宝盆》。因此，关于《聚宝盆》的传说流传更广。

这类吉祥文化的流布，它的传播者主要是接受者本身，因为反映了大众的心理，满足了世俗的一种需要。（待续）

《石破天惊》创作谈

林福照

（一）

青田地处浙南，这里山青水秀，盛产雕刻石，它质地细腻，色彩丰富，是诸多雕刻石种类中色彩最具有特色的品种。青田石雕就是用青田产的雕刻石刻而成的工艺品。它的创作是按照雕刻石的自然形容、自然色彩及纹理走势，以色的近似“以色选题、以形取势、因势利导”，使造型、置景符合客观的、艺术的合理工艺流程，从而达到巧夺天工的艺术效果，闻名海内外。

前时我得到一块夹板冻石，形容及颜色走势直观地引起我创作的兴趣，特别是侧面的纹理犹如一条开裂的岩缝，一层片状的黄色冻石穿过硬石当中，这犹如已经裂开的岩纹，引起一个以裂变为题材的创作意图。从裂变的故事中联想到孙悟空出世的故事。于是那石破天惊的形象若隐若现地浮现在想象之中。

三阳交泰产群生，

仙石胞含日月精。

借卵化猴完大道，

假他名胜配丹成。

内观不识因无相，

外合明名作有形。

历代人人皆属此，

称王称圣任纵横。

这是《西游记》里关于孙悟空出世的一首叙事诗，道出了孙悟空的身世由来的前因后果。猴王的美名流传民间，可谓家喻户晓。记得小时候我总是喜欢听孙悟空大闹天宫的故事，他神通广大、会七十二变、呼风唤雨、斩妖除摩等等。孙悟空的形象，就深深地烙印在我孩提时代的脑海里。

1972年我们一行人到山西大寨参观回来，途经上海至西郊公园看动物。在一大铁笼跟前只见里面小猴亲密无间，做各种各样游戏，特别是一只小猴更惹人喜爱。于是我怎么也咬不开，此时被一只大一点猴子发现，就毫不费力地把它抢走了，但仍然咬不开。可是小猴子紧跟其后，发也声声哀叫，好象是说：你以大欺小，把核桃还给我！还给我！那可怜相真叫人同情。几经轮回被猴老大夺走了。虽然猴老大嘴牙厉害，但仍然咬不开，百般无奈地折腾了十多分钟之后，它突然窜上笼顶，狠命地将核桃往地上一砸，紧接着如闪电般跟着落地，抓住核桃，其动作之快，真是叫人难以想象，这不知是急出来的灵性，还是天生聪明，用这绝招，将核桃砸开。从《西游记》到动物园里的猴子砸核桃，无不显示着猴子的聪明，这难忘的猴子砸核桃不见得就比《西游记》孙悟空逊色多少。真实的生活体验，扎根于我的心中。

（二）

“石破天惊”语出唐李贺“昌谷集凭箜”：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的名句。后人用来形容意外的震惊，或出奇之意，之后成为成语沿用至今。在以往赞美青田石雕的成功之作时，也有用过“石破天惊”字句。

创作石破天惊的指导思想，就是想通过这题材的创作，以其先声夺人的题和意，用以说明雕刻石从矿洞里开采出来时就已惊天动地，因为它是大地的骨髓，是人间的至宝。它自身就包涵着极强的生命力。有石才有艺，而从事雕刻的艺人在石头面前，只是一个客人，如过往云烟。因此人们不能从反客为主的角度看待石头，要尊重无声的生命，珍惜石头“石不能言最可人”，要寻找每块石头的亮点，以达到艺术的完善发挥，成为永恒的石头艺术。

有了上述的生活见闻和明确的指导思想，对主题人物的创作要求，就已在构思之中，接下来的重点就是剖析雕刻石的颜色分布、纹理走势变化情况的确定，主题人物的特定位置的落实。现就构思过程的创作顺序作如下说明：

1、相石：即通过对雕刻石的表面分析，从表及里弄清石头的质地、颜色变化、纹理走势、是否有硬质废石延伸，裂纹是否有致命的伤痕等等。特别是要做到神会于石、意与石通、人石融于一体的感受，这样才能真正认知石之微妙之处，之后，根据其特点以确定题材和造型。

2、经营位置：在确定石的内外变化之后，在主题人物安排的位置都达到作品的要求时，确定人物的位置。“石破天惊”作品要将他安排在有一定的深度岩石之中。因为有了一定的深度，才有一定的张力，有了一定的张力，就有暴发力的产生，就能有力地反映出“破石”的直观感觉，这样才能达到作品所要求的效果。其它配景可根据其主次类推安排，以达到为主题材服务。

3、动作是表现人物个性的重要途径，根据作品的要求，主题人物孙悟空当是具备一个英雄人物形象和大无畏气概。因此我给他塑造成一个顶天立地的强劲动作，以右手托天，左脚立地，左手击石、右脚提蹬，手脚所到之处山塌岩裂、岩破石碎，从里到外形成一股深厚的破石氛围直观地表现出其强大的震撼力，达到了破石的艺术效果。

表情是内涵的表露，是人物内心世界的外显。精神面貌如何表现，才能传达出这精神的特征，是作品能否成功的主要因素，因此对选择何种表情是需要认真研究思考的。这里首先要确定他的内心世界的动向和层次。孙大圣无知的骄横和有灵性的拙强、坚定的必胜信心、无坚不摧和目不见物的傲气。如能将这些思想和感情表露出来，就已经达到了作品构思的效果，因此，我将他处理成头略抬、眼稍上视、微露牙齿、嘴角下挂。表现他在严肃中的乐观和自信，将其特有的必胜和骄横心态表露出来。这头刀刀凿凿是不能半点模糊，头略抬是傲气骄横、目中无物的表现，露齿是猴子比较独有的特点，猴子遇惊或愤怒，或是叫喊都会将牙齿露出来，这样我将露牙和嘴下挂合起来，就形成一种加强自信和倔强的意思。

4、猴毛加长。猴子的毛有长短不同，如按《西游记》里的孙悟空来刻划，那孙悟空的毛不一定很长，由于“石破天惊”作品的需要，是需要将猴毛加长，这有助于反映出孙悟空在顽石之中的时间长短，起到客观上的作用，它好象经历了万年之长久，同时对猴毛不作细的加工，以达到有粘结感的效果。其用意是表现出他在顽石之中，受大自然条件和天地精气滋养，变成金刚之身，其毛发应相对地增长，能体现精灵的气氛和仙气的生成，更有一层能增强壮实有力的感觉。其最后的效果，正是作品所要求的。对环境有交代，强化了人物特征，从而取得符合情理性的艺术效果。

5、作品表面的处理在原有的开裂纹理上，尽力保持原石形容，只加上几条开裂的纹理，手脚所到的地方的表面，刻上少许被击碎的碎石，以加强孙悟空破石而出的氛围，使内外有呼应。

6、底座的处理。色彩的搭配要合理，因作品本身的原石是棕黑色，底座就不能重复再近似色，因此选用灰色为基调和带有紫红色的包皮岭头石做底座，以不雕为主，将靠上身的紫红色刻成云雾烘托作品，使作品有超脱凡俗之感。

“石破天惊”从得石、生活、构思的整个过程，都是围绕着雕刻石的生成、形容、颜色、纹理走势等所引发的创作激情，通过精心的思考构思来完成的。该作品后来获2003年中国国石“天工奖”金奖，并被中国工艺美术珍宝馆收藏。

根雕《一百零八将》的创作和艺术特色

郑剑夫

浙江作为“越文化”的发祥地，不仅创造了灿烂的“良诸文化”与“河姆渡文化”，还创造了中华民族目前发现最早的木雕艺术（河姆渡遗址出土的距今7000年前的木雕鱼）；孕育了别具一格的根雕艺术。这深厚的文化积淀，不仅给我们浙江的民间艺术家以优秀的文化传承，也赋予了我们灵感与启迪。我的根雕作品《一百零八将》之所以取得成功，更得益于这肥沃的土壤。由于我的根雕作品《一百零八将》独具特色，因此得到同行和专家们的好评。2003年12月第二届浙江省工艺美术精品评审中评为精品。原故宫博物院院长杨伯达先生对《一百零八将》高度评价说：“这不但是精品，而且是极品。我认为，在目前，这‘一百零八将’具有国际根雕极品的水平”。

一、 根雕《一百零八将》的创作

根雕《一百零八将》取材于我国古典文学名著《水浒传》，旨在通过《一百零八将》的艺术再造，显现民间艺术的强大生命力，满足当代人们的审美需求和精神享受。

（一）创作缘由

这件作品的缘起还得从创作“十八罗汉”说起。我从事根雕事业虽然有25个年头了，但过去由于根雕制作材料的特殊性的限制，搞的是单体作品。后来我在创作思路上引入了“组合”的理念，开始制作系列作品。从上个世纪的90年代开始，我先后创作了《十八罗汉》、《八仙》、《十二金钗》、《诸子百家》等几组系列作品。根雕“十八罗汉”在中国工艺美术精品博览会上获得了金奖。在展览期间，有许多专家和根雕爱好者都肯定了系列作品既有气势，又有收藏价值。有鉴于此，我就想到了《水浒传》这一我国古代优秀的文学名著，它历来为人们所喜闻乐见，耳熟能详。特别是电视连续剧《水浒》播出后，一大批生龙活虎、大智大勇、可歌可泣的人物，更加动态地展现在广大人民群众面前，家喻户晓，人人喜爱。这些人物经受了时间和历史的考验，一直为人们津津乐道。我如能搞出根雕《一百零八将》，一定会引起许多人的兴趣，于是就萌生了创作《一百零八将》的念头。

（二）艺术构思

在创作《一百零八将》的过程中，我认真研究与发掘“水浒传一百零八将”不同人物的内心世界，努力刻划人物“呼之欲出”的鲜活个性，并以“好汉歌”主题词内涵，努力表达梁山众好汉“除暴安良、替天行道”、善良、亲切与可歌可泣的正面形象，尤其在人物形象的表现形式上与处理手法上，我植根于民族传统文化的精华，兼容吸收西洋与现代木雕表现手法，使历史人物更能贴近现实生活，贴近现代人的审美情趣与思维理念，使观赏者，即使没有看过水浒传，不了解梁山好汉，也能从根雕“一百零八将”每件人物作品，不同的材料肌理，不同技艺手法，不同的形神兼备生动刻划中，领会到其不同人物的身份地位、个性特征、文化涵养，甚至内心独白，尽力做到让作品自身来说话，努力体现一个民间木雕艺术家对梁山好汉人物的现代诠释，尽量走出传统木雕人物“千人一面”与“脸谱化”的描绘与刻划，努力缩短历史人物与现代人的时空距离。

（三）选材和造型

构思成熟后，选材便是第一要义。梁山一百零八将中，有男有女，有文有武，且出身不同，秉性各异。有卢俊义、柴进这样的达官贵人，也有白胜、时迁这样的脚夫小丑。而根雕的选材与木雕不同，木雕可以用同样的材料，随心所欲地进行雕琢，根雕却因人选材，需要用美的眼光去寻觅，去发现。找一块合适的材料实在是太难了，但是选材又是决定根雕成败的关键，为此我付出了极大的精力。在寻觅中等待，在等待中寻觅。我清楚地记得，创作根雕《一百零八将》，先后用了五年多时间。我没有一天不在根山树海中留连，单以黑旋风李逵的材料为例，我就选过数十次，最后才选定黑色的古沉木。另外如浪里白条张顺，选用的是柞木。一丈青扈三娘选用的是柏木，都是历经数月甚至数年斟酌再三，才确定的。约略统计，全部人物采用柚木、黄花梨、榉木、石青花、梅树、枣树、榧树、榆树等近20多种的根材，材料产地则来自越南、广西、福建、江西，也有浙江和嵊州本地的。寻觅之艰，发现之苦，难以用笔墨言述，真可谓惨淡经营，甘苦自知。

再说造型。《一百零八将》中的人物，在小说中有较为形象的描写，加上连环画、图片，特别是电视连续剧的播放，在广大人民群众的头脑中已有固定的印象。古人说画鬼容易画人难，人们越是熟悉的东西，越是难搞。而要用根雕来表现人们熟悉的形象，无疑还有很大的局限性，其难度之大，可以想见。为此，我反复研读《水浒传》，千方百计寻找相关资料，务求准确把握人物个性和外形，在追求形似的基础上力求神似，琢磨出人物在特定场景中的特定神态，烂熟于心，作为这一人物的定位。我认为根雕作品应该有诗的竟境，画的神韵，匠的功力，三足鼎立，缺一不可，这才能成为一件完整的根雕艺术品。为此，在造型中，我重点抓住人物头脸这一关键部位，从定位上追求形似、雕刻上追求神韵两个方面狠下功夫。我深知，如果脸部刻划不到位，就会使整个作品大打折扣。一百零八将神态各异特征奇异，要正确地把握好每个角色的形和神，并汇天趣与人意于一体，熔抽象、意象、具象于一炉，我确实是用尽了心机。可以说，通过创作《一百零八将》，我似乎已经同这一百零八个人结成了好朋友，成了一家人，进入了他们的世界，几乎有一种生死与共的感情。要使作品中的人物活起来，首先要使作品中的人物在自己心中活起来，达到你中有我，我中有人的状态，随时随地可以呼之欲出，召之即来。

二、 根雕《一百零八将》的艺术特色

（一）不可复制的独特性

根雕是在三度空间的立体形式中再现生活，用物质性的实物形式来塑造形象的艺术作品，由于它所采用的材料是来自大自然的，历尽沧桑的树根，以奇木加巧雕刻制作而成，所以它首先有一种自然美，由于世上绝对找不到完全相同的两个树根，所以根雕作品件件都是不可复制的，这是它成为极品的首要因素。

（二）古朴厚重的沧桑感

根雕作品必须因材施艺，借助根木的天趣和肌理特征，以最简单，最省力的劳作，达到最佳的艺术效果。所谓肌理，是指由材料的配列、组织和构造的不同，而使人所得到的触觉或视觉的质感。现在已经成为现代工艺美术设计最重要的设计因素之一。根木的自然肌理非常优美，富有变化，具有强烈的奇特感，所以在自然美方面取胜于人，而且它源于自然，高于自然，天趣与人意得到高度统一，给人以一种质朴、厚重的美感。古人、古风、古气，《一百零八将》给人以深沉的历史沧桑感。

（三）巧夺天工的自然味

根雕艺术在造型技巧上特别讲究以少胜多，小中见大，含蓄自然，所以不宜多动刀，作品不在力取，而在智取，这就需要有独特的艺术眼光和丰富的想象力，才能达到形神兼备、虚实相生、意境广阔的艺术效果。在《一百零八将》中，雕刀的功夫主要体现在头脸部位，而且尽量做到简洁、冼练，不露痕迹，能不用刀处绝不用刀，能少一刀处定少一刀。与其他根雕作品相比，这组根雕最大的不同之处在于多留少雕，使作品具有天人同构，妙法自然，意气成形，有巧夺天工，超俗脱凡之感。

（四）百看不厌的可观性

根雕作品所用的根木，一般有千百年的岁月，而且是在千载难逢的机缘下挑选出来的，充满野趣，能帮助现代人摆脱机械产品的感觉，迎合现代人的欣赏心理。特别是生活在喧嚣都市的人们，希望回归自然，返朴归真，感觉宁静，看到根雕这种质朴的自然物往往深有感悟，会特意亲近它。物以稀为贵，人工制作的产品一旦有了市场，就会越来越多，而根雕作品尽管有市场，始终是独一无二的。歌德说得好：“艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述”（《歌德谈话录》，人民文学出版社1980年版）。《一百零八将》正是在于对个别特殊事物的掌握和描述中，体现其个性的。这些根木的特征是天然的纹理美、色泽美，质地坚硬，朴质高雅，不变形，不虫蛀，无一不是大自然千百年造化的杰作。加上人物多，变化万千，自然让人百看不厌，爱不释手。

总之，《一百零八将》的创作过程，是我根雕艺术创作追求突破的过程，惟有孜孜不倦地吸收古文化艺术营养，用创新的艺术思维与理论指导实践，且身体力行，才能源源不断创作出无愧于时代的优秀根雕艺术精品。

设计艺术——艺术设计

舒湘鄂

在综合性院校的教授论坛上，有讲器的也有讲理的，我认为讲器也得讲理，理器入道是一个共生的方式。艺术教育是一种作为人文教育之中坚的教育，它是教育神经中枢的最敏感部位，意在贯通理智和情感，辐射各学科。现在我们都在谈创新，创新活动实际上是一个新的思维活动，艺术教育正是帮助我们开发创新思维。艺术教育不仅能帮助学生艺术地感觉，还能帮助他们科学地思考。这如同腾守尧先生所说，艺术以其生动的表现形式陶冶学生的感情，科学以其严密的逻辑和知识丰富他们的才智，这必将提高学生们的精神境界和开阔视野。艺术设计是接合艺术世界和技术世界的“边缘领域”，设计似乎可以变成过去各自单方面发展的科学技术和人文文化之间一个基本的和必要的链条或第三要素。清华大学博士生导师柳冠中先生也谈到，不要忘记了设计的真谛是创造新符号、新形式、新思想的过程。他强调用抽象思维的方法，认识事物本质属性，并运用联想去创造性的掌握造型艺术规律的过程，才是设计艺术与设计科学的要领。

设计艺术与艺术设计是两个不同的概念，其一是学科研究层面上的区别，我国的设计学科对于硕士以上的研究生课程学习称为设计艺术，而对于本专科课程学习称为艺术设计；其二是设计艺术它像科学一样是寻求共同的途径，共同的语言体系和共同的程序，它的创造性又同艺术类似的活动。它研究人类设计活动中的逻辑性、科学性和设计的普遍规律以及研究设计活动的基础理论。艺术设计是学科分类，是研究艺术本身有关的造物活动。简单的讲，这种造物活动具有功能与形式，设计上要求既有实用功能又具有审美功能。

关于艺术设计专业知识在这里不做多的解释，要谈设计的艺术，首先要谈设计是什么，设计科学的结构是什么？我认为可以从以下三个方面来注释：一是设计方法论，设计是寻找解决问题的途径；二是设计思维方式，设计是科学技术与艺术的融合；三是设计的哲学，设计的共生哲学观。

1、设计方法论——寻找解决问题的途径

管理学和设计科学大师西蒙曾说，如果自然科学关心的是事物本来的样子，设计关心的就是事物应该是什么样子。马克·第亚尼了说过，在这个社会中，每一个人只要其行动是意在改变现状，使之变得完美，那行动就是具有设计性的。例如，为治好一个病人，医生开处方时不仅要对症下药，而且要对病源病历以及人心理做一定的了解，这就是一项设计性的活动；为经营公司而设计一种新的销售计划的行动，以及体育教练在对比赛战前的战术思考和对球员的精神宣传和鼓动，可以说这些完善的活动，都是与设计物质产品的活动一样的活动，二者没有根本的区别，它们的设计活动都是在寻找解决问题的途径和方法。

耶鲁大学校长与北京大学校长有一段关于大学培养人才目标的对话，前者认为：大学期间的学习，首先是质疑问题（提出问题），其二是学习，其三是独立思考。后者认为首先是学习，其二是做人，其三是为社会作贡献。这里有二个层面的意义：一是大学在为学生设计一个人才培养的目标计划，二是通过什么样的途径来完成设计的目标。设计是从寻找解决问题的途径和方法的角度看问题，Herbert·A·simon在其《设计科学：创造人造物》一文中指出，设计应该是所有职业教育和训练的核心，不管是工程学院、建筑学院、商学院、法学院、医学院等都应该得到设计的教育。

杨福家先生也谈到教育为本，教育的核心是点燃学生的创新的火种。不仅教育谈创新，当前的政治、经济、文化都在谈创新。什么是创新、怎样创新，我们要找到创新的途径，这个途径就是设计的思维方式，创新活动就是设计的活动。西蒙说，设计科学涉及的是比人的思考更复杂和更重要的东西。创造活动的人的行为，来自人对更好的设计的寻找。从这个意义上说，未来人类都要接受设计教育，设计不仅是技术教育的专业部分，还是自由教育（人文教育）的核心学科。

在设计的教学中我们提倡学生把学习看成问题，按照提出问题，寻找途径，解决问题的方法，组织具体措施。例如，我们要做一个展示会的设计命题，首先学会提出问题：什么样的展示会，为什么要用这样的的展示形式，不用这种方式行吗，展示会主要解决什么问题；通过什么样的途径寻找达到“最佳的方法”。我们还要考虑到许许多多的问题。如谁来组织展示会，谁来参加，可能出现的问题，预期效果以及更细致的展示时间、地点、经费、布展、安全、保卫、停车等等。这虽然是一个专业模拟设计课程，但从中我们可以看到，在寻找解决问题方法时有一个共同的程序，而这种程序在统计学决定理论和管理科学领域同样得到应用。西蒙指出，判断或经验本是不好确定的，但只要被用于创造一种程序，就必定与这种程序合为一体，因而成为可观察的，程序本身是一种可以触知的“录制品”，它录制的是人们发明出来探索他的外在环境，并在这个环境中发现到达其目标的道路的各种不同的设计方案。

我们谈设计的艺术包涵着设计的新概念（创新的概念），设计是人类的创造物的活动，这种活动不仅是物质活动的创造也是非物质活动的创造，如我们把设计艺术做为一个方法论的时候就是一种非物质的设计活动。Omar C ladin在全心全意投入到“1984-刻画”工程中他的设计方法能给予我们很多的启示：

假设：（1）领导全部都同意“刻画”行动（2）他们全部都知道“刻画”行动背后的理由（3）“刻画”行动中的工作人员从下呈上的意见是一致的。问题：（1）我们要设计什么东西（2）为什么要设计（3）怎样设计。最后：（1）“刻画”行动必须知道工作的哪一部分需要保留（2）哪一部分需要改进（3）哪一部分需要抛弃。如果我们清楚了我们要做的事，以及怎样去入手的方法，可能这个问题就容易解决了，这就是设计艺术及寻找解决问题的途径的方法论。

2、设计是科学技术与艺术的融合

为什么说设计是科学技术与艺术的融合，这是一个新思维方式与人类传统思维方式的最根本的分水岭。传统的思维方式是人们在理解世界时按“两极对立”的方式，严格的区分真—假，善—恶，美—丑，主观—客观等二元对立，这种思维方式在哲学、科学和艺术中都有体现。如哲学上把世界分成主体与客体，将意识分为主观与客观；科学上把人与自然对立起来，把自然作为认识和征服的对象；艺术上把美与丑，内容与形式，崇高与卑下对立起来。我们谈到融合的思维方式是对二元对立的质疑，当然毕竟科学与艺术是从不同的角度来研究人类的文化和反映人类文化观的。但当我们把科学与艺术归入到人类文化为依据的范畴，就不难理解在作为人类的劳作体系中，科学与艺术都是人类创造文化的组成部分。它们内在的相互联系而构成一个有机的整体。

著名物理学家、诺贝尔物理奖获得者李政道先生说：“科学家追求的普遍性是不同自然现象的普遍性，它的真理性植根于外部世界，科学家和整个人类只是这个外部世界的一个组成部分。艺术家追求的普遍真理性在这一点上不同，它们仍然有着很强的关联。”他还讲到：“艺术和科学事实上是一个硬币的两面，它们源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义”。

我们说设计是人类的造物活动，是一种创造人类文化的活动。半个世纪以来全世界都在谈论着“两个文化”（科学文化和文学文化）的问题，有些学者注意到，似乎有一个正在成长的新的领域，在这个领域，设计在后工业社会中似乎可以变成一项各自单方面发展的科学技术文化和人文文化之间一个基本的和必要的链条或第三要素。的确，在人类的设计活动中，不仅创造了物质文明，同时创造精神文明。可以说在我们日常生活中，每一件产品或者称人造物品都体现着人类的文化的结晶，包涵着科学技术与艺术的元素。

设计的思维方式应该是科学技术与艺术的融合，是逻辑思维与形象思维统一的方式，文化分类的做法是达到认识世界的目的，而人类文化开端于一种错综复杂的心智状态。康德在《纯粹理性批判》中说，从这一前提出发，认为经验无疑是我们知性的第一个产物，但这不是一种简单的事实，而是两种相反的要素质料与形式的合成物。质料的要素是在我们的感知中被给予的，而形式的要素则体现为我们的科学概念。这些概念，这些纯粹知性的概率给予各种现象以综合统一。设计的思维方式是一个综合性的思维方式，它需要艺术感性形象思维，同时需要科学技术的支撑的逻辑思维，而且是不可分割融为一体的认识世界的方式。著名学者季羡林在学术思考讨论会提出，下世纪文理不分科的观点，是人类文化观发展的观点，为设计思维的新方式提供了理论依据。

3、设计的共生哲学观

设计的哲学是一个共生的哲学思想，我们把设计作为问题的求解活动，设计是揭示事物本质的方法论，设计走向艺术与科学之间的“边缘地带”。设计思想不能再沿用“两极对立”的理解世界的方式，精神—物质，内在—外在、抽象—现实、纯粹—实用、形式—内容、生命—死亡的二元论随着共生观而显现，对立的二元逻辑与理性的思维方式很难解释非物质社会的本质，共生的哲学把过去分类的学科没有解释的内容加以解释，把理性的思维和非理性的思维结合起来，把美学与科学的边缘相交，把物质与精神放在了一个共生共存的位置中。设计的共生观就是把一个对立的两面用共生的方式来看问题。

3．1、对话的共生观

设计把对话的方式看成为一种共生的而不是对立的方式。伏尔泰说：“一个人与另一个人（包括一个人对自我的理解）的交流过程，一个人向另一个人开放便是向他的对话开放，因此，理解就是一种对话的形式”。其实，对话意识超出了语言交流的范围，渗透于人类的一切行为和一切生产与消费方式中。对话与一种发展、迎新、开放的意识联系着。一方面，它破除“二元对立”；另一方面，它要一种开放和自由的境地，在二元式两极之间建立一种平等地对话。

设计的共生观把一切真正的理解看成对话和语言，设计理论的根本就在于设计者与接受者之间建立的新的对话关系。我在《设计语义学》一书中解释了产品形态语言与使用者的对话，简单的讲，杯子的把手、汽车的把手、工具的把手，对使用者来说， 是你可以拿、推、拉的地方。电脑与使用者也是一种对话关系，电脑的人工智能语言，已经越来越近似人的语言并与人形成一种对话与共生的关系。

3．2、我们也谈创新

我们也谈设计艺术，也谈创新，设计把科学与艺术融合起来，否定二元对立就是一种思维方式的创新，共生的设计观就是一种重新认识物质与非物质世界的创新，我们哪里来的所谓“创新精神”？那就是新的思维方式，新的解决问题的途径和新的方法论。音乐家谭盾把他对古典主义音乐的认识与五千年中国文化中相传的民间音乐融合起来，使他的音乐走进了世界音乐之林，不仅得到世界音乐界的承认而且得到普通百姓认可。物理学家杨振宁在数学公式中发现了艺术的魅力，吴冠中用科学解释艺术上的对称与均衡效应“差之毫厘，失之千里”。创造不是口号，也不是凭空捏造出来的，新的思维方式是创新源泉。

以上谈到的设计艺术是广义的，设计是在寻找解决问题的途径，是方法论问题的探索，设计是科学技术与艺术的融合，是思维方式的讨论，设计的共生哲学观是一个观念的更新。

现代艺术与原始艺术内蕴的融合

叶 桦

现代艺术的产生不仅有着社会与艺术发展的内在需要，而且有着外来艺术的刺激与催化的外在因素。外来艺术对艺术风格的产生与演变所起的重大作用，这一现象在艺术发展史中屡见不鲜，日本浮士绘艺术对欧洲艺术的影响等，都体现了在艺术的发展中，各种外来艺术与本民族、本地区艺术之间的密不可分的联系。原始艺术的内蕴，是现代艺术取之不尽、用之不竭的宝藏。它形态多样，内涵深厚，蕴含着古老民族创造和审美最本原的精神。现代许多艺术家，他们成功的原因，都与吸收原始艺术的营养分不开。

一、原始艺术与现代艺术审美的趋同性。

原始艺术是伴随人类文明发生发展的一种独特艺术形态，它充满着质朴无华、天真单纯和具有神秘意味的特征，往往让人产生崇拜、敬畏的审美情感。从美的形态上看,原始艺术基本属于神秘美范畴,无论是其思维活动的异常性,内在意蕴的象征性,还是其表现形式的怪诞性、社会功能的神圣性,都从特定方面显现出它所蕴含的神秘美的普遍本质。

人类自原始社会就有了抽象造型的能力，原始彩陶上大量的抽象纹样,包括圆点纹、漩涡纹、鱼纹等,这些丰富的纹样，经传承和积累方式在民间美术造型中得以保留下来。我们从民间的住宅、服饰到游艺器具，几乎无所不见。

了解了原始艺术的基本特征以后，我们便可清楚地了解现代艺术中的原始美及表现为寻根的自觉性。那种带着巫术文化的奇崛怪诞和超常的幻想性、象征性、隐喻性的艺术观念及造型观念，让现代艺术家回味无穷、浮想联翩。

许多西方艺术家也在摆脱传统的写实具象艺术的束缚，他们自觉或非自觉地借鉴、分析、吸收原始艺术的风格及内涵，尤其是原始意味很浓的黑人雕塑。从毕加索许多作品中可以发现非洲黑人雕刻影响的痕迹。如《斯坦因像》是其进入立体主义的跳板，这张画基本上是写实的，但受原始艺术的影响，吸收了几何学的基本形式,呈现出原始土著的面貌。

英国超现实主义雕塑家享利·摩尔对非洲黑人雕刻、墨西哥古城雕塑喜爱备至。摩尔作品的神秘朦胧、深远意蕴与原始艺术观念不谋而合，如其卧像系列，就是受了玛雅人描绘雨神的卡克·穆尔雕刻的影响，并以此形体作为创新的代表，成为其整个创作活动中最持久最重要的象征实体。

二、原始艺术的造型手法与现代艺术一脉相承。

原始艺术强调主观精神的表现，不重外在的形似，而重本质的神似，甚至用几何形对自然加以夸张、概括、变形，从而对自然界得到一种本质上的理解、把握与表现。这种造型手法与现代艺术追求单纯、简洁、形象的纯粹性不谋而合。

原始艺术的很多处理，不是按“看到”的样子，而是按“应该”的样子去做的。作为现代艺术的先锋凡高在强调表达个性时，艺术家凌驾于自然之上，他不重描绘视觉所看到的景况，而更倾心于表现心中的欲求和想象，把画面处理成“应该”是的那个样子。从而以自己的实践启发了许多艺术家意识到这一点:艺术不是模仿自然，而是一种创造性的活动。自然的物象只能作为对象来利用，而绝不是艺术创作的目的，这一点也就是贝尔所强调的“有意味的形式”的基本点。只有把模仿自然物象变成利用自然物象，才能使形式不再是生活联想的诱因和日常感情的载体，而成为本身具有意味的形式。也正是去除了模仿而强调了创造，才有可能对形体进行简化，才有可能对空间、线条、色彩及其相互间的关系进行重新构造。这一点，我们从毕加索身上看得更为清楚。如毕加索的《亚威农少女》，此画的人头画出了非洲巴班杰面具或加蓬面具的几何形效果，那些面具呈椭圆盘状，五官是一个界限分明的几何形。这个几何形一旦在毕加索作品的人脸上占据了一个明确位置并加以强调后，人面的三度空间视觉规范就被打破了，完全废除远近法的空间表现,舍弃深度感,把画面量感及立体要素转化为平面性,进而构成了立体派的实质，把不同角度的分析块面按画面的要求重新构造，完成了四度空间的渗入。

三、原始艺术扩展了现代艺术的创造力，促进了艺术风格的形成。

原始艺术非常富于想象力。他们在创作这些作为崇拜和祝祷对象时，他们首先认为自己必须服从一个新的规律想象的世界，这和现实的世界是不相联系的。这些具备想象本能的原始艺术家，他们往返于幻想，而不必触及现实的标准。原始艺术的最重要的意义是表现的绝对自由，为达到这种自由可以把客观现实弃置不顾而去创造新的形式，形式完全服从于表现的需要，这正是西方传统的写实艺术所没有的。几个世纪以来的西方艺术一直在相对稳定的形式里去表现，艺术家在固定的框架里作有限的想象，情感在传统的束缚下无力爽快的表达。现代艺术的突破就是基于对传统形式的否定，原始艺术给现代艺术家们的启示就是只有突破旧的传统形式法则，才有可能将绘画引向一个新的境界。唯有这样，才能在绘画里体现人的价值，人的情感与人的创造力。至此，现代艺术对原始艺术的采用就不难使人理解了。

原始艺术是民间画家凭本能的创造性，用感性支配画面和创造艺术品的。而现代艺术则是在吸取原始艺术的基础上，用现代意识进一步充实和创造出新的造型样式和语言, 从而确定强化自己的艺术风格，这已成为现代艺术创作中的一个重要元素和传统。

四、现代艺术融合了原始艺术的内蕴，形成了艺术潮流的回归。

西方现代艺术家从原始人的思维方式到外在形式的造型构成方法，全盘予以肯定吸收，尤其是那种原始的知觉经验，更是依据人们对客观物象的直觉灵感和巫术幻想进行造型。这些作品的特点是画面构成具有形象的幻想性、寓意性和时空的综合性。充分体现了现代艺术向民间原始艺术的回归。

无论东方还是西方，我认为这种艺术回归原始的现象出现不是偶然的，探讨其产生的原因，颇有意义。意大利美术史家利奥奈洛·文杜里说: 高更的一生就是不停地逃避残酷无情的现实。的确，高更像逃避暗礁一样逃避现代文明，向往原始土著生活的平静质朴和充满人性，这导致了他一生对原始艺术倾向的追求。

诚然，这种回归也是现代新潮带来的逆反心理的表现。向往原始的质朴恬静和自然亲切,这是人们出于生理、心理两方面对生态平衡的自然需要。现代艺术提倡的本能非理性和个性主义，的确冲击了传统艺术中抑制人性的教条主义。旧的平衡被破坏了，一味的不平衡又导致了痛苦和偏执。人们又渴望原始的和谐单纯、宁静质朴。许多艺术家希望能够找回失去的世界、质朴天真人性的乐园。故而现代艺术对原始艺术的采用已不是把艺术复归至原始之中，而是利用原始艺术有力的助推作用，使艺术跃入全新的境界。现代艺术以其多样的形式，全新的观念展示了人类本身所存在的创造力和难以估量的想象力。同时揭示了人类各个民族文化的融合是艺术进程的必然。

综上所述，原始艺术与现代艺术有着多种多样的联系。这些联系有的在于形式的借助上，有的在于意念的追寻上，有的在于创造过程的相似上，有的则在于复归人类的本性上。现代艺术与原始艺术就是这样存在着令人惊诧的对话，它使我们感到现代艺术巨大的兼容力，也使我们体会到民间艺术强烈的感召力。我们探讨现代艺术与民间艺术内蕴的融合, 吸收原始艺术中多种文化内涵、汲取艺术本源中的活力,并把它贯注到新的创作中去,这对当代美术创作的健康发展，是不无裨益的。

传统工艺与现代社会

袁宣萍

一、传统工艺在当代的式微

所谓传统工艺，一般来说包含三个意思：一是历史悠久，二是采用天然材料，三是手工操作，不借助现代科技。如丝绸、刺绣、漆艺、玉石、手工造纸……等等。其中有些属于传统技术，有些属于手工艺品，民艺产品也可归入此类。

传统工艺是中国文化的重要组成部分，凝结着中华民族几千年来的智慧与创造。然而今天的现实是，尽管对传统工艺的继承和保护已经获得各方面认同，但随着城乡现代化进程的加快，大量原生态的传统工艺的消失，已成为必然的趋势。消失的方式不尽相同：一是现代科技的介入。以丝绸生产为例，20世纪30年代起引进先进的电力铁木织机，60年代从铁木织机发展到全铁织机，今天又发展到无梭织机和电子提花，产品日新月异。在一波又一波的技术改造中，曾经遍及江浙乡镇的木织机彻底不见了踪影。笔者曾经复制过一架木织机，为了个穿经丝的竹筘，找到苏州盛泽镇唯一还能制作老式综筘的匠人，他的手艺十分出色，令人赞叹不已。老匠人已上了年纪，等他去世以后，这门手艺恐怕就绝迹了。二是市场萎缩，后继无人，如木版年画、手工染缬、缂丝等，目前作为传统工艺还有少量遗存，但年轻人不想再学这门手艺，社会消费量也在不断下降，有可能自然退出。的确，今天城市中的姑娘不再绣荷包，打电玩的儿童不再爱皮影，有了各种机器点心，人们也不再费力地用印版手工制作糕点。一切都变成温馨的背影，变成茶余饭后或报端文章中的童年回忆。

二、 现代社会需要传统工艺

传统工艺的危机，不是现在开始的，也不是中国独有的。150年前，当工业革命的浪潮席卷英伦，机器隆隆地吼叫着以大大超过手工的速度生产出各种工业制品时，评论家拉斯金就曾大声疾呼过，他说，如果画一个圆，机器画得比人快，也比人准确，但人笔下的每一根线条都带着情绪，每一件作品都带着体温，因而是有生命的。特别是带着愉快心情制作出来的手工艺品，才是真正美的产品。拉斯金的思想给了莫里斯很大的启迪，他领导了英国19世纪后期意义深远的“艺术与手工艺运动”，成为现代设计的先驱者。

拉斯金、莫里斯们首先认为手工艺并不低人一等，也是一种艺术创作，社会应该形成一种尊重手工艺观念，而不是贬低它；第二，手工艺是人道的，体现了人的感情，而机器大批量生产造成了人的创造性甚至本性的失落；第三，手工艺是诚实的，它尊重材料，忠实地反映材料的特点，而现代工艺却能让低等材料模仿贵重材料，迎合人们的虚荣心；第四，手工艺是大众的，简朴实用而又形式优美。在19世纪大机器生产的背景下，这种思想无疑是不合时宜的，现代设计正是凭借与机器生产的结合，而创造了20世纪全新的生活，才有了今天现代化的一切成就。然而，当现代工业文明趋于发达的60-70年代，西方（包括日本）又兴起了范围广泛的手工艺复兴运动。究竟是什么让人们在物质极为丰富之后，重新关注起被他们急切抛弃的手工艺传统了呢？

英国一向以优秀的工艺传统为自豪。曾经到过英国的乡村，在他们安静的酒吧中小坐。朋友自豪地告诉我们酒吧的历史，它的建筑和门前的花木都有年头了，铺地的样式是当地的传统，出售的酒是当地的佳酿，可口可乐是最近才开始上柜的，甚至对远离公路听不到汽车声都津津乐道。起伏的田野，传统的村落，美丽的教堂，参天的大树，令人有恍然隔世之感。我甚至深切的感到，中国与西方的真正差距是在乡村，而不是现代化的大城市。北欧更加珍视自己的传统，在瑞典的斯得哥尔摩，你会遇到认真工作的银匠，他受到的是艺术家一般的尊重。认识一位瑞典老太太，她家境富裕，但家中备有手工木织机，毛巾等家纺产品有不少是自己织的，上面有她与老先生的名字缩写，她为此而自豪。这一切不禁引发人深深的思考，难道传统对他们真的那么重要吗？为什么有着悠久传统的中国人没有感受到这一点呢？

日本也是现代工业强国，然而极其尊重传统。日本著名作家川端康成在1986年获得诺贝尔文学奖时，发表了一篇演讲词《美丽的日本》，通过对日本园林、花道、茶道、手工艺品的形象描述，把日本的传统精神和文化品格用文学的形式表现得淋漓尽致。今天日本的现代设计举世闻名，而传统工艺的保护也同样不遗余力，把传统文化融入现代生活的方方面面。即使没有多少传统的美国，也在努力寻找本土的精神。手工艺曾经在美国的殖民时期发挥过重要作用，原因很简单，当时美国地广人稀，交通不便，人们只能找到现成的资源来制作需要的东西，从劳动工具到日用生活品，都是手工劳动的产物。因此，传统手工艺是与早期移民们坚定的宗教信仰、艰苦的拓荒生活、顽强的勇气和务实的精神联系在一起的。60年代以来，美国各地就有大批民俗与民间工艺博物馆开张。

综上所述，传统工艺绝不是落后的代名词，相反，世界上最发达的国家往往也是传统工艺保护得最好的。其中的原因我想有几个方面：首先，传统工艺是一个民族在长期发展过程中形成的思维方式和生活方式的表现，是与这个民族所处的地理环境与所遵循的哲学观念密切相关的，因而也是这个民族的标志。今天的中国人不论在世界的哪个角落，一个大红的“中国结”足以唤起一种深刻的文化认同感，也是因为传统的根彼此相连；其次，传统工艺是现代化过程中对人类心灵的安慰与补充。现代化的发展在一定程度上导致人的异化，科技越来越发达，但这个世界却并未给我们温暖与安全，怀旧成为普遍的情绪；第三，传统手工艺是今天一切艺术与设计的基础，也是每个民族艺术创作不尽的源泉。因为传统工艺根植于大众的生活之中，体现了大众对生活的理解和惊人的创造力。因此，从文化的意义上来说，传统工艺不是现代化的障碍，正是它的存在才使现代化更加完美。

三传统工艺在当代的生存与发展

时代在发展，我们今天所处的已是一个高度现代化、信息化的社会，现代化进程正在对传统工艺带来前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着传统工艺如何在当代生存与发展的重要问题。抛弃既不可能，全盘继承也不现实，笔者认为，最起码以下几点是可以做的：

1、让传统工艺作为现代产业的一种补充。中国地域辽阔，各地的经济文化发展不平衡，还有相当一部分人生活不富裕，传统工艺在他们那里仍然有着生存的土壤和发展的基础。而国际市场和城市大众的需求也是多元化的，手工制品以其个性化、不可复制性、独特的文化内涵和环保品质，正在获得越来越多的人们的认同。仍以染织为例，发达国家如日本就保留了“西阵织”，有很多手工染织作坊，产品作为高档艺术品在市场上出售；当他们听说我国浙南山区还有传统的夹缬工艺时，有关人士就给予了很大关注，专程组织“中国蓝染之旅”进行考察；发展中国家如印度、巴基斯坦等，则保留了相当数量的手工织机，生产的手工绸是国际市场上的著名产品。笔者曾与丝绸行业的老领导谈到过这个问题，如果能恢复发展手工绸，设计一些特色纺织品供应国际市场，则既能获得良好的经济效益，又保存了传统工艺，同时也解决了一部分农村劳动力的就业问题，应该是一举三得。

2、相关文化机构要抓紧调查与研究手工艺，访问艺人，纪录经验，收集产品，出版专著，为濒临绝迹的技艺留下传承的种子。如果能注入新的文化内涵，传统工艺依然有复活的机会。以中国结为例，在编结技术濒临绝迹的情形下，台湾的《汉声》杂志社社长姚孟嘉先生，从不被人注意的编结艺术中看到了它悠久的历史文化，发现它在现代社会中仍然有广泛的实用与审美价值。从1974年开始，他到处拜访还能编结的老人，搜集了各种编结方法，自己先学会，接着又对杂乱的编结方法进行整理研究，从中归纳出13种基本技法。他编写结艺说明，绘出图示，发表在1976年英文版的《汉声》杂志上，定名为“中国结”。文章发表后在社会上引起强烈反响，很多人开始照着图示学打中国结，逐渐形成了一股热潮。一种古老的技艺复活了，这是一个很好的启示，挽救濒临消亡的民间工艺品，使它得以传承，供后人学习和借鉴是一件多么具有意义的事。

3、对传统工艺进行怀旧包装，开发遗产工业。这件事因为与经济效益相关，很早就有头脑灵活的人开始做了，但如何包装、如何开发，其中又有天壤之别。前几年旅游业开始兴旺起来时，各地纷纷掀起了造景热和旅游产品开发热。然而，放着货真价实的真古董不保护，却肯花大钱去造假景点，旅游产品号称手工制作，但各地大同小异，粗制滥造，倒了游客的胃口。这种以急功近利的手段炮制出来的假货，可称为“伪传统”与“伪民间”。真正的传统文化与民间工艺都应该是活的，是一种生活的常态，是传统与现代生活的完美融合。要保护就保护真的历史文化场景，要民间就保存和提升真的民间工艺，修旧如旧，让产品带着传统、带着纯朴、带着美好，真诚地呈现在人们面前，而不是虚张声势地搞破坏性质的开发。

4、营造城市手工社团。生活中有很多喜爱手工技艺的人，以一定的形式把他们组织起来，钻研技艺，体悟用双手创造的无穷乐趣，熏陶对手工艺的感受能力和鉴赏能力。台湾的“女红坊”即由一群对女红有着极大兴趣的妇女组成的社团，类似的如日本有民间草木染社团，韩国有民间漆艺社团，美国与欧洲各国都有大量的手工艺社团。他们定期相聚，相互切磋技艺，开研讨会，办展览，出画册，有的还有专门的杂志，笔者手头就有德国手工染织团体的期刊。这种社团活动一般以某一种传统手工技艺为中心，在学者、艺术家的指导下自发形成和活动的，其结果是形成一种复兴传统工艺的“平台效应”，慢慢积聚起有志于从事传统手工艺的社会力量。

5、将传统工艺与DIY结合起来，让年轻人喜爱传统手工艺。传统技艺传乎是过时的东西，与时尚、年轻人离得很远，其实不一定。近年来，城市中种种流行的时髦事物中，就有DIY一项， 即“自己动手做”。DIY鼓励现代人在这个手脑分离不相契合的现代社会中，自己动手去构筑日常生活用品。这股风从欧美刮到日韩、港台，这几年又开始向大陆城市漫延。有的时装店出售DIY时装，买回去要自己动手做进一步创作加工，才能形成特别的效果；陶艺店、纸艺店、手制饰品店、绣品店纷纷开张，上述的编中国结也是DIY的一种，吸引了一大批年轻的朋友。年轻人不是不喜爱手工艺，他们也享受自己动手做的乐趣，只是我们今天的传统工艺离他们太远了。以刺绣为例，像苏绣一样的高难度很难让年轻人亲近；传统的“梅兰竹菊”远不如“卡通图”能引起年轻人的共鸣。传统工艺要传承，与DIY结合，让年轻人喜爱它，也是一种选择。

三、 结语

中国的传统工艺，既有历史传承的悠久性，又有地域文化的多元性。在现代化的过程中，如何明智地对待传统，不仅是尊重民族传统文化的需要，也是现代化建设本身的需要。中国传统工艺在当前面临的危机，在很大程度上是由于我们对待传统过于轻率，对传统工艺的思考过分看重经济上的得失，而忽略了中国传统文化在工艺上所凝聚的精神价值。我们不能从生息的土地中拔出自己的根，去追赶西方现代化的步伐。因此，提高公共文化素质和审美意识，让全社会特别是年轻人参与传统工艺的保护与复兴，我们的现代化进程才会少一点遗感吧。

形式语言的追求和情感传达

叶 庆

艺术中的形式和情感

人的语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另外一些内容和状态，它们非语言所能表达却又非要表达不可。在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受，而语言对于这种内在生命，是无法忠实地再现和表达的，这就为艺术及其载体形式存在的必要提供了条件。对此，在卡西尔的符号理论和苏珊·朗格的情感和形式的理论中有过详尽的论述。“语言只能大致地、粗糙地描绘想的状态，而在传达内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想、印象、记忆、幻觉……的相互作用上面，则可悲地失败了”。“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了”。而艺术也并非只是个人情感的直接流露或者是从事着表现行为的人的自我表现。仅仅是自我表现不是艺术的主题。足球队员进球后的大喊、嚎啕大哭的儿童都在发泄着强烈的情感，但却并不是为音乐创作所需要。“纯粹的自我表现不需要艺术形式……艺术表现的是一种情感的概念”。由此，艺术所包含的两个内容（当然不只是这两个内容）形式和情感总是结合在一起，马克思的艺术理论（艺术的内容包含了对生活的形式上的把握和艺术家思想感情两个方面）和朗格的艺术理论在这点上达成共识。艺术中的情感不可能脱离相应的特定形式而存在。反之，形式也不能独立存在，再抽象的形式也表达一定的情感，这种表达可以鲜明确定，也可以似是而非，即使是完全说不出的内在心理状态，只要有所表现，就仍然是掩盖在艺术形式后的。

大师作品中的形式语言和情感表达

我们可以毫不费力地在大师们的绘画作品中找到这样的一个事实，大师们的画面语言正恰如其分地表达他们最后所要表达的东西。我们之所以用“绘画语言”一词无非是和书面语和口头语等作区分。它只能存在于画面当中，表现为艺术的外在形式，并且为其他“语言”所不能取代，它所要传达的作者的意图是只有它才能承担的。在这里请原谅我无法以比“它”更准确地说出任何一位大师到底抱着什么样的意图。作者的意图是多样的，对某一事物的研究，对传统的扬弃等等。但在这里我想要说的只是关于形式语言所传达的情感。这种情感并不是简单地说成是作画时你对你要描绘的对象，或者说是你正在画的事物（这些物体也许并不具体代表什么）持有喜好或憎恶的态度，艺术表现的是一种情感的概念。就象我们观看皮埃特·蒙德里安的画一样无法不被它高度集中的精神和对事物本质的顿悟所感动。在勃拉克的《诺曼底港口》中，勃拉克的愿望是重新安排空间，让每个物体都轮流出现在画面的前面，让人几乎可以抚摸得到，如同在动物园里羚羊被人抚摸那样。艺术史论家约翰·格尔丁谈到《诺曼底港口》时说：“这幅画产生的视觉感就相当于用手抚摸一件精雕细刻的浮雕的感觉”。阿波利奈尔为勃拉克1908年11月在坎韦勤举办的首次个人画展写的前言中，重点指出了在勃拉克性格上“天使般温和”的特点，这对勃拉克早期立体派作品的最终效果还是一个恰当的评语。它们具有结构上平和稳定的效果，而每一种结构都完全服从于它在一个不断变化的空间里的表现形式。而毕加索在风景画和肖像画里却表现了勃拉克常常缺乏的争取完全占有的一种坚强的意志和魄力。我们经常很愚蠢地想用语言表述大师们的画面情感意图，这是极其粗糙和表面的。只有画面形式语言才能“说”出大师们到底抱有什么样的情感企图。

形式即为内容（情感）

形式主义的定义，按未加删节的韦伯斯特大辞典所注的是：“特别注意强调和突出安排、构图的规划或者传统的规则。”我的感觉是这个词现在需要更为广阔和不同的含义。格林伯格认为使用“形式主义”这个术语的原因之一是回避了关于艺术作品的大部分难以回答的敏感问题，例如为了评论要精确地区别艺术的形式和内容。艺术作品中有自动地把自己排斥于它的含意、要旨、要点和意义（所有这些词汇只不过是艺术作品中最普通相关的词汇罢了）之外能够谈论或能够点评的东西。不属于艺术作品中内容含义的任何东西，就必须属于它的形式语言（它本身的“内容”保留着模糊不清的、不可解释和不可议论的含义）。不论是大卫、蒙克或者塔皮埃斯打算使它的艺术成为什么模样，或者说他的艺术是什么，他们的作品却远远超过了他们所想所说的东西。艺术毫无顾忌艺术家的打算，必须做什么，“内容的不确定性使得艺术成其为艺术”。同样画一个杯子，十个画者会画出十个杯子，在此，形式语言之外的内容对于作品毫无用处。“形式即为内容”（吴冠中）。当然，没有任何一位艺术评论家做过真正的揭示出由形式语言所产生的“内容”，因为这是张画，而不是书本。在我的《路》中，我明显追求绘画语言的形式感，追求一种有意味的形式和符号。如果它们又能象征点什么的生活内容，那当然也不错。对我而言，画面上经常出现的水平线和几何形代表一种永恒，我希望把我要表达的回忆和联想带入一种永恒。我特别钟爱三角形和四方形，我认为那是一种高尚和纯粹的象征。具有高度集中的精神象征，一种永远的叙述，没有谎言和浮华。不否认绘画艺术可以有他的“文学性”，就象从爱德华·蒙克的作品中我们被其中痛苦的回忆、孤独、压抑和悲伤的境遇所打动。而我的作品中也隐喻了我的回忆和联想中梦境般的现实（这种现实并非写实意义上的现实），这里有微风轻拂的晴天、烈日当空的晌午、夜幕降临的黄昏、晨光初现的清晨……。当然，不否认有很多作品没有进行表现情感（哪怕是非常隐蔽和晦涩的）的意图，而只有外在形式（哪怕这形式显得和谐而又美丽）的空架子，这是虚假的艺术品，也有试图表现情感意图但失败的，这其中也许是情感的不稳定，也许是对作品形式掌握的不彻底，难以找到两者之间的磨合点。

而在以功能性为前提的工艺美术中，在实用功能和制作条件的制约下，为了传达和表现出一定的情感和趣味，设计师必须运用形式美的规律，比如对称与均衡、节奏与韵律、多样与统一等等。而这些形式规律一旦运用得当就能体现出极强的艺术表现力。包豪斯认为设计的目的是为了人而不是产品，必须满足人的精神需要。穆勒更认为未来的设计者将是具有大众情感的艺术家。

形式语言和情感是互动的

有什么样的构图、造型、色彩……才有什么样的美术形式语言，而这些形式要素也由很多因素构成，包括作者的修养、所学、历史和现状对作者的影响等。这些都构成作者生活的一部分，生活这个概念太大，几乎包括了艺术和情感的全部来源。生活产生了艺术，产生了人的情感。情感在很大程度上促成美术形式语言的形成。但艺术有自身的独立体系，绝不仅仅依靠情感就能存在，它反而能对情感起煽动作用。你不会期待自己去喜欢印度雕塑的繁缛，但进一步地去熟悉它，就会被它们迷住；你不会预料到新的几何图形的抽象画对你的触动，但看到巴尼特·纽曼的画后，情况就不同了。艺术语言能给你的情感带来新的触动，艺术上的事情产生是根据它的本身的条件，而不是依你的意志，你会喜爱上你本来不喜欢的东西。它和情感是互动的，把立场和方式强加给一个观者，实际上是想限制他们自由，因为在非常随意的审美鉴赏时存在着极大的自由，使人诧异，使人吃惊，使人希望落空的自由，这种自由使艺术处于一种开放状态。“艺术的感人部分就照规律存在于开放的状态中，……存在于这种不能预见的反应之中”。

创作中的情感体验和形式追求

在我的创作《故园》中，我坦言我平时对经人工摆布而显得花红柳绿的园林不太感兴趣，凭着我对园林的情感的概念和潜意识在画，不免少了很多生活中的烟火味。它反映的是我概念中的园林，只为我的意识而存在，这种意识来源于我从书本、影视、自然界、道听途说中来，这就是我对园林认识的生活来源。而我的意识对这些信息作出判断、选择，结果把只符合于我的情感需要的信息存入我的大脑。而园林这一概念因我的潜意识的改变而处于一个不断变化的流态当中，因此我无法在开始绘制这幅画前对它有一个最后效果的设想，而我更无法再用同样的形式语言把我对园林的这一概念再复述一遍。我不是照相机，我只对我大脑中的物体感兴趣，甚至有时是多么地不准确，我有意识地将物体置于不合理的位置上，利用物与物的照应，表现出物与物之间新的关系，从而使这些东西超出了日常所见。梦的影像被明确地表现出来，有一种异常如谜一般令人难解的感觉。

我认为我的作品是理性的一种表达，把事物从日常的伦理中分离开。我的目的是描绘一些被我非理性的幻想所强化的有理性的形，以传达一种引人深究的神秘。在这张画中我试图把心灵的两个方向：理智与直觉进行结合。我象个数学家一样计算着画面的分割，也充分让直觉“这毫无屏障和专注的心灵给我们的东西”，明白晓人，让我对所理解的没有任何怀疑。我喜好平整、梦境般的理性现实，不追求意想不到的偶然效果，而追求一种控制。虽然我不喜欢生活中人工摆布感很强的园林，但事实上在我的画中，人工味的园林有过之而无不及，也许我只喜欢我自己摆布推敲下出来的园林效果。需要说明的是这种情绪并不在我的每幅画中都有。

每个人的作业方式都有惯性，或者称其为“毛病”，因为它经常造成学艺之人最不愿犯的弊病“油”。对此我的理解是情感的麻木不仁与懒惰和对已有形式的依赖（而两者却几乎同时出现）所导致，在形式和情感还未结合得很完美的时候，就用习惯的手法应付所碰到的一切事物。不该否认大师们对于形式和情感能进行熟悉的、惯用的方法进行最完美的结合，那需要与生俱来的才华和日积月累的修为。在面对习惯性作画这一问题时，除了臭骂自己的无能外，我只能尽量画得慢一些，要求自己的情感在理智的控制下一点点地释放出来，一点一滴地苟求新鲜感。一点一滴地分析新形式，而不愿相信所谓灵感只在不经意间突然闪现。

完善形式语言 表达我们的情感

在如何判断、完善我们的作品时，发生了难题。因为对成功的艺术品没有确切的选择标准。个人或社会因素往往会发挥作用，在此直觉发挥着主要作用这是最先出现的，然后是对作品的理性分析基于你自己的所知。作为态度和情感的表达，既不正确也不错误，它不是一个事实判断，任何理性的方法都确定不了其中的一致，因为事实上不存在这个东西，如果确定了的话，也是某些非理性的结果。然而，艺术并非是一种随意的东西，艺术与人的“意图”（包括情感）密切相关。一件艺术品不纯粹是一种心理的东西，也不纯粹是一件物理的东西，它不仅是人类意图的产物和表现，而且必须得到观众的如是理解。如果说杜桑的小便池是艺术品，那也许是因为艺术家从无数事物中，从无数可供选择的位置和角度中选出最合意的。这种选择不仅是让别人看到，更是让别人从一个特殊的角度和以一种特殊的方式看到（而不是以任意方式和从任意的角度看到）。科林伍德认为“一件低劣的艺术品，是作者试图表现情感意图而招致失败的行为。……所谓的虚伪的艺术，不存在表现上的失败，因为它没有进行表现的意图，它只能另有所图（无论是成功还是失败）。”每位作者都必须寻找他自己的理念的手段（一种形式语言），让自己的理念（当然脱离不开接受的群体）淋漓尽致地发挥。形式语言的不完善是和情感理念的表现不成功结合在一起的，两者同时出现。

形式语言的追求就代表了情感上的追求，情感上的试图表达也促进形式语言的进一步完善。只有基于一定的对美术形式语言的掌握，才能更好地在形式语言上有所追求和对情感更充分地承载。

包装设计的重点表现

詹 超

一、包装设计的概念

美国著名包装设计家兰多先生说：世界上的设计师说的是一种语言，都是通过视觉而不是用文字来传达的，是通过视觉形象进行人与人之间的思想交流。一件新设计的包装摆在货架上，在与同类产品的竞争中，是否能第一个获取消费者的吸引力并产生兴趣？是否真正有表达内容物的感觉？在远处看不到细节，但能感觉到包装的是什么商品？这就需要包装设计突出重点。

二、设计的从属性

包装设计不是绘画创作，它不能凭设计师的主观愿望，任意画几块色彩，写上几个美术字，画些图案就能奏效的，更不是设计师个性的流露，风格的体现，把自已的偏爱强加给消费者。它是从属于商品生产销售目的，把社会的、艺术的、心理的要素综合起来。商品是包装设计的主题。一般都是在许多预先拟定的条件下进行的，如事前确定包装对象、包装规格、包装材料、造型结构、印刷工艺、包装工艺等等，然后再进行美术设计。由于规定的内容较多，有牌名、品名、商标、数量、说明文、厂名、实物形象、装饰纹样以及色块分割等等，所以在设计时必须加以有秩序地全面安排，使展示面主题突出、层次分明、构图新颖、色彩鲜明。

三、表现的内容选择

设计者首先在内容上要进行挑选，要重点突出公司的名特优产品，而不是将所有产品都搬到画面上去。再如包装设计的商标、牌名、品名等主要内容是设计的重点，应安排在展示面上。当然，确定了重点，不等于只顾一点不顾其余。重点是“主轴”，但不是“车轮”全部。例如设计台布包装盒，商品是台布，同时也有碟子或花做陪衬，但绝不能在台布的包装盒上突出碟子或花，而应突出台布。有些客户看到画面产品放得少就不满意，觉得简单，甚至误认为设计者“偷工减料”。设计者不得不按照客户的意见更改，结果往往使画面出现乱、俗的效果。更有甚者，要设计者模仿名牌包装形式“设计”。难怪有人说当前的包装设计的艺术水平或多或少地反映了企业领导的艺术修养水平。

曾经有一工厂要求设计西湖商标，提出画上西湖水、山、三潭印月、岸边垂柳、铁栏杆等，简直是一幅风景画。而设计师只画一塔，两边写西湖二字，图案形象鲜明、重点突出、富有个性。碰到客户要求“面面俱到”的设计，不妨设计二套方案。一套按照客户意图，一套按突出重点的方案来设计，能够使客户在比较中挑选。突出重点不只是画面效果佳，而且还要能够准确地传达商品信息。

表现重点的选择当然也不能根据设计者本人的偏爱习惯，而要在商品、消费者、销售市场三方面的有关因素进行综合考虑基础上来比较和选择。所以包装设计者对商品知识、市场信息以及生活与文化修养的积累至为重要。

四、重点表现的构图

构图如何表现？难以用公式来表示，只能简单地将画面理解为“井”字形，靠近四个“十”字交叉点部分都是属于视觉中心部位，也就是重点内容表现的范围。当然也有打破一般构图规律的，将重点内容安排在或上或下、或左或右接近边缘的。这要根据商品具体特点、市场信息、消费心理等因素来考虑，而不可一味地追求特殊效果。

在手法上，不论是直接表现手法还是间接表现手法，或衬托、或对比、或特写、或夸张、或比喻、或联想；在形式上不论是具象表现形式还是抽象表现形式，或写意、或写实、或抽象、或是摄影的发挥、或是肌理的应用等等。如同人们用来表达思想的语言一样灵活运用，变化无穷。

表现手法和表现形式的重点化也不能理解为同一性。并不是说在一个画面里只能采用一种手法或一种表现形式，我们可以在一个设计中将两种表现手法结合，例如特写和夸张相结合。也可以将两种形式结合，例如摄影与绘画相结合等。但是总要有一个核心，有一个基本倾向才行。包括图形形式、字体形式、色彩色调、构成骨架，都要如此。在具体处理上，变化的层次一定不要过多，否则，容易使画面缺乏个性，不利视觉传达。

五、重点表现的色彩

“远看色彩近看花”，对包装设计尤其显得重要。商品在货架上，和同类商品产生竞争，能否引起消费者的注意，色彩产生“一见钟情”的感觉起决定的作用。绘画讲究色调，包装设计也不例外，画面上有多种色块，但仍要有一个起统帅作用的主色调。没有色调就不能充分表达画面气氛和感情。

包装设计的主色调，应根据商品特点来考虑，可以从商品的固有色为起点，采用加强或减弱的手法，或对比或调和，从而达到突出商品、宣传商品的效果。

一般地说，每件包装作品都有一、二块比较鲜艳的颜色，还必须要有黑、白、灰的明暗层次。既要有比较重的颜色，如黑、蓝、紫、深绿等；也还要有较浅的颜色和中间调子，这样才能既有重点，又有衬托色块。

所有商品都具有一定的固有色，都面向一个消费层次。为了更好地突出商品属性，就必须了解各类商品基本色彩规律，以及同类商品色彩特点。在特殊情况下，也有反其道而行之，改变常规用色特点，在同类产品中又起到突出醒目的作用。

六、重点表现的文字字体设计

在包装设计中必须把文字作为画面的重要组成部分来考虑。包装设计中的文字一定要简练、准确、醒目、容易辨认，文字的内容有主次，构图安排也要有主次。

品名、牌名的文字要精心设计字体，要和商品的某些特点有所联系，应适当加以形象化的表现，安排在显要的位置上。文字的大小、粗细、倾斜等都不可马虎处之，必要时配以适当边缘纹样加以装饰，再用恰当的色块加以烘托，使画面起到画龙点睛之效，更准确地传达商品信息。

包装设计中的文字应以现在通行的、规范化的为标准。字体不宜使用太多，二三种为宜。

七、“七戒”的借鉴意义

清末文论家刘熙载在他的《艺概》一书中谈到，写文章要七戒。谓：旨戒杂、气戒破、局戒乱、语戒习、字戒僻、详略戒失宜、是非戒失实。七戒首推“旨戒杂”，就是文章中心思想，主题要明确，这样才便于把道理讲透，亦有利于围绕主旨进行选材和剪裁。又曰“详略戒失宜”，就是与主旨关系紧的要详，关系不大的，可有可无的要略，不说多余的话。“气戒破”、“局戒乱”，要求每个章节段落都要相互有机联系，决不可各行其是。因此“七戒”对于包装设计的重点表现同样具有重要的借鉴意义。

谈广告

金国勇

广告设计是把创意具体化，使设计者的构想变为现实。创意是广告的灵魂。创意好的广告作品，不仅是优秀的宣传品，而且可以成为艺术珍品，广告创意要求人们摆脱旧的观念，运用创造性思维，创作出引人入胜的优秀作品。

广告有知名度与美誉度的问题，创意不佳的广告可能会有很高的知名度，但不一定有很高的美誉度。广告创意是广告设计、制作的先导和前提，没有好的广告创意就不会有成功的广告。

创意由灵感激发而来，但对于每一位有经验的设计师来说，灵感这东西靠不住。我们不能守株待兔。我们不得不如期交出作品，所以我们不得不在灵感不来访我们的时候也要有出色的创意。

既然我们的创意不能靠拍脑袋式的灵感过日子，就必须有一套自己的创意方法来完成我们的广告工作，就象我们每天习惯的生活方式一样，使我们的方法变得习惯、自然而成为第二天性。它不是公式化的东西，是可以激发想象获得主意的过程。

一、创意来源于人的需求

“无欲而无为”（明戴震），需求激发动机。每种产品都具有其特定的消费群，例如女士的口红，小孩的玩具，这时的创意点，在于激活这部分的人的需求欲，例如一则酒的广告“人头马一开，好事自然来”。广告的整个色调为红色、浓重而热烈，迎合人的喜庆、吉祥、欢乐、祥和的心理；又如丰田汽车的广告“车到山前必有路，有路必有丰田车”，表达了人们对汽车通用性的需求，又如万宝路香烟广告，以西部牛仔形象作为品牌代言，寓意男人的形象，对消费者具有很强的说服力和冲击力。由满足间接需要而产生的创意通常具有直接促销的结果；由满足间接需要而产生的创意能给人留下深刻的长久印象，它的销售作用是恒久的，潜移默化的，它不再是产品功能的简单描述，而是企业向消费者和社会传达思想和利益的手段。

二、创意来源于产品的历史

在现实的创意中一筹莫展，试着从往事中寻找些灵感吧，换个角度想想。如果该产品没有什么历史，完全可以为它构思一个。例如黑芝麻糊的广告就是利用旧时的情景，定格在历史上的某一个事件，在一条温馨的小巷里，一个卖芝麻糊的老奶奶和一个小孩再次得到黑芝麻糊的场景，仿佛在述说历史，勾起人们对孩提时的回忆，形成一幕奇特而动人的往事，利用这一点可以将该产品与其它竞争者区别开来。

三、创意来源于商品本身

成功的广告就是以此为出发点的，如商品的名称、商标、包装及制造原理。当商品的这些元素成为广告创意的一部分时，就不用多担心品牌不突出。例如美国DIIL快递公司，想将DIIL定位在全世界最可信赖的快递公司，让用户意识到快件递错的危害，创意：它的广告画面是一个包裹放在西班牙斗牛节的街上，那是危险的事情，或投到了北极的企鹅身旁，这是多么的不可思议。它的广告词就是“世界最值得信赖的快递公司DIIL给你一个选择。”《时代》周刊的广告设计也颇具匠心，艺术总监巴里回忆说：“我只记得Time这个字红色的镶边跃入了我的视线中，只是随手在杂志中的照片上画了一些框子，以圈出不同的部分，没想到竟成了广告的设计。”例如克林顿丑闻事件作的广告内容，因为杂志社想判断事件的是与非，就选了一张克林顿满头大汗跑步的照片，把他的额头上的汗珠框起来，以表示对事件的关注，将对事件的评判留给了读者来做，这种广告形式成了Time杂志的风格。另外，产品的商标、包装也是创意的源泉，可以是形状，可以是颜色，可以是商标的内容。如可口可乐、麦当劳等的广告。

四、创意来源于身边发生的事

如果你花时间读那些获奖年鉴，你做的所有设计只是在重复他人做过的事，但如果你能观察自己身边发生的事，看看这些事情里幽默、有趣的地方，则会令人吃惊，得到全新的创意，有些事情绝对不是空想出来的。

赫加蒂在设计奥迪车的广告时，就是将看上去很随机两个想法结合起来，一个是看到两个人并肩同行，他们只有一把雨伞，然后步伐一致地走，好象他们被粘在一起似的，这个雨天的形象真棒，后来用在了“奥迪”的身上，表现两个设计师相互追随的广告。

五、创意来源于产品使用的效能

有一则毛发再生剂的广告，它利用短毛狗和一只长毛狗的形象，外加一句广告词：“小心使用”。这便向谢顶人暗示出使用的结果，这个广告对普通人来说难以解读，而对一个秃顶的人来说，其意义却很重大，他可能偷偷把这份资料折起来，小跑进一间空药房。另有一则关于痔疮膏的广告，它同样将幽默与产品的效能联系起来，作者利用自行车的车座换成了锯片，试想没有使用痔疮膏的后果。一个自行车座并无可怕之处，但是对于一个受痔疮困扰的人来说，坐在自行车座则是一件可怕的事。

六、创意离不开市场资料

如大卫·奥格威所言，创意之前你必须让自己的大脑获得足够的资讯。创意离不开市场，必须经过足够的前期积累。积累越多，资讯越丰富，思维将更活跃，产生更多激情，创意产生的契机就越多，这种积累可通过市场调查来完成，策划多种设计方案，进行选择定位。如比较定位，即对市场作全面调查、了解，包括外观、性能、占有率、市场前景以及优、劣势等。另一个是寻求一个独具的定位，这要求考察目标市场的文化背景、社会风俗、消费者心理以及连接早已存在于潜在消费者的心，从产品身上找关联的因素，使产品配合消费者心理，从而牢牢抓信消费者的心。如可口可乐公司的雪碧的广告定位，似乎夏天喝雪碧比喝可乐更加有凉意，它是以一种优越定位的创意方式来满足消费者的期望。

广告创意的好坏，将直接影响广告作品的成功与失败、出众与平庸，好的广告如同运动成绩一样，是可以经过后天的磨练、培养、训练和完善的。只要我们专心做这些事用，合适的方法进行创意训练，并用自律的眼睛来把握无拘无束的心灵，逐步建立个人的创意方法，富有灵感的想法就会源源不断地浮出脑海。

创意的过程，并不仅仅是冥思苦想，不投入精力去发现问题与处理问题，静等灵感的到来，是不可能的。美国广告专家汤狄龙说：创意犹如在深黑的大海里，一夜之间出现了美丽的珊瑚岛，其实这些小岛不是天生使然，而是珊瑚长年累月营造的结果。创意的过程就像跳高，你向着它跑过去，试图越过它，如果一次没成功，可以再试一次。检讨一下自己的跳跃过程是否有问题。

广告创意是一项艰苦的工作，现今产品的广告内容日新月异，再也不是你所熟悉的产品，它们处在全新的领域，你必须要迅速地成为该行业的专家，才能产生好的创意。

广告艺术

Darry Day 著 张珊珊译

有人曾将广告描述为“就象你能穿上你最中意的衣服时，你所能感受到的最大的乐趣。”因此，许多人想知道广告在他们的成长过程中给他们带来了什么。这种评述起码在两个层面上值得注意。第一：你会有意识地记住这条评述的作者。从这个层面上讲，这是自我广告的一种形式。第二：象所有精彩的广告一样，它体现和补充了一个重要的事实。广告是一种乐趣，不然的话，这么多的人就不会把他们的职业生涯奉献给这种几乎不可能成为真正艺术的艺术上，更不是仅仅为了金钱。广告是一种乐趣，那是因为它是一系列正在变化着的、只有你了解了社会起伏、物质间细微的区别和我们生活的基本方式的情况下才能解决的沟通难题。

广告的基本原理存在于企业经济学系统中，而且如果你利用这个原理，你就会使你的广告变成最有效，使产品生产商或服务商能够预测到消费者的数据。

至于广告是如何起作用的，这有数不清的说法。有些人告诉你一些科学原理。事实上，第一本关于这个主题的教科书是《科学性的广告》，作者为可罗得·霍布金斯。几年后，戴维·奥吉对如何作广告作了注释，翻译了大量的盖立普市场调查的先父的教学经验。下面是关于已被证实了的设计原理和已经过测试的设计方式。使用这些方案能吸引人们对你标题的关注，使你的作品更具可读性，使人们更容易回想起产品的名称。

这是一个既感性又现实的事。共性只能让你创作一个几乎失败的广告。如果未失败也只是一个愚蠢的广告。这些“原理”会帮助你避免错误，它还会用所谓的灵感将这些原理融入生活。

另一方面如果不是比尔·伯贝奇那时发明，起码也是他让广告在二十世纪五十年代和六十年代流行起来━━是所有关于广告商对产品的态度。虽然传统上广告都是从产品的几个方面进行大肆宣传，赞扬它最亮的、最大的和最响的优点。然而伯贝奇却从另一方面来看待事情。他认为能直截了当反映事物的内在本质的东西值得考虑。一个承认自己不足并使你相信他正在设法改变，比某些趾高气扬的人更诚实。伯贝奇不但给广告语带来了一种无拘无束的新鲜感，而且还改变了广告的萎靡状况。

过去和将来都会有人研究那些制作广告的精彩手法━━某个定能成功的魔术般公式。也许每种产品在销售之前都有它的USP（唯一的销售定位），在这种定位中等待出售的产品就像从魔瓶中出来的魔鬼一样。也许每种产品都有其一定的特征，这种特征可通过设想能成为可记忆的传奇式内容。因此“记忆术”通过暗喻将厨房的清洁器变成了白色的龙卷风，将具有足够去污能力的洗涤剂描述为白色骑士有矛尖除去污点。

没有一位创业先锋是错的。他们只不过没有他们认为应该拥有的技巧的解决方法。毕竟谁都不能说他的广告是最好的。在过去的十几年里，我通常会说广告已走上了已发育但未成熟的道路。一种智慧的起源来源于对真正最美好东西的认识，并非是人们所设计的产品本身，而是人们与产品间的和谐性，因此广告在整个销售过程中起着支撑的作用。我能对这个过程所下的最接近的定义是帮助人们创造人与产品之间的一种关系。它可能是一个代理者或中介者，但它的作用只能是次要的而非主要的。如果顾客和生产商所发现这种产品的特点是相同，而且这种关系在持续，那么广告已起作用了。不管广告商使用怎样的广告技巧来强调产品的重要性，实际上它只起到次要的作用。我认为将广告和制造产品者维持在一起这更重要。

广告不是艺术，不是工艺品，也不是其本身的一些东西，它只是用某些技巧、丰富的语言或画面对特定问题的一种解决方法。当人们决定要生产的产品和要提供的服务时，那个问题就被确定下来了，这就是他们的问题了。据我所知没有人告诉过莎士比亚必须用十四行诗来写《黑寡妇》，这和广告商表面相似之处是他只用了十四行诗写出了他想要说的话。

制作广告总是被笼罩在形而上学的薄雾中。从第一位在公共马车上出售蛇药的人，到所谓的潜意识广告，直至通过卫星的全球性商业广告，都需要人们相信广告产品的吉祥，它对人们具有一定的控制能力。我曾提及到的这类广告就是人们使用高兴的震颤的语调争论得最多，几乎成了宗教。如果没有默林挥舞一根魔杖改变我们生活的话，那么也许人们对奇迹的需要就会变得平淡。

我们还必须认识到一个事实，没有产品项目支撑的广告，其短期作用已经超过了规劝人们做一些违背他们最感兴趣的事。然而还有一种正在形成的事实，那就是因为广告，质量不合格的产品就会马上被封杀。由于更多的人通过广告马上会认识这种产品，使用它并立刻拒绝它。

现在商界正在与“失败”作斗争是当代广告生存的永久性事实。在一个又一个国家中，在一种又一种类型的产品中，广告能说什么越来越受到约束。对香烟、酒、药品、儿童用品和日益增多的其它产品的要求是合理的，但一些制约措施是有争议的。如果你相信制作广告过程中的基本优点，那么特别让人感兴趣的，鼓舞人心的是合理的制约和产生富有想象力的出人意料的解决新问题的方法。

广告和制作广告是一个不同的领域。如果那听起来太哲学化的话，那么想一想伴你成长的一些广告人他们还在你的身边，还像过去一样是你个人生活风景线的一部分，他们也许在那些经济不景气的年代更让人放心。可口可乐、福特、柯达、马蒂尼、壳牌、奔驰，你能说出它们的名称，而且你能毫不费力地说出一百多个名称。如果你认为那是有困难的，其实你没有。你当然认为只要你记得购买以它们的名称命名的商品，那就是他们的所需。

国内著名的广告商相同之处就是他们相信制造广告是产品的一部分。他们所有的人不断地一如既往做着广告，他们的顾客总是知道他们所在之处。当然他们会作出一些变化来适应时代的变化，就像老朋友之间那样，但是在本质上他们还是与过去保持一致。他们要做的另一件事是他们要对自己下定义，使自己成为独具风格的人。这也许是制作广告的一种与众不同的风格（就像可口可乐那样），也许是一种可视装置（就像埃索虎），或者是一种志向（就像马蒂尼）。无论它采取什么形式，与众不同永远都是品牌的专利，而且还是竞争的无价优势。这种优势甚至存在于广告的创造的过程中，尽管有人不这样认为，他们会把成功的大部分归功于广告的出版，它们加强和引导了财产必要的进化。这是广告对我们现代生活最重要的唯一的贡献。广告的出版就是试金石。

当一位以前一直都很成功的广告商失败时，那通常是因为他们已丢失了时代的基调，他们已拒绝听取别人的反映——（逃避的双脚，躲避的眼神，让人讨厌的咳嗽，他们的代理商常常在这一方面放纵他们，而错恰好出现在他们身上）他们太把自己当回事。方法支配物质风格超越内涵，制作广告的基调发生了微妙的改变，高人一等与人谈话取代了和人平等交流。

在制作广告的整个过程中，没有一件事比观看一种广告风尚带着流星般的光芒一闪而过来得迷人。这也许是一种独特风格。我们知道奥杰的含义，但是大多数抄袭者所抄袭到的只是一幅大的画面，一条长的标题和一些范本，这些他们认为足够了。他们或许从伯贝奇那儿抄袭走另一幅大的画面，寥寥无几的语言，没有明确的印线，这都会损害广告的创作。

最近，特别是有了电视，广告出现了一种新的变化。舞台灯光取代了悟性，让一位著名的电影导演来拍摄你的产品。这样，好的想法就不可避免地会出现。而很多情况下，通常并非如此。结果却是重要性转移到了导演的身上。目前视频技术不断涌现，制作广告就变成了一门技术。

一直影响着广告制作的技术不断在完善。电视时代的到来，像洪水般向我们涌来。在这个世纪的前半段，只有打印的文字和图片来传递商品的信息。收音机只是在20世纪30年代才在美国变得重要起来，而电视则在二战以后才出现。因此，几代人带着自己的理想在西方社会建立了广告业。

但是那以后，当新传媒的加入，尤其是电视的出现，一种新的困惑又形成了。根据以前的规则，新的传媒马上会被接受。因此，电视很显然就成为了会移动的打印广告，这是英国的情况。另一面美国在电视出现以前已有很长时间使用收音机的传统，早期的美国电视广告非常象收音机广告插图。两者成螺旋形结合。收音机广告在英国出现比电视晚了20年左右，那么我们那时做了什么呢？我们马上创作了听起来像电视声音那样的收音机广告。

作为随电视长大的一代人目前已是“懂得欣赏的文化人”，不再和以前一样。你不可能在一个星期内只看50个小时的电视（就象美国人看电视的平均数），不可能不受它的影响。让我们忽略内容只考虑时间，只考虑电影概念的学习、摄影角度的感情意义、编辑上的节奏感觉、街道的真实再现，所有好莱坞梦想组成的一个完整的画面通过电视技术成为了可能，而且所有的一切还在不断的发生。他们当中没有一个人把电视传媒作为自己的职业来学习，他们只是受到电视的影响，这种综合性的影响使他们以不同的角度来看待生活，他们期望让信息以电视风格有感情地呈现出来，带点夸张。其它的传媒请拷贝或找到一个可比的方式。

看一下现在的印刷广告，它不一定寻求依靠电视画面，但是应用电视效应所创造出来的可视前景却很流行。当印刷广告仍然很完美地存在并要求不断研究，它过去也许期待过人们把它作为一种真正的传媒来接受时，它做得如此老道。人们也许会争论，这种结论也是电视效应的作用，同样有线电视的到来将会影响现在的电视系统，它现在就象印刷广告曾经有过的无可匹敌的时刻，好象有艺术的状态就足够了。

因为家庭电视是一种多渠道来源的电视信息的接受器，包括个人可以在电视播放时观看录像、光碟、玩电子游戏等等，所以作为主流的电视将必须重新思考它在将来的作用。这一切听起来有点复杂，但是它的确如此。

麦克卢汉曾经说过“我们时代的广告是对由活动组成的任何社会最丰富、最忠诚地反映。”我认为他说得对。理由很明显，新闻报道是一件瞬息的事，今天的新闻是明天的历史，眼下就在你面前的那一页或那一画面，它也许会从你的面前消失，也许会延伸出去，抓住你并改变你的生活。而实际上是因为存在而存在。

对产品的报道从性质上来讲是完全不同的。如果人们未能事先预料到足够的人群来购买这种产品，那么这种产品就会被淘汰，所以差异存在于塑造信息的商业自觉中。产品必须让人们看到它适合他们的生活方式，这就意味着沟通必须从共同点开始，除非顾客相信广告商理解他们，那没什么好说的了。因此，线索和暗示，日常生活的细节构成生活的琐事。人们的穿衣、谈话、走路和行为的方式在一则广告的创作中全都是沟通的词汇。最优秀的广告创作人员能本能地使用它们而不是刻意的，就象放在大自然面前的一面镜子。

观察不仅必须适当地反映生活，而且也必须适当地反映要销售的产品，它们必须简明扼要。广告需要用最少的语言表达最多的内容。这就形成了信息如何再现，如何接受的普通概念。冗长的表述对观众来讲肯定很痛苦，短小精悍已成为了一种合理的形式，流传至今并让人满意的广告形式是具有开头、中间和结尾的记叙文体裁。也许为什么好的、精致的广告令人满意的原因，是它让创作广告过程变得惬意、愉快。

与众多的现代“艺术”不同，广告正设法摆脱过去的模式，创造新的“语言”，因为特定的形式，并非是广告必不可少的一部分，广告以一种人们所熟悉的形式来表达新的内容。由于新的“语言”要冒不被人们理解，甚至被拒绝的风险，所以就用一种比较成熟的拟人和比喻的手法来取而代之了。这种新手法与旧手法好象一样，其实不同。这让我们想起了把汽车称之为无马拉的四轮车。（某些时候你前进了一步，而且还会达到你以前从未达到过的境界。）

广告作为一种现象一直以来有争议，将来也会。人们想得到信息以便他们能做出明知的选择，而且他们也喜欢这种传奇艺术的广告，同时他们又害怕被广告摆布，这使得人们对广告有戒心。我想永远会这样，就像我所说的那样，广告只是一种手段而不是一种结论。因此，它有可能被用好了也有可能被用坏了，它本身并不存在好坏，我相信这才是人们争论的焦点。

广告作为我的职业生涯，我十分相信它所起到的作用。关于这一点我碰巧读到了我几年前所写的一些文章，我发现我还是赞同我自己的观点，至于它的价值，我摘录了以下的一段话。

毫无疑问创作一个不断起着作用而且不失其原有的特征又能适应当前社会变化的广告是非常困难的。”

“我相信从人们思考和感觉的方式开始，然后找到将人们所想的所感觉的东西转化为合适的销售方式的广告。这种方法能使广告适合人们的生活并创造出一种真正的两者之间的关系。”

“我相信所有的广告必须以某种方法消除消费者的顾虑，广告必须提供一个参考点，广告不是自我创新。在使用语言上，尤其是它的手法上，广告必须以相似的方法来表述新的事物。”

“我相信一张广告应该是一个小小的回报，这种回报有时也许是人们意想不到的受人欢迎的新信息，它也许完全是来自于广告界前辈们长期所持观点的见证，那就是所谓的名牌广告的效应。

“我相信优秀的广告能以它小小的技巧给时代的基调定形。它能使人们所想的内容具体化，因此广告变成了一种虽小却需牢牢抓住的重要事情。”

从仙都景区丁步桥的设计建造探讨

——设计上的“少”和“多”

沈国强

一、密斯·凡德洛的“少就是多”

“少就是多”是二十世纪在设计史上具有重要影响的建筑大师密斯·凡德洛的至理名言，密斯·凡德洛以此为理论根据，以“全面空间”、“纯净形式”和“模数构图”为特征的设计方法套用到各种不同类型的建筑中上出现了一个后来被美国知名社会学家兼建筑评论家L·孟福德先生所批评的“……利用钢和玻璃的方便创造的优美而虚无的纪念碑。它们具有干巴巴的机器似的风格，但没有内容……”的国际主义风格。为了能更深入地了解密斯·凡·德洛的“少就是多”，我们有必要对密斯·凡·德洛的经历作一简单的阐述：密斯出生于德国亚琛，几乎未受过正规的建筑设计教育，他所受到最早教育来自于他当石匠的父亲，从他父亲那里学会了对工艺的敬重，或者不如说是对工艺与技术的敬重，继而在彼得·贝伦斯的设计事务所工作了三年，并认识了格罗比乌斯。彼得·贝伦斯曾为慕尼黑“青年风格”运动组织的成员，早期的平面设计受日本水印木刻的影响而偏爱一些优美的自然形象，后逐渐转向抽象的几何形式，1909年彼得·贝伦斯的设计的AEG汽轮机制造车间厂房，以其简洁、摒弃任何装饰的特征被誉为第一座真正的工业建筑。同样他设计的产品，也具有一种朴素而实用的特点，并且体现了产品功能、加工工艺和材料特点。贝伦斯在设计上不加矫饰，使产品在任何环境中都以自己的语言出现而有别于传统的风格，对密斯产生了较大的影响，同时美国建筑师赖特开敞流动的平面和富于特色的横向建筑构图、格罗比乌斯的“法古斯”工厂对玻璃幕墙的完美表现以及19世纪初德国建筑师申克尔简洁的“新古典主义”风格，对密斯后来成为一名现代主义大师产生了重大的意义，密斯的这些工作阅历，培养树立了他结构就是一切的观点。他认为“结构体系是建筑的基本要素，它的工艺比个人的天才，比房屋的功能更能决定建筑的形式”、“当技术实现了它的真正使命，它就升华为建筑艺术”。他一反沙利文“形式追随功能”的口号而在建筑上主张功能服从空间，他说“房屋的用途一直在变，但把它拆掉我们负担不起，因此我们把沙利文的口号‘形式服从功能’颠倒过来，即建造一个实用和经济的空间，在里面我们配置功能。”密斯以结构决定形式功能的设计思想，阐述了他的“少就是多的理论”。其主要寓意为以精简的结构方式来产生大的、没有或极少屏障，可作多种用途的建筑空间。其次是净化建筑的形式，用直线、平面、直角来构成简洁、明快的玻璃方盒子建筑，当然“国际式”风格的形成还有当时的历史背景，包豪斯的思想在当时被奉为现代主义的经典。作为校长的格罗比乌斯认为，建筑师有改造社会的责任和任务，他提出了“其任务是把同房屋有关的各种形式上的、技术上的、社会上的和经济上的问题统一起来”这个具有浓厚的社会主义民主色彩的设计指导思想。纵观密斯设计思想产生的历程，我们可以看到，密斯“少就是多”的设计思想仅基于对技术和建筑空间可变性方面的考虑，密斯坚持结构就是一切的观念，在追求结构简洁、构件完美的同时抛弃其它的要素，以可变多能的空间追求来应对人们的实际需求，以对完美技术的追求而忽视功能，以如此的“不变应万变”的观念来达到“少就是多”的目的，其造成的后果是将复杂的需求简单化而引发了众多的矛盾。在材料的使用上，密斯试图使用钢和玻璃二种材料，来作为解决建筑所需解决的所有问题的手段，其结果造成一是建筑形式的单一性，二是室内功能区域的不确定性，从而带来使用上的尴尬。在此我们可以看到，追求结构的完美与建筑形式的精简，并非是建筑的目的，而是达到目的的手段，手段的目标是要达到目的。对一具体设计来说就是要满足众多的要求，这时的“少”是必须建立在“多”的基础上，是基于对使用者众多复杂需求的分析和归纳，否则的话，“少”就只能是简单化了。“少”与“多”是一对矛盾体，二者是相辅相成的，只有当二者居于合理的位置，才能达到和谐的目的。

1、密斯“少”的基础未来源于“多”

人是一种非常复杂的动物，除了存在群体的共性外，又各具复杂的个性，因此，对人的需求认识是一个复杂而长期的过程。设计师对人的行为必须有全面而深入的研究认识，只有通过“多”角度、“多”层次、“多”领域地探求问题，才能真正充分地认识到所面临问题的复杂性，同时设计师要有权衡对应因素的能力，调整解决矛盾来达到统一的目的，否则设计师面对的“多”，则是一团剪不断理还乱的乱麻，更谈不上合理地解决问题了。毫无疑问密斯凡德洛于1929年设计的巴赛罗那博览会德国馆，是一座能够体现出他的“少”就是“多”的建筑处理原则的作品，这座占地1250平方米的建筑，包括一个主厅、两间附属用房、两片水面和几道围墙，室内除陈列几处桌椅外没有其它陈列品。用玻璃和大理石建造的隔墙位置灵活而自然，部分延伸出室外的隔墙，又形成了一些既分隔又连通的空间，室内与室外的空间沟通灵活，没有明确的界线，墙体与屋顶、柱身上下，大理石与玻璃板之间的连接不做任何修饰，建筑材料本身材质、颜色的巧妙搭配带给了建筑富丽、雅致的效果。但是必须看到这座对现代建筑产生了广泛影响的作品，所要解决的功能是较为单一的，宽裕的造价允许建筑师尽情地发挥自己的想象力。事实上这只是一座纯建筑艺术品。当密斯用同样的手法去设计建造范斯沃斯的私人住宅，时问题就难于解决了。这座占地2000多平方米的私人住宅座落于水边，用八根“工”字钢柱夹持一片地板和一片屋顶，四面围着大玻璃，中央一小块封闭空间藏着厕所、浴室和机械设备，此外再无固定的分割和封闭。女主人睡觉、起居、做饭、进餐都在四周敞通的空间里，所以当密斯这座对建筑的构造细部进行精心推敲、外型精致又考究的房子还未完工时，房子的女主人已与密斯翻了脸。密斯非常重视建筑的结构和方法，他曾说过：“我们今天的建造方法必须工业化。……建造方法的工业化是当前建筑师和营造商的关键问题。一旦在这方面取得成功，我们的社会、经济、技术甚至艺术的问题都会容易解决。”密斯对于材料、构造的重视与他对功能的忽视和唯美主义的倾向，造成了他设计中的缺陷，也注定了他在范斯沃斯设计建造中碰壁，在设计建造德国馆中取得荣誉的处理手法却在私宅设计的运用中搁了浅，可见密斯“少”是不一定能代替“多”的。

2、密斯“少”的结果未能服务于“多”

前面讲过，设计师的“少”必须建立在对“多”进行深入细致的分析基础上，人的需求是复杂的，千变万化的，单一的解决问题方式满足不了众多的需求。设计师必须把众多的错综复杂的问题进行分析和归纳，籍以寻找归纳出解决问题的系列合理方法和程序。此时设计师运用的手法是基于实事求是地对问题进行分析归纳的基础上，因此解决问题所采取的措施必须也是行之有效的。无论采取的措施只有一项二项，使用的手法程序又是如何简单，当到达了合理有效地解决问题的目的，“少”才能达到服务于“多”的目的。

综上所述，密斯对“少”与“多”的理解是有局限性的，他仅仅是在物质的领域内对材料、构造和技术进行了“少”的浓缩与提炼，而对建筑的使用对象——人的众多的需求的考虑过于淡化和冷漠，致使建筑的形式和功能无法在他的手中达到完美和谐，“少”当然也无法真正取代“多”。

美国心理学家马斯洛所提出的需求层次论，或许对我们有所启发，任何一种设计其最终目的都是为了解决需求问题。马斯洛认为人类的需求是阶梯状上升的，只有当较低一级的需求得到满足后，较高一级的需求才能被唤起，各种需求从低到高依次为：1.生理需求，2.安全需求，3.归属和爱的需求，4.尊重的需求，5.自我实现的需求。当范斯沃斯发现四面通透的大玻璃使自己失去了安全感，当然不得不对密斯的工作加以干涉了。那么“少”在什么样的情况下才是“多”呢？当我们对座落在丽水境内的三座丁步桥进行分析后或可得出一较为全面的答案。桥梁具有连接二岸的功能，是人类在生活中克服自然障碍的创造。无从考证人类最早的桥梁建于何时何地，从留存下来的大量桥梁看，桥梁的种类是十分丰富的。在这些众多的桥梁形式中，石梁桥无疑是在设计上具有明确功能体现的桥梁形式。

二、丁步桥群在设计建造过程中的“少”和“多”

丁步桥是座落在浙南山区缙云县境内好溪上的石梁桥，好溪上现存有许多类似的桥梁。通过对仙都风景区内三座丁步桥的考察，对现代主义设计大师密斯·凡·德洛提出的“少”就是多的设计观念有了另一层意义上的认识，即物质概念的“少”并不意味意着识领域上的“少”，设计中的“少”与“多”应从系统的宏观的角度去分析。好溪丁步桥的设计建造，充分体现了中国古代伟大思想家老子的哲学辩证思想，是一个在设计上的更高层次、真正体现了“少”就是“多”设计观念的优秀设计。

板堰丁步桥位于缙云县仙都风景区内，东西走向横跨好溪，为七十五孔低水位单梁石板桥，桥长115米，宽0.6米，高0.8米，由长度为1.4米左右，宽度为0.6米左右，厚0.2米条状青石铺设，以迎潮处窄，下游处宽的梯形条石直立为柱，柱头作一燕尾榫头状，上铺平面呈梯形的石梁，桥柱的下游处用条石加以支撑。拦溪作矮坝，坝宽约为10米左右，桥面高出桥底约0.8米左右。立于田村村口的清乾隆年间“四处六桥碑记”记载，在清代初期有六桥，其中就有板堰桥，可见至少在清初此桥就已建成。（图一）

鼎湖峰丁步桥位于缙云县仙都风景区石笋前村东300米处，鼎湖峰前，跨好溪，为条石结构的石梁桥，全长77米，宽0.77米，桥面至桥底约0.8米，44孔，由长约1.5米、宽0.4米、厚0.2米的条石两块并列架在两根并列直立的条石柱上，在柱头上以榫卯结构连接，下游处以条石支撑桥墩，拦溪作矮坝，坝宽约10米。唐宋至清代初期，桥的东端为著名的缙云山黄帝祠宇玉虚宫所在地，出入玉虚宫必过溪，今桥下留存低矮桥墩当为桥梁早期遗物。

练溪丁步桥位于仙都风景区农管处上前湖村村北，跨好溪，为条石拱形结构，全桥长145米，宽度0.8米，桥面至桥底1.4米左右，81孔，每孔由二块长约1.55米，宽约0.36米，厚0.2米的条石并列为桥梁，两根梯形条石直立为桥墩，下游处用条石支撑，柱头采用双向倒燕尾榫卯结构与桥梁端部连接，拦溪建有宽度为5米左右的矮坝。道光缙云县志记载“练溪桥，县东二十里，前湖庄人捐建”，在民国之前，这里是缙云西乡通往南乡的通道，也是永嘉方向通往金华的必经之路，始建在明代或明之前。

要对三座石梁桥进行深入的分析评价，不能不首先探讨古人造物的指导思想。《老子》十一章写道：“之十辐共一毂、当其无、有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖，以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”车的作用在于运货载人，器皿的作用在于盛物，室的作用在于居住。但这三者提供的真正能达到用的目的的是它们所形成的“空”，器皿如果没有中间空虚的地方就无法盛物，房屋如果没有四壁之中的空间就无法住人，车子如果没有毂管中空的地方可以转轴，就无法行驶“空”看似无物，但正是这些无物的“空”在真正发挥着作用。《老子》二十二章写道：“曲则全，枉则直，漥则盈，敝则新，少则得，多则惑”。他认为，事物常在对立的关系中互生，我们必须对事物的两端都加以观察考虑，还要能够从事物的正面透视到事物负面的意义，对负面意义的把握更能衬托出正面的内涵。这里所说的正、负面并非指二类截然不同的东西，而是相当于图与地的关系，枝叶与根茎的关系。老子认为在“曲”里面存在着“全”的道理，在“枉”里存在“直”的道理，在“漥”里面存在着“盈”的道理，在“敝”里面存在着“新”的道理，所以在“曲”与“全”、“枉”与“直”、“漥”与“盈”的二端中，只有把握了其隐藏在后的一面，才能更好地把握住事物显露的另一面。在中国古代绘画理论中，也对看似无形的“空”有着深刻的认识。中国古代绘画讲究惜墨如金，“景愈藏境愈大而意愈深”。在绘画的布局中留下的空，是为了给作品的主题留有更大的运动余地，这种运动是无形的，犹如故事中留下的“悬念”和音乐中的休止符号，达到的是“此时无声胜有声”的境界和效果。古代绘画中的留“空”所强调的是虚，但这种虚带给听者的是“实”的思考。中国古典园林的营造，对这种虚与实的关系处理也是极为精彩。在造园的手法上利用这种对比手法来达到以少胜多的艺术效果，在意境的营造上由空间处理而产生的视觉效果进而引发和开拓出观赏者的心灵空间，由观赏者在意识上与之交流、融合，来进一步扩大设计者营造的意境。无论是绘画中的“空”与“实”、“少”与“多”，还是音乐中的“静”与“动”，造园中的“虚”与“实”、“大”与“小”、“疏”与“密”、“藏”与“露”，矛盾的双方是互为依存的，这种对立下的并存构成了设计的灵魂高潮，使设计从宏观上达到了满足人类需求的目的。

从三座石梁桥的实际情况看，丁步桥在造型上并无强烈的视觉冲击力处，从它的建造形式到选择的材料及材料的表面处理到组成石桥构件的“少”之又“少”，甚至在总体体量感上的微不足道，堪称为“少”中的典范，但经仔细的观察与分析丁步桥的设计建造，在如此之少的物质体现后面，隐藏了许多的“多”，在设计的观念上真正地达到以少胜多的目的。（待续）

中国民间剪纸艺术中的空间意识

徐安廷

民间剪纸，是我国典型的民间传统艺术，是历史上最具群众性的大众艺术形式，它不仅是生产者的艺术，同时也是消费者的艺术，它依附于民俗，伴随着节日出现，带有浓厚的欢乐和吉祥色彩，一切立意均在招吉纳祥范围，是典型的理想化创作方式，同样具有深刻的思想内涵。

民间剪纸含蓄优美、情意深重，是不用文字谱写的田园诗刊篇，带有女性的温馨和甜美，对民俗学、民族学、历史学、美学创新都有极高的学术价值。

从剪纸本身材料工具看，它是一种被界定在二维平面上的艺术。不仅具有像皮影艺术的左右（上下）活动，而且具有意向空间活动，以及带有对时间、感情、美学、哲学观念等影响支配和对空间因素的思考。

剪纸具有剪与刻制作上的特点，在平面造型上，尽可能地避免两个物象的重叠，从中国民间剪纸中可以看到，几个物象造型联系就有重叠、相离、退让等，这就要和空间发生关系。在陕北安塞县剪纸作品《回娘家》中，就采用了人与驴两个物象相重叠，不以“透明”的物象出现，产生了深度，从而获得三维空间的观感。

空间的产生是与物象相联系的，没有物象也就没有空间。在中国民间剪纸中，特别注意“图”与“底”之间的空间关系，虽然剪纸有其自身的特点，不带有纯绘画的空间意识。一枚剪纸（特别是单色剪纸）衬上不同规则的各种色纸，根据视觉上的退让观点，无疑在有形的实体与无形的虚空之间产生对比、产生想象。衬底这种消极空间的无限延伸，使“图”与“底”产生了不同深度。东北窗花剪纸《鸽子》，就采用了“图”与“底”的观点，灵质的鸽子，在有云彩般肌理的衬底上，利用了这种广漠空间舒适感，突出了鸽子，也使人的想象思维得以驰骋。

“造型艺术是一种空间艺术，所谓空间，不应从三个方向去理解”。

“所谓‘间’即‘空隙’、‘空当’之意，也有隔开不连接的意思。如‘间断’、‘间接’、‘间或’，表示暂时休止，包含了时间的意义”。（章华泉《论空间构成》）

陕西宜君县“一人三面三情”勾绘剪纸就充分地说明了这一点。民间剪纸艺术家不仅勾剪出了“一人三面三情”，而且也出现“一人二面二情”、“一驴两头”等物象的造型。这种时间的连续，人的潜在动势、丰富的层次，充分地说明了他们已从美感上，注意到物象动态与时间运动的快慢关系，以及这种关系对审美主体产生的不同审美空间。

由于剪纸艺术上的特点，它十分重视物象的外形特征，加以简化，夸张变形，强调它的“影绘”效果，强烈的整体气韵、大胆生动的变形、不但求得了意趣，而且利用了夸张变形产生了空间效果。陕西凤翔剪纸《装饰的公鸡》中，无论是对鸡的整体变形还是对鸡抬起脚和腿肌肉的局部夸张，从视知感觉上无不产生空间效果并表露出作者的创作意识。

“剪纸艺术是靠‘剪影’和‘镂空’效果显示其形象特征和艺术特征”，“镂空”以及“镂空”的疏密和虚实，适应了人的视觉上、心理上的空间意识，这就产生了一个空间，一个宁静、空旷、神秘莫测的空间。窗花剪纸的镂空以及它的大小，流动于物象的镂空空间意识，无不被人的视觉心理所左右。

剪纸的镂空和亨利·摩尔的雕塑行为，在人的心理感知上起着同样的心理效应。

虽然象南京鞋花剪纸上有不少符合透视的物象造型，但中国民间剪纸在构图形成上也有不少突破了空间关系。陕西安塞县《农家乐》（炕围剪纸），用多点透视，以自己意象中的形象为基础，进行描绘，渲泄出作者的情感、想象和感触。

无论是天真浑厚的北方剪纸，还是玲珑剔透的南方剪纸，其造型、生理、心理、观念等方面的空间意识，体现在有意识与无意识的交混意象中，这种意象，“乃是人们思考时所理解的东西，它相当于大脑思维时使用的幻想、观念、形式以及诸如此类的其它东西”（约翰·洛克），体现民间剪纸艺术家的造型观、美学观、以及空间意识。

网络时代艺术传播的特点与潜伏的危机

王剑红 陈 虹

人类五千多年文明流传下来无数艺术瑰宝，在信息高科技的强有力支持下，Internet将人类的艺术传播带进了一个崭新的时代，即人们所说的网络时代（The Network Times）。网络时代的艺术传播因其丰富多彩和双向互动的特点，给人们带来了一种新的感官享受，网络成为了人们接触、享有这些艺术遗产的新兴媒体。

互联网络上的艺术信息同其他信息一样庞杂无比，每日更新，无奇不有。互联网络上，既有高雅艺术的圣地，有数字化的国家图书馆、故宫博物院、大英博物馆等各种图书馆、博物馆、艺术馆、画廊、展示会，也有通俗艺术的广场影视长廊、时尚服装、古玩字画等数不清的站点，互联网络为上亿网民提供了多如恒沙的各类艺术资料信息。

目前绝大多数网络上的艺术作品只是传统艺术作品的数字化、网络化，只是在传播方式、存在媒介上截然不同。美术馆、博物馆、图书馆不再是离自己的居所相当距离甚至自己完全不能抵达的场所，这些场馆里的文学艺术作品，不再是遥不可及的公共收藏品，而是通过个人电脑，轻点鼠标就可随时欣赏的“虚拟收藏品”, 这种传播方式满足了大众的收藏欲望。同时，艺术家不再是“观察家”，仅满足于从三维世界中的固定角度来写真。艺术家正在创造以电磁形式存在的图像，这些图像在空间上与艺术家没有固定的联系，而且还能同时传遍全世界。艺术世界从外在进入室内，从实在进入虚拟，从公共进入个人，从过去进入现在，从经验进入体验，从鉴赏进入浏览。

纵览网络上的艺术传播现状，概括起来有以下一些特点：

个人性 由于网络上的艺术作品都是以数字形式存在的，因此它们都可以被随意复制而且易于改造，个人主观意愿能够更大程度地得以实现。网络艺术由于其强烈的开放性、随意性，反而更具有“个人性”，个人的随感，一点点灵感，一点点艺术的火花，都可以记录下来、制作出来，放入个人主页中去，被人浏览，接受他人的反馈意见。网络释放了人们的“写作情结”，实现了人们的“发表欲望”。如尼葛罗庞帝描绘的那样，计算机网络技术将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去。现代艺术大师马塞尔·杜尚在一张复制的《蒙娜丽莎》上为蒙娜丽莎画上了小胡子。这幅被修改了的“蒙娜丽莎”被冠以新的标题《LHOOQ》，成为杜尚的艺术“名作”。 在互联网络上，能看到许多人在“据说已经完成"的各种艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，随心所欲地复制、涂抹与删改，这是一种普遍的“网上涂鸦”行为。

综合性 网络艺术是一种交融性的综合艺术。计算机技术使信息的物理性从模拟信号变为数字信号，存储形式同时发生改变。网络艺术的存在，使艺术的保存、传播发生了质的变化。多媒体技术把多种艺术形式融合在一起，达到图、文、声、像并茂。1998年夏天，北京的炎黄艺术馆举办了一个“图像艺术展”，从平面效果看，类似于绘画作品，但每幅图像都是摄影、计算机绘图、喷涂等多种艺术手段的结合。敦煌仿真技术与这种现代图像艺术的特点相类似，大杂烩艺术、大拼盘艺术将普遍流行于网络之中。

动态性 网络艺术与传统艺术不同的另一特点是：从静态到动态。传统艺术是一种“只读艺术”，只可被动观看，空间上有一定距离，网络艺术是一种“可读写艺术”，空间上距离缩短为不到1米，一旦操起鼠标进行修改、反馈，距离消失为零。网络上与艺术有关的许多站点也是日日更新、甚至时时更新的，只要网络艺术作品传播者愿意，可以随时对这些作品进行修改、补充与完善。

交互性 网络用户既是信息的接收者，也是信息的参与者、制造者，只要用户有参与、制造的兴趣。其它电子媒介传递信息的方式是发布→传输→接受，而网络媒介的信息传递是发布←→传输←→接受，是双向的、可逆的、互动的。网络艺术传播是一种交流艺术。这种交流，是创作者和欣赏者、制作者和浏览者、浏览者和其他浏览者之间的交流。正是这种双向交流的特点，使原初的艺术作品被重新阐释，被重新配置，被“翻译”，因而也使艺术作品有可能变得更丰富、更复杂、更精巧、更有意味。欣赏者可以根据自己的理解和喜好，对艺术作品进行修改，创造出符合自己审美趣味和理想的、新的艺术版本。这种新的艺术版本不再只是存在于欣赏者意识中的审美经验，而是经过欣赏者的再创造转化为现实的艺术作品。艺术作品的原创者和欣赏者之间的界限将不复存在。读者通过互联网，深入到艺术家的创作中，可以随意探索，最终也成为作者。

网络艺术的传播改变了我们的传统艺术品的陈列与展出方式，更加强调了使用者与消费者的重要性。在艺术方面，个人表达与个人创意已经由艺术家个人延伸到了观众，人们对艺术家的要求不再是创作动人的内容，而是设计环境、空间、框架，让观众能够参与其中。同时，网络艺术传播打破了以艺术家画商（画廊）收藏家为主的旧式艺术流动模式。马克思指出：“活动和享受就其内容或存在方式来说，都是社会的，是社会的活动和社会享受。”广大群体的参与是网络艺术走向世界的基本力量。艺术在开放的历史条件下，需要通过网络传播的各种途径和方式进行世界性的对话与交流，作为世界范围的受众群体，对艺术的需求层次、角度、指向是多种多样的，这就要求我们的艺术传播者在对外传播过程中，建立多角度、多层面、全方位的传播理念。但是，网络时代的艺术传播面临着严重的困境却是不争的事实，无论是从宏观的角度上来说，还是从微观的层面上来分析，都不难发现这种困境的种种表现特征。

从宏观角度上来说，任何国家、民族的文化发展趋向都包含着两种文化因素：一种是传统的民族文化因素，另一种是超越国界、地域、民族的属于全人类的共同文化因素。这两种文化因素在网络时代的艺术传播过程中生成了对立统一的动态系统，一方面是民族艺术同世界艺术形成相互影响、渗透、融合的态势；另一方面是表现出了世界艺术与民族艺术的对峙、抗衡和撞击。

全球的广播、电视、电影、光碟、有影响力的报刊、Internet网络等，都脱离不了或多或少的寡头操纵，这是较为落后的地区和国家的本土艺术难以与其抗衡和竞争的。在网络时代的艺术传播中，艺术交流的地理距离消失了，但在这种消失中，众多的处在第三世界区域的艺术则逐渐地被分化和边缘化。西方艺术强势传播送来了“特洛伊木马”，隐藏在其中的西方价值观借助Internet来进行强势渗透和扩张，给第三世界区域的艺术都深深打上了西方艺术殖民精神的烙印。如果说科索沃战争是西方的硬性颠覆，那么西方艺术传播的价值观、生活方式和行为方式的潜移默化渗透，也就是一种软性颠覆。这种渗透和颠覆，给不同形态的艺术交流蒙上了阴影，在给人们增添新的忧虑、孤寂和彷徨的同时，也给不同形态的艺术冲突平添了几分不安的筹码。对于蕴藏着西方艺术理念和价值观的西方艺术，无论它的正负影响效应如何，都将会与形态、性质不同的艺术发生冲突，并在被传播的地区和国家挑起紧张，其程度有时还会是激烈的，也可能使得被迫接受的国家自身的艺术也在西方艺术的强势渗透与扩张下逐渐地被淹没。

从微观层面上来具体分析：

一、网络时代的艺术传播常常制造一些艺术泡沫，别有用心地设置一些陷阱。

在当今的Internet还缺乏有效监管的情况下，它在给人们带来自由和便利的同时，却又成为一些人的无聊情绪的发泄场所，使本是纯洁的电子媒体产生一种狂野的精神污染。多彩斑斓的网络世界令众多的人们身陷其中而难以自拔，他们从懒得正视现实世界，变得无法正视，最后不得不逃离现实世界。在这群人当中，许多人的内心渐渐走入孤独，他们自身的全部情感、全部的喜怒哀乐都寄情于虚幻的网络世界中，从而成为令人难以接纳的“网络植物人”。如何使这些人的心灵重返现实世界，如何避免更多的人变成“网络植物人”是当今我们必须正视的问题。这些需要社会学家全面介入网络艺术世界，同科学家和艺术家们一道全面探究“网络艺术”这一新生事物将把人类带向何方。

二、艺术在网络上的遭遇可以简单地以四个字来概括：虚假繁荣。

现在艺术在网络上的现状真相是：无论是艺术家，还是公司，还是参与者，都是虚情假意地在网络上鼓噪网络艺术，但是，谁也不愿意把真的东西放在网络上。艺术家不通过网络原创，公司不通过网络发行，而参与者不通过网络消费艺术品。在美国和欧洲，大量的年轻的艺术工作者都会选择通过网络来发表自己的作品，因为网络没有门槛，你不用和出版商、拍卖行、唱片公司什么的做许多你不喜欢、无聊的的公关活动，你可以轻易地、无成本地发行自己的作品，然后坐在家里等待伯乐上门。但是，有太多的人成名之后就“洗脚上岸”，不再借助网络，因为只有传统的发行方式才能给他们带来真正的名誉和财富。

三、网络技术带来的问题导致了艺术水平的下降。

网络媒介的优势之一是其高度的综合性和多媒体处理能力。但信息的高度图像化和直观化也会导致用户逻辑思维能力的下降和思维的凌乱，网络将使这种倾向更强烈。现代网络大众传媒所表现的标准化、单一化、程式化的思维模式，往往只是告诉人们事情的结果是什么，而无法使人们对过程进行思索，无法知道解决问题的过程。这无疑将削弱人们深层次的思考，从而在一定程度上，导致艺术水平的下降。

同时，网络艺术的无限度复制和瞬时传播的特点，也极大地降低了艺术作品的价值。因为复制技术涉及的主体越多，艺术作品的影响反而越小。原真的东西越来越多、越来越频繁地被复制品取代，人们可以将数字化的艺术作品任意放大或缩小，也可以任意使其静止或运动。正如本雅明所说，大规模的机械复制使艺术作品中独一无二的韵味丧失了，至少是减少了。网络艺术的无限度复制和瞬时传播的特点，使网络艺术作品沦为一次性消费的艺术产品，容易复制降低了艺术品的艺术价值，瞬时传播艺术品过目即忘。同时，艺术作品数量日益增加，寿命却日益下降。现代科技的进步，创作手段的便捷，使艺术创作变得容易了，加上艺术品的大量的无限度复制，产生了大量的艺术赝品、艺术垃圾。

四、 网络艺术领域尚存在版权问题。

到今天，网络艺术更使艺术进入下载时代。只需用鼠标点菜单“选定”栏，再点击“另存为”，敲击一个新的文件名，就能将达·芬奇的《蒙娜丽莎》存进个人电脑的硬盘，需要时再随时调看，或者打印出来。数字复制技术使艺术品面临更为严重的盗版威胁。个人性盗版已成为轻而易举的个人行为，这给知识保护带来新问题，从而导致当前基于网络的艺术创作面临着一些固有的限制。由于大师级的原创作品很少在网络中出现，从而使网络艺术作品的品味难以提升。进入网络时代，人类的艺术交流藉信息高科技的发展推动而得到了空前的扩大，各种形态的艺术有了更充分的对话机会。在这个时代，任何一个民族都不可能再回到封闭的环境中生存与发展。仅仅与自己对话是远远不够的，仅仅用传统的方式进行对话也是远远不够的，必须学会调用一切方式、一切手段的方法来从全人类的思想艺术宝库中吸取艺术营养，获得艺术创造的灵感，以推动人类艺术的健康发展。

从这个意义上来说，正视网络时代艺术传播所潜伏的危机，则是克服这种危机的前提条件。

设计师与作为商品的服装设计

韩江红

服装设计是一门实用艺术。服饰是借助物质手段直接美化人自身的实用艺术品，它与人们日常生活很密切。随着人类的生存与繁衍、社会的演变与发展，服装也经历了一个漫长的过程。正如包装设计是对所包装的物体的美化，室内设计是对居住环境的美化，服装设计则是对人体的美化。服装除了美化人体，表现人的精神风貌以外，还有商业性的特点。美的服装不单纯是可供鉴赏的艺术品，它还是一种具有实用价值的商品。服装设计的成功与否，首先要通过实用来验证，设计者需考虑服装保护生命、利于活动的功能，以及便于穿着、便于制作等因素。此外，作为商品投入市场时，设计师还负有把握顾客心理、引导消费和扩大销售的使命。也就是说服装设计在追求个性化的同时，更应该注意商业因素，也就是说经济效益。设计出适销对路又有品位的产品，相对每个设计师而言都不是简单的事情，单凭个人喜好个人风格的发挥是远远不够的。服装的商品化对设计师提出了很高的要求。

首先，商品化要求设计师摆脱“艺术家情结”，全身心地投入对顾客的取悦。要设计师来迁就取悦消费者对很多敏感的设计师来说是一件痛苦的事，痛苦并且是常常吃力而不讨好。我们的设计师在艺术院校的求学生涯中，无时无刻不受艺术气息的熏陶，想当艺术家的潜意识一直伴随着他们。于是他们在设计的时候，艺术家轻功利重表现的欲望常常会不知不觉地钻出来。这种时候，他们往往忽略了一点：服装设计是以赢利为目的的。服装设计师中，巴黎高级女装的大师们是最接近艺术家的，但他们也要做成衣，还要搞品牌租借，要开专卖店。即使在做高级女装系列时，他们也要首先考虑顾客的爱好。对很多公司而言，只要能大量销售能赢得利润的设计就是好的设计和成功的设计，卖不出去的时装就是失败的设计。

市场经济的时代，对设计师而言，买家就是上帝，他们会精明地捂紧自己的口袋，耐心十足等待心目中的精品出现，而不是像六十年代以前的欧洲女性在名店里疯狂大搜购。设计师希望消费者买他们的作品，他们就要学会以消费者的眼光来看服装。审美是主观的，设计师又是有强烈个性的，他们当然想设计出自己喜欢的东西。另一方面消费者也各有其嗜好、偏爱和趣味，消费者只采纳他们认为美的东西。在现代环境中长大的消费者自小就会从多若繁星的服装品牌中觅求知音，他们会习惯穿某一类风格的服装，他们有自己的一套服饰价值观，不会轻易改变。在这样的背景中，设计师应该做的就是体验生活。设计师应该去了解某一消费群落的生活方式、衣着习俗、穿着环境，在设计上去除艺术家心理影响下的单纯的标新立异，让消费者认同你的设计。

事实上，将纸面上的设计变成货架上的服装再换成银柜里的现钞远比在电视里做秀来得困难得多。消费者一旦认同设计师的设计，也就认同了设计所表达的品牌形象，也就认同了品牌所代表的一种生活方式，一种文化体系。设计师就可以成功地通过这种认同来带动流行，引导消费。这就是所谓的品牌意识。设计师的舞台在市场，只有在那里才能真正体现其价值。作为设计师是很实际的，首先，你要同你所服务的企业、品牌和消费对象，同你个人的设计风格达成默契，找准市场及产品定位，再以设计师的风格来带动品牌，把最新的意识和国际流行时尚同国情相结合，有机地溶入自己的设计之中，起到引导市场带动潮流的作用。

将自己的设计都变成实实在在的服装是每个设计师的愿望。要实现这一愿望不仅要有设计上的天赋，更要有做俗物的精力和产销必需的财力，于是，找投资成了很多设计师心中的期待。这就牵涉到服装生产厂家和经销商。绝大多数设计师的构思必须依靠他们来实现，那么，在企业眼中，设计师该是什么样的呢？

首先，设计师要有一定的设计技巧，能表达自己的设计。设计师的设计不仅是给自己看的，更重要的是把设计推销给别人。这也是服装有别于其他艺术的一大特征。设计师作为一个品牌的策划者与组织者，他的作用是一名导演而不是演员。在企业中，设计是龙头，一切围绕设计出发。与设计师相关的因素很多，如计划制定、面辅料供应、价格及促销售方案等。即使一个环节搞不好，也会影响到设计。这就要设计师不仅仅具备画几张稿子的技巧，还应全面了解掌握风俗习惯、心理学、美学、数学、市场学、材料学、销售学、公关学等等。

服装厂商固然会出自广告和促销的目的对电视和杂志报纸上的设计师敬慕尊重，但他们更看重设计师将设计搬上货架的能力，而这就需要设计师除了有一定的设计技巧之外，还要有敏锐的洞察力。从某一角度看，设计师的流行眼光比设计技巧更加重要。为什么我们的服装就是比不过人家呢？除了生产和营销的体制方面问题，关键在于设计师的流行眼光，确切的说，是设计师对流行的态度。如果像以前那样，坐在办公室闭门造车，只画几张稿子，已不适应当前的发展了。设计师大量的工作是在“看”，要跑市场、逛商店、要去国外考察，要参加各种专业博览会展示会，这样才会有更高更开阔的视野，才会有创意有思路。设计师要学会创造条件，实现自己的设计 。

时装毕竟是从俗的，它不是古董越老越值钱，它必须走出“叫好不卖座”的尴尬以实用的方式得到大众的认可。聪明的设计师应该能找到时尚艺术与流行实用这对矛盾的切合点。设计师要能将实用装放置于设计的首要位置。服装业是竞争特别激烈残酷的行业之一，在如此功利的环境中服装商们自然希望设计师能有功利的产出，利用实用服装赚取利润。其实，在巴黎，以高级女装为思想库而靠成衣销售为主要经济收入早已不是什么秘密。设计师在背靠文化的同时，要面向市场，了解市场对象，才可以确立商品观念，不然设计的作品可能变成陈列品，丧失了经济效益。

优秀的设计师并非产生于学校，学校只能为社会提供各种人才苗子。要想成为优秀的设计师，只有具备了成为一个设计师的基本素质之后，不放弃在竞争的市场中磨炼自己，努力提高自己的设计水平和经营品牌能力，不断积累经验。那么，造就一个成功的优秀设计师是不会遥远的。

形形色色的创造思维（十四）

——让音乐再显神奇

吴继新

生命，对任何人来讲无疑是最珍贵的，因为它给予我们只有一次的机会。

可是人生难测，在人生旅途中人人都会碰到艰难和坎坷，甚至巨大的灾难或遭遇沉重的打击。除了不可抗拒的自然灾害和自然死亡外，按理我们没有理由不珍惜宝贵的生命。但世界上每天、每分钟都在发生着不幸的自杀事件。自杀不仅给个人、家庭、亲人造成巨大的痛苦与损失，而且也给他人和社会造成不良的负面影响，从而成为各国严重关注的社会问题。我国不少地方正建立自杀干预中心和开通了各种心理热线和网站，帮助那些身陷绝境试图结束自己生命的人，重新燃起生存的希望。我们完全可以相信，只要自杀者觉得这世界上还有真情，还有关爱，他们就不会觉得自己孤立无援，也就不会选择结束自己生命这种极端的方式。

用音乐来催产牛奶、鸡蛋这早已不是新闻，最近有二则报道又赋予音乐新的创意和功用，即用音乐降低地铁自杀率，用音乐减少地铁犯罪率。一是汉城地铁管理当局采取了新的举措启用背景音乐，以期降低近年来在地铁发生的逐年上升的自杀率。每当来往的地铁列车呼啸而过后，站台上立刻响起令人赏心悦目的名曲，如贝多芬的《致爱丽丝》和班伊金的《站在我这边》。音乐过后，一名男性播音员用布道般的声音开始广播：“亲爱的乘客们，让我们再次想念我们所珍爱的父母和兄弟姐妹吧。”

汉城地铁管理当局希望这些音乐和告诫能够减轻乘客的压力，以减少在地铁站自杀的人数。由于债务、失恋、患不治之症和其他不幸遭遇，2002年有58人在汉城地铁站自杀，而2003年这个数字上升到95人。2004年到5月份，已有37人以同样的方式结束了自己的生命。

韩国国家铁路公司的官员任忠赫说：“我们为自杀数字迅速上升感到震惊，‘音乐疗法’的目的是为了抚慰欲自杀者的心灵。”最近地铁自杀案件的激增，令许多韩国人感到震惊，因为公共场合自杀行为是非常罕见的。正因为如此，它对公众和社会的负面影响就越大。从6月份起地铁站开始播放76支曲子，专家称这能使“一时冲动想自杀”的人三思而后行。这种音乐疗法预防自杀的创意能否收到效果，我们期待一年后的实践检验。

另一则报道则是经过实践检验而成功的例子，纽约市市长朱利安尼，被认为是有史以来最具“创意”的市长，他只花一年时间就使纽约犯罪率最高的中央地铁站的发案率下降了33%。

朱利安尼调整了全站的背景音乐系统，开始24小时不间断地播放莫扎特的典雅梵音。据《纽约日报》报道，正是这些不绝于耳的莫扎特贵族音乐，彻底摧毁了地铁站原有的暗昧、混乱的“犯罪空气”。那些吸毒贩毒的也堵不住耳朵，在莫扎特的音乐中似乎也觉得浑身不对劲；强悍好斗的黑帮老大们更是觉得无趣，在莫扎特的音乐里聚众械斗，无论怎么喊冲杀也痛快不起来。久而久之，中央地铁站的闲杂人等变得越来越稀少。

从以上报导可以看出，解决各种各样的问题，可以有各种途径和办法，像自杀和犯罪这样一种个人原因、社会原因都极其复杂的现象，不可能有一种方法能够解决这个问题，而且也是不可能根除的。但如果在预防自杀方面，每种办法都能有效地减少一部分人的自杀或犯罪行为，加起来就是很可观的数字，就可以留住许多活生生的生命，就可以在一定程度上保障社会的祥和与安宁。况且有些办法或创意是不需要花费很大的投资和人力物力的，音乐疗法的上述两种创意就是例证。

王笃芳木雕艺术之路

杨成寅

“羡君刀笔开生面，枯木变化作神灵。”这是著名学者南怀瑾先生书赠给王笃芳木雕艺术大师的两句话。说明王笃芳木雕艺术作品在一位学者、诗人、大文化人心目中的地位和价值。“开生面”，可以理解为作品具有独特的艺术风格；“作神灵”，应解释为艺术形象生动传神；“变化”，似乎在说明艺术家意匠的深刻和技艺的“鬼斧神工”。这两句既像散文诗、又像对联的句子，虽然就只那么十几个字，倒很能说明王笃芳在木雕艺术上已经达到的高度成就，所以抄来为不像序言的序言开个头。

一、 艺术大道

谈起王笃芳大师的木雕艺术，我首先想到的是，他在木雕艺术的学习、深造和创作上，一直走在一条宽阔的大道上。

每次遇到笃芳，总是会看到他那讨人喜欢、信心十足的笑脸。笃芳是幸福的。他生长在我国黄杨木雕的发源地，以他的父亲王凤祚先生为祖师的王家黄杨木雕学派，在半个多世纪以来的黄杨木雕的发展中，一直处于举足轻重的地位。我总觉得，也多次谈到，好像有一个“王家木雕艺术学院”存在，王凤祚先生是这个“学院”的第一位院长，其长子，全国工艺美术大师王笃纯先生是第二位院长。这个“学院”数十年来培养了一批又一批木雕艺术家。其中和我相识的，就有王笃纯、高公博、王和英、郑胜宁、王笃芳、王笃清、王京等。他们各自在木雕艺术中都取得了可喜成就。有的还是国家级或省级的工艺美术大师。我国著名漫画家、全国美术家协会的领导华君武先生，曾于1990年给王笃纯写了“木雕艺术世家万岁”的题词。这也可以说是对“王家木雕艺术学院”存在及功绩的肯定。王笃芳从小就在这个“艺术学院”或“艺术世家”中获得艺术的丰富滋养而得以在木雕艺术上健康成长。

王笃芳到今天之所以能够在木雕艺术上取得重大成就，具有强大的艺术发展潜力，我认为首先归功于其父兄的辛勤得当的培育。

笃芳的父亲王凤祚先生，早年曾从民间雕塑匠师黄顺寿、朱子常学习传统泥塑木雕，在传统雕塑艺术的技法和民族风格上打下了坚实的基础；五十年代，他被调入中央美术学院华东分院工艺美术创作室和民间艺术系担任创作和教学工作，开始借鉴西洋雕塑艺术的某些长处，弥补民间雕塑的不足，致使他在雕塑艺术上得到很大的发展。那时候，王凤祚创作了《苏武牧羊》（黄杨木雕）和大型木雕《毕升》等代表作。在《苏武牧羊》这一作品上，王凤祚成功地运用了简练、朴素的艺术手法，把苏武这个具有民族气节的历史人物刻画得极有力度和深度。面对这一作品，观赏者想象得出，在漠北漫天的大风雪中，苏武仰望南天故国，紧握天子节；三只绵羊依偎在主人身旁，在构图上形成一个稳定而不呆板的三角形。整个作品表现出苏武崇高的、大义凛然的民族气节和绝不动摇的爱国精神。《毕升》是应中国历史博物馆之约而创作的大型木雕历史人物肖像作品。匠师在此作品上，兼用中国传统雕塑和西洋雕塑的技法，按照严格的解剖、比例并运用比较概括简练的手法，来处理人体造型、头部肖像和衣纹，创造出来了既真实又具有民族气派的雕塑形象。在这些作品上，王凤祚先生立足民间传统工艺的基础之上，多方面地吸取了西洋雕塑的严谨的造型、写实的衣纹掺入劲健的刀笔之中，突破了传统黄杨木雕固有的手法，从而给人以强烈的新感受，达到突出主题，深化内涵，增强艺术感染力之目的。在漫长的一生中，王凤祚先生留下来了一大批木雕佳作和丰富的创作经验，这是一笔宝贵的财富。他对现代黄杨木雕的发展作出了不可磨灭的贡献。他是中国近百年来黄杨木雕史上的又一位承前启后、继往开来的大师。笃芳的大哥王笃纯先生继承父业，在黄杨木雕的学习和创作上刻苦认真，精益求精，长期担任乐清县特艺雕刻厂厂长，不断创作新的作品，为发展黄杨木雕艺术也作出了突出贡献。王笃纯1953年被选送到中央美术学院民间工艺美术学习班学习；1958年又进入中央工艺美术学院雕塑研究班深造。他既雕制传统题材的作品，更喜欢从现实生活中选取题材，创造出具有新意的、生动活泼的人物形象和动物形象。他创作的《儿嬉》、《捉迷藏》、《赶集》、《赵五娘》、《三鹅嬉水》、《水乡即景》、《默想仕女》、《信奉仕女》和《两岸同根》等黄杨木雕和根雕作品，形象真实，气韵生动，生活趣味很浓，风格独具，为王家后辈学艺树立了榜样，给予王笃芳以深刻的影响。在父兄辈的影响下，王笃芳的木雕艺术，一直走着一条继承传统与创新并举，古代题材与现实生活题材齐头并进，现实主义与浪漫主义相结合的正确而宽阔的艺术道路。

二、技道并进

王笃芳于1947年生于乐清市翁 镇。自幼聪颖好学，喜爱艺术。他在小学二年级时，就以泥塑《李白醉酒》入选县举办的小学生美术作品展。1962年2月，他在杭州吴山中学读初中二年级时，立志当一位雕刻家。中途缀学回乡，跟随长他十五岁的大哥王笃纯学艺。这一时期，他就创作了《鲁迅头像》、《演奏》、《骏马》和《法国女郎》等黄杨木雕作品。这些作品虽然还带有模仿的痕迹，但刀法已经相当纯熟。他十七岁创作的《演奏》，刻画了一个低头弹奏琵琶、倾诉怀才不遇的歌伎形象，在形象的塑造和情感的表现上已经相当成功，曾入选当年举行的全国工艺美术展览会。1971年，当他父亲王凤祚先生退休告老回乡后，笃芳又直接跟随父亲学艺。

“艺道并进”、“技进于道”，是中国历代崇尚的观念。笃芳在进入木雕艺术之初，就在父兄影响下受到这种观念的恩泽。笃芳自幼兴趣广泛，父兄辈也要求他一边学习木雕，同时学习书法、绘画和泥塑，并广泛阅读与艺术有关的各类书籍，要求笃芳在思想艺术上全面发展。传说，笃芳跟随他父亲学了几个月后，曾把自己的几件黄杨木雕作品交给父亲评点，以为父亲一定会大加表扬。但他父亲看到这些习作后，却满脸严肃地说：“你说你创作这个那个作品，但我所见到的却不是一个个雕像，而仍旧是一根根黄杨木。当我以后见到你拿来的不是一根根黄杨木，而是各种活灵活现的人物时，你就算真正入门了。”父亲显然是怕过于自信的儿子产生骄傲自满情绪，所以对儿子的习作提出了过高的要求。又传说，笃芳有一天把自己得意之作《醉太白》交给父亲看时，父亲观看后微微点头，似乎有赞扬之意，但父亲却马上问笃芳：“你是用什么雕的他？”笃芳举起手中的雕刀说：“自然是用这雕刀了。”父亲却不同意他的回答，而对他说：“不，你应该用心去雕。当你手中拿着雕刀但你却没有感觉雕刀的存在时，你就会感到那时不是你在雕李白，而是李白在雕你。”心灵手巧的笃芳，马上就领会到父亲说这种似乎不着边际的语言，是要求自己的儿子与他的创造的艺术形象完全融为一体。父亲这句含蓄巧妙的语言，使笃芳受用一辈子。他理解到功夫既在木雕之内，又在木雕之外；既要用刀雕，更要用心雕；艺术的美既在雕技，又在各方面的文化修养。

任何艺术必须随着时代而发展，木雕艺术也是如此。民间艺术传统的师傅带徒弟的教学方式，与新式学院艺术来自西方的教学结构相比，各有自己的优势，二者是可以互补的。王凤祚、王笃纯父子深深理解这一点。因此，他们对后辈除了亲自传授经验技艺之外，总是争取各种机会把他们送到美术学院去接受学院雕塑艺术的洗礼。在这种思想观念的支持下，笃芳于1976年被推荐进入中央工艺美术学院特艺系深造。在两年的时间里，他师从郑可、张国藩、朱大年等教授，学习人像素描、装饰绘画、泥塑、各种硬质材料的雕制技艺以及美术史论等文化课，获得了在民间难以学到的技艺和知识。1978年春夏之夏，笃芳的学院学习生活即将结业时，获得到西双版纳体验生活的机会。他长时间徜徉在梦幻般的热带雨林中，住在奇异的竹楼上，和傣族人民生活在一起，参加了狂热的泼水节。傣族父老和青年男女的一举一动，一言一行，那美丽多采的服饰，那美妙的音乐和舞姿，都深深地印在记忆中，成为他木雕艺术创作灵感的源泉。

笃芳自己深深地感受到：进不进美术学院大不一样。当他从中央工艺美术学院特艺系学成归来后，他在造型基础、美学观念、文化修养、艺术创新等等方面，都有了新的认识和提高。在木雕造型技艺上，他既有民间木雕艺人所掌握的多种刀法和直接执刀向木的熟练的技术，又学会了学院现代雕塑用泥塑造和构图的方法。他不但谙练中国传统雕塑艺术的民族民间风格，而且熟悉并掌握了西方传统雕塑和现代雕塑的技法、风格和走向。因此，在他后来的黄杨木雕和根雕创作中，他能够“左右开弓”：古典与现代，写实和装饰，高雅和通俗，大刀阔斧与精雕细刻，样样都得心应手。他在后来的创作实践中，一方面注意观察生活，提高木雕技艺的各种手法，一方面尽量利用时间，博览群书，参加各种美术展览会和学术研计会，不断撰写论文，提高自己对艺术的审美敏感和理性思考力。继承遗产和创新求异相结合，技艺和理论修养同时并进。追求真善美，力避假恶丑。近二十年来，笃芳创作了上百件优秀黄杨木雕作品和根雕作品，在社会上获得了高度的评价，他的木雕艺术道路越走越宽阔。（待续）

展示古代艺术美的瑰丽画卷

——《诗经》中的工艺美之七

王其全

植物之美

植物的演替，生态环境的变迁，直接关系到人类的生产和生活。植物景观既有自然之美，又具人文之美。君不见：苍松横空，翠柏耸立。藤蔓起舞，嫩蕊微露。杨柳依依，蒹葭苍苍。桃之夭夭，梨花带雨。枇杷挂金，葡萄串玉。枫树红火，梧桐引凤。梅树奇崛，修竹劲节。阔叶如盖，细叶似针。雨打芭蕉，淅淅沥沥。风过海棠，绿肥红瘦。春兰吐芬，秋桂逸香；夏荷送爽，冬梅傲雪。萍浮绿波，藻隐深壑。四时更迭，色彩纷呈；日夜交替，情状各异。晴翠雨润，韵致独特；绿野仙踪，意蕴无穷。其材可用，其实有味；其形养眼，其韵赏心。匠者造物，哲人比拟；文人赋诗，画家绘形。林林总总的植物，展现出线条美、色彩美、动态美、静态美、视听美和实用美。

《诗经》虽是我国第一部诗歌总集，但其中有135篇提及植物。所涉及到的植物种类多达106类，其中特定种类的植物共有112种（潘富俊《诗经植物图鉴》上海书店出版社）。这在中国古代书籍中甚为少见，对研究古代植被、生态环境、生产生活、社会文化、工艺造物及园艺审美都是极有价值的第一手材料。

中国早期的农业文明成熟于周代。“木者春，生之性，农之本也。”缘于植物与原始农业的密切关系，殷周时贵族常把树木看作是一个民族或一个部落的象征。《论语·八佾》：“哀公问社于宰我，宰我对曰：夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。”社，即社稷之木。足以证明古人对树木的崇敬之情。据《国语·周语》中记载，周定王的使臣见陈国境内“道无列树”，便断言“国必亡”。可见当时在道路两旁栽种行道树，也是一项治国的必要措施。

周代的天子诸侯“美宫室”、“高台榭”成为一种风尚。在其刻意营造、美化的整个空间环境中，台为主体建筑，而绿化种植也是不可或缺的重要组成部分。中国古典园林的两个源头，一是台，一是园。“园，所以树木也。”（《毛诗传》）当时园圃所植多为果树。殷末时植物栽培技术就已经达到一定的水准。到西周时，设置“场人”专门管理官家园圃。“掌园之场圃，而树之果蓏珍异之物，以时敛而藏之。”其果实用来祭祀或宴请宾客。随着植物栽培技术的提高和品种的多样化，以及单纯的经济活动逐渐渗透观赏功能，因而多种植物相应地进入了人们的审美视野。许多食用和药用的植物被培育成供观赏为主的花卉；聚居地周围也广植树木。既是经济活动，又兼有观赏功能，还起到保护生态、美化绿化环境的作用（周维权《中国古典园林史》清华大学出版）。

根据《诗经》等文字记载，至晚在西周时的观赏树木已有：栗、梅、竹、柳、杨、榆 、栎、桐、梧桐、梓、桑、槐、楮、枫、桂、桧等品种，花卉已有芍药、荼（茶花）、女贞、兰、蕙、菊、荷等品种。综合分析《诗经》中所描述、咏赞的各种植物，大致可以归纳成以下几个方面的内涵。敬神比德、祭祀辟邪、生态绿化及材用、工艺造物、审美及对园林园艺的影响。

敬神比德·祭祀辟邪

原始宗教的自然崇拜，也包含了对植物的崇拜。对于观赏树木和花卉，人们不仅观其形象，悦其姿态，还寄寓了象征性的含义。《论语》中有“岁寒然后知松柏之后凋”的句子；又载：松、柏、栗分别为三代神木。可见古人对这三种不同的树木，赋予了非同寻常的神圣寓意和强烈的宗教色彩。

松。常绿乔木，高可25米，其质坚实，是重要的土木建筑用材。树形独特，是文人墨客描述最多的树种之一。常与柏并提。《小雅·天保》：如松柏之茂，无不尔或承。（如松柏的美茂，世世代代永远承继。）《小雅·斯干》：如竹苞矣，如松茂矣。（象竹根那样盘结，象松柏那样茂盛。）表现一种美好的祝愿。《商颂·殷武》：陟彼景山，松柏丸丸。（登上大山，松树柏树笔直。）视松柏为栋梁之材。

柏。“柏向荫指西……盖木之有贞德者，故字从白。白为西方正色”（《群芳谱》）。柏木材质坚韧，不易开裂，自古为制作家具、桥梁、舟车、建筑等良材。又由于树姿良好，自古以来常栽植于宫殿陵庙等周围。《大雅·皇矣》：松柏斯兑，帝作邦作对。（松树柏树高大挺拔，帝建周邦选定贤王。）柏树象征忠贞。传说其实食之可长生。

栗。栗木纹理直，耐水湿，坚硬，材质优良。为当时常见的树种，可推知在我国板栗的栽培历史至少已有二千多年。果实自古即为重要的粮食来源。目前板栗仍是世界主要的干果树种。 ，今称茅栗。《尔雅》释为“栭”，又称“ 栗”。为中国三大可食栗之一。《大雅·皇矣》中有：“ 之平之，其灌其 ”的诗句。《诗序》：《皇矣》，美周也。颂扬周王开辟新疆城的功绩。

椅。今名楸。其材可用，其叶花可食。《杂五行书》认为如在房屋西侧种植梓楸，可以祈子孙孝顺，且无灾。在民俗上为吉祥之树。至今中国北方农户常于屋边成列栽植。《小雅·湛露》：其桐其椅，其实离离。以繁盛的果实来比喻位尊者平易近人、德泽众人。

艾。艾草。多年生草本，植株有浓烈香气。根芽可以生食。民间习俗在端午节悬艾草于门上以禳灾辟邪。“五月五日……采艾以为人，悬于门户上，以禳毒气”，此风俗沿习至今。艾草还可用来灸百病。《王风·采葛》：彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

萧，牛尾蒿。其芽叶可食；干枝叶可作火烛，有香气，又名香蒿。“叶白似艾而多歧，茎尤高大如蒌蒿，可丈余。”（《说文》郝疏）古人采牛尾蒿用以祭祀，表达敬神的心意，古人视萧为神圣之物。《周礼·天官·家宰》：“祭祀，共萧茅、共野果蓏之荐。”《大雅·生民》取萧祭脂。拿来萧染之以脂后，黍稷合烧祭神。《小雅·蓼萧》：蓼彼萧斯，零露瀼瀼。既见君子，为龙为光。其德不爽，寿考不忘。（高大肥硕的艾蒿，沾满露水。看到仰慕的人，多么荣耀。品德端正无瑕，永远长寿健康。）

蓍。蓍草，茎直立，被柔毛。古人用蓍草和龟甲问鬼神、卜吉凶。“王者决诸疑，参以卜筮，断以蓍龟，不易之道也。”因此被称颂为“神物”。《周易》：“定天下之吉凶，成天下之亹者，莫大乎蓍龟。”“圣人幽赞于神明而生蓍……蓍之德圆而神。”植株簇生五十茎以上者称为“灵蓍”。传说：天下和平，王道行之，则蓍草茎长可过一丈，植株簇生可满百茎。《曹风·下泉》：洌彼下泉，浸彼苞蓍。

椐。今名蝴蝶戏珠花。也称灵寿木，由于其枝干通直有节，外观和竹相似，且每一节长不过八、九寸，粗才三、四寸，不需经过削整即合于杖制，故多用为马鞭及手杖。又名扶老杖，据说可令人延年益寿。《大雅·皇矣》：启之辟之，其柽其椐。

梧桐。因多种于井旁，故又称“井桐”。为诗歌辞赋吟咏寄情的对象。《庄子·秋水》云凤凰“非梧桐不栖，非栋子不食。”古人认为凤凰为祥鸟。《韩诗外传》言：“皇帝即位之日，凤乃栖于东园梧树上，食竹实，没身不去。”古人爱梧桐，也赋予梧桐以神话传奇色彩。《大雅·卷阿》：凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。（凤凰在山冈上鸣叫，梧桐挺立在太阳所照之山。）梧桐木质紧密，纹理细致，可作琴，其历史可追溯到神农时期。“神农使削桐为琴，绣丝为弦以通神明之德。”

鬯。今名郁金、姜黄。著名的香草。古时用其根状茎，掺和黑麦酿制酒，称“黄流”，用以祭祀祖先。周人最讲究味道，认为以此所酿之酒，神明也喜欢享用（《礼·郊特牲》）。《大雅·江汉》：厘尔圭瓒，秬鬯一卣，告于文人。（赐给你玉杓，还有一壶香酒，祭告先代文德之人）。《诗经》中也多有以香草喻能者贤人，以莠草比小人的手法。

桃。原产中国西部，至少已有2500年以上的栽培历史。一为食用果实，二是重要的观赏花木。战国时郑国的都、宋代东京的御街曾以桃为行道树。传说中有西王母蟠桃会。《周南·桃夭》以“桃之夭夭”，赞美女子艳容；以红白果实，喻女子美德。桃木则是民间辟邪之物。《礼记》：王弔则巫视以桃 前引。又有“桃弧棘矢，以除其灾”。门上钉桃符，后演变为贴春联。桃为古时至今广为称颂的植物。《魏风·园有桃》：园有桃，其实之殽。（果园里有桃，果实味美可口。）材质硬而重，可制作装饰品。

藻。水草。古代食用植物，荒年可充粮食。周代女子用以祭祀宗庙，象征女德。古时官服上均有藻饰，以示廉洁。“山节、藻棁”，在屋梁雕绘藻纹，有辟制火灾的寓意。建筑中“藻井”亦为辟火之意。

白茅。古代祭祀时用以垫托或包裹祭品或礼物。也是“缩酒”之物，立一束白茅于祭坛前，酒渗于白茅，表示神明已饮之。《周礼·春官·男巫》：旁招以茅。用以呼唤所祭之神。初生之茅，白而柔，象征柔顺、洁白。其芽可食。其叶常作为建造房子屋顶的材料。

生态绿化及材用

《易传》：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”天人合一的思想影响着人们的自然观，也左右了人们对大自然及其生态的态度和行为。周时朴素的环境生态意识已逐渐清晰：既要向大自然索取人赖以生存的必要物资，同时又要尊重大自然，保护大自然，也即保护好人自身生存与发展的环境与资源。据《周礼》记载，周代的生态环境管理已形成制度并有专人负责。大司徒之下设山虞“掌山林之政令，物为之厉，而为之守禁……凡窃木者有刑罚”；草人“相其宜而为之种”；林衡“掌巡林麓之禁令”等。在先秦儒家著作中，也有保护植被、维护生态平衡的主张和规范。如“山时非时不开斧斤，以成草木之长。”（《逸周书》）“斧斤以时入山林材不可胜用也。”（《孟子》）“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林，不夭其生，不绝其长也。”（《荀子》）由此可见古人对自然及生态环境的重视程度。在《诗经》中，大自然中的一草一木，除功用外更是作为整体生态美来认识。

梅。落叶乔木。中国栽培梅的历史已有三千多年。其果实在古代作调味品。《书经》：若作和羹，尔惟盐梅。《召南·摽有梅》：摽有梅，其实七分。（击打梅树，树上还有七成果实。）后之梅花以观赏为主。

李。周时普遍栽培的果树。花形美丽，常植于庭园作观赏花木。民间有“立夏日啖李”的习俗，据说能“令颜色美”和“令不疰夏。”《大雅·抑》：投我以桃，报之以李。（送我桃，我用李报答。）

枣。中国最古老的栽培果树之一。浙江钱山漾遗址就发现有毛核桃和酸枣等植物种子。果实除鲜食外，可制成干货。历来作为滋补食品。枣花是很好的蜜源。木材坚硬，纹理细致，可供雕刻作家具用。《诗经》中有十二处言及枣。《豳风·七月》：八月剥枣，十月获稻。（八月打枣，十月割稻。）《魏风·园有桃》：园有棘，其食之美。（果园里有枣树，枣儿味道很美。）棘，即枣。枣木可制器具，《小雅·大东》：有 簋飧，有捄棘匕。（整盘的美食，被棘木所做的匙子取尽。）

榛。古老的果树及用材树种。半坡新石器时代遗址中发现有榛的种子。在周时已广泛栽植，为重要的祭品。《周礼·笾人》：馈食之笾，其实榛。榛子营养丰富，味道佳，还可榨油。古时作行军干粮。木材可以制作器具；枝茎可当烛。性耐干旱，为绿化、保持水土的较好树种，还可以作薪炭林。

唐棣。又名扶苏。花朵紧密排列，花色优美艳丽，花香浓郁，属上佳观赏树种。其果实可酿酒制酱；木质坚硬有弹性，可制作农具。

柳。杨柳。水塘及河岸景观树种。扦插极易成活，成排植种，成荫成篱，还可加固堤岸。枝条可编篮筐。《齐风·东方未明》：折柳樊圃，狂夫瞿瞿。（折下柳枝编篱笆，监工注视着我。）《小雅·莞柳》：有莞者柳，不尚息焉。（茂密成荫的杨柳，在这儿可以休息。）

工艺造物

我国幅员辽阔，地形复杂，气候多样，森林植被资源异常丰富。在古代修筑城池、建造宫殿、大兴土木等，虽不及后时规模巨大，随着生产力的发展，日常生活的需要，因而对植物的合理开发与利用，也是十分的重视。物尽其用。在这方面，除显现大自然造福人类的同时，也充分地展示了劳动人民的勤劳与智慧。

葛。原始时期古人就用以制作葛布做成粗糙的衣服。周时已成为主要的植物纤维原料，当时已发明煮葛（热溶脱胶）技术。为棉花引进之前重要的夏服材料。《周书》：葛，小人得其叶以为羹，君子得其材以为君子朝廷夏服。《周南·葛覃》：维叶莫莫，是刈是 ，为絺为绤，服之无斁。（葛叶儿茂盛，割取用汤煮，织成粗细葛布，做成衣服穿着舒服。）我国从周代起布、葛、帛就有规定标准幅宽2.2尺（相当于现在的0.5米），匹长4丈（相当于现在的9米）。这是世界上最早的纺织标准。其纤维也是古代制鞋的材料，称“葛屦”。《魏风·葛屦》：纠纠葛屦，可以履霜。（粗陋的葛草凉鞋，冬天还穿着它。）葛藤在周时为普遍栽培的经济作物；至唐时葛仍为重要的夏布材料。此外，葛的块根可制成葛粉蒸食；葛藤、花据说可以醒酒。

楚。今名黄荆。古时作刑杖，因此成为“刑罚”的象征。成语有“负荆请罪”。其枝条也可制成荆钗，贫妇用以束发，故有“荆妻”之说。小木，常作材薪用。《秦风·黄鸟》：交交黄鸟，止于楚。（悲鸣的黄鸟，栖息在荆树上。）

条。山楸，柚木。“皮叶白色，亦白材理好。”（郭璞《尔雅注》）材质坚实，古代用以制作车板，现常用于建筑、家具等，庭院中也常栽植。《秦风·终南》：终南何有，有条有梅。（终南山上有什么？条树林立，梅树成行。）《禹贡》中有对植被描述的句子“厥草为繇，厥木为条。”可见当时很是普遍。

朴。落叶乔木。木材坚实耐用，常作车船、器具，也是良好的建材。其叶可养蚕；其果实可用于酿酒或作饲料。常植于寺庙、墓地或园中。民间住宅有“前榉后朴”的栽植情形。

葭。芦苇。高可达三米。其茎可作编帘、织席、作篓之用。《礼记·月令》：季夏之月，命泽人纳材苇，作军需用。神话中有提及，《淮南子·览冥》：“女娲炼五色石以补苍天，积芦灰以止滔水。”可作柴薪；其叶可裹粽或作饲料。古时还用来盖屋、夯筑城墙或护堤。《秦风·蒹葭》：蒹葭苍苍，白露为霜。（芦苇一片茂盛，白霜凝结成霜。）

桑。中国是栽桑养蚕最早的国家。远在殷商时期,甲骨文中就有桑字出现。自然生长的桑树，树龄可达千年以上。《孟子》：五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。可见其在生产生活中的重要性。《诗经》中有二十篇诗歌提及桑树。其用途极广：叶可饲蚕；枝条可编箩筐；桑皮可制纸；桑椹可供食用、酿酒；根皮可入药；材可制器具。古人用以制弓弩，《礼》：射人以桑弧蓬矢。还可制造家具、车辕等。《小雅·小弁》：维桑与梓，必恭敬止。（故乡的桑树和梓树，对它肃然起敬。）桑为古时民宅周边最为普遍的植物，故“桑梓”一词后为故乡的代称。

梓。古代重要的造林树种。树形优美，高可达15米。又名王木。与桑常见于宅周，为古今常植行道树和庭园树。梓树木质轻，易加工，为造琴瑟等乐器的良材；如琴中“桐天梓地”。《鄘风·定之方中》：树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。（种植榛树和栗树，还有椅、桐、梓和漆树，砍伐这些良木，制作琴瑟。）还可用于建筑和雕刻。从《考工记》中可知周时木业分工有设“梓人”。

漆。漆树，古时重要的树种。三代盛世以漆器为器皿成为制度。周时已大面积栽植。漆液涂刷竹木器物，可耐腐增光泽。《尚书》：兖州厥贡漆丝。漆器作为贡品，其身份自是不凡。漆树木材通直且耐腐，可制家具。树木至秋变红，色彩艳丽，因此也作观赏树木。

桧。圆柏，可高达20多米，木材坚硬芳香，可制多种器物，为贵重树种。古时以造舟楫或棺槨。桧树形状优美，自古作为庭院观赏树。《卫风·竹竿》：淇水悠悠，桧楫松舟。（淇水缓缓地流，划着桧木浆，漂着松木舟。）

蒲。香蒲。湿地植物。叶可编织成蒲席、蒲扇、蒲包、蒲蒌、蒲垫、蒲团等。花茸可作填充物。花粉可入药。常成片生长在水边，极具观赏价值。《陈风·泽陂》：彼泽之陂，有蒲与荷。（在沼泽边上，蒲草与荷花交错盛开。）

杞。旱柳。木理微赤，可制作车毂；枝条细长，可火烤弯曲后制成箱箧。聚居地周围多见栽种。《郑风·将仲子》：无逾我里，无折我树杞。（不要进入我的住所，不要攀折我的柳树。）

檀。贵重木材。其质坚硬强韧，用于建筑、家具、器具等。还用于造车。《小雅·杕杜》和《大雅·大明》均言及“檀车”。《魏风·伐檀》：坎坎伐檀兮，置之河之干兮。（咚咚咚咚地砍伐檀木，放置在河岸上。）

枢。今名刺榆。枝上有刺，叶形如榆，耐修剪，常为绿篱和庭园树。木质坚密，可做锄柄、犁具、刀柄等。也可作造牛车材料。

枌。榆树。为古时重要的经济树种。木材可作建筑、农具、车辆、家具。其果实称榆钱，可充饥，还可酿酒、制酱。荒年亦食其皮。祭土地神处常种榆树。至今民居四周仍种榆树，取“年年有余”之意。树冠呈扇形，可遮阳挡雨。《陈风·东门之枌》：东门之枌，宛丘之栩。（东门白榆摇曳，宛丘一片栎树。）

杻。椴树绿叶白华，常种于庭园，又称万岁树。木多曲少直，可作雕刻和制作器具。古时用来制造弓弩。《尔雅》誉之：“材中车辋”。树皮韧性极好，可制绳索或编制物。《小雅·南山有台》：南山有栲，北山有杻。（南山有臭椿树，北山有椴木。）

檴。桦木。建筑用及制作黄色染料用；可制作杯器。树皮可制绳索，可作马鞍和弓靶的外壳。还可制作工艺品。《小雅·大东》：无浸檴薪。（不要用冷泉浸湿桦木。）

蓝。蓼蓝；染青草。重要的蓝色染料之一。粗制品为“蓝靛”，染制织物等。精制品是用于绘画之“花青”。成语有“青出于蓝而胜于蓝”。《小雅·采绿》：终朝采蓝，不盈一襜。（整个早上采蓼蓝，采不满一围裙。）

柘。木质致密坚韧。《考工记》推为制弓的最佳材料，“柘为上”。心材可提制黄色染料。叶可养蚕，蚕丝称“棘茧”，用以作琴瑟之弦，“清响远胜凡丝。”果可食或酿酒。

审美及对园林园艺的影响

随着社会进步和生产力的发展，人们在认识自然改造自然的过程中，对所接触到的自然生态环境，特别是那些千姿百态的植物，逐渐地产生好感和美感，并有意识地去亲近、感知和欣赏。山水审美观念也即萌生。这也是导致中国古典园林向风景式方向发展的直接原因。植物作为观赏对象，成为具有“本于自然，高于自然”基本特点的中国古典园林中的重要构景要素，也是自然而然的事情。人们在对植物的观照中，同时得哲理的启迪和美的享受。

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