＂山静似太古＂：沈周＜策杖图＞ - - 韩雪岩

＂山静似太古＂：沈周＜策杖图＞__韩雪岩

台北故宫博物院收藏的《策杖图》是沈周“仿倪”的重要山水画创作。此图采用倪瓒的一河两岸式构图，并杂以倪瓒较为典型的卧笔点苔。不过沈周却将其加以了很大幅度的综合创新。河面的面积被压缩了，且为高大的树木所遮掩，从而使倪瓒原来湖面的悠远辽阔，变成更为紧凑的蜿蜒层叠的构图形式。画面中的树木虽然取自倪瓒式的秀木疏林，却不成比例的异常高耸，嵌入了河面对岸的溪流出口处，从而将画面的近景、中景、远景密切地联系起来，也使倪瓒通常只含有近景、远景（或中景）的景深布局变得更为繁复。同时，与倪瓒远景处理的柔和清远不同，沈周给予了上部空间更大比重的详细描绘，巨大体量的山石仿佛摇摇欲坠，构成了向下的倾轧感受。在山峦形象的刻画方面，则可以看出取自黄公望式样的平台和远山。在笔墨皴法上，沈周亦并非单纯地摹仿了倪瓒的程式，而是根据情感表达的需要糅合了更复杂的造型语汇。此图的皴法虽然以折带皴为基础，却更为清刚劲健，其中可以看出黄公望长披麻皴、陈汝言的披麻皴，以及王蒙的解索皴等诸多笔法。再配合以画面上半部极具动感的构图，整幅作品呈现出奇妙的氛围和意境。画面的下半部为一悠游行吟头戴斗笠的文人高士形象，配合以疏静寥落的树木描绘，于苍茫中见静寂，于匀净中显雅逸，虽然以孤独行走的策杖旅人代替了倪瓒的空亭母题，却在意境的营造上重现了倪瓒绘画中的萧条淡泊。画面的上半部所呈现的长而刚健的线条、左边山峦的倾倒感觉、以及山峰的极具力度的隆起，虽然没有造成紧张的视觉效果，却也于画面的整体宁静中传递出一份悸动的感受，构成了某种内在的张力，相对于弘治三年（1490年）《仿倪山水图》的冲淡消散韵味和自然、轻松与清寂氛的围，似乎从《策杖图》中仍然可以看出沈周的精神跃动。

在此图上，沈周题诗一首：“山静似太古、人情亦澹如。逍遥遣世虑，泉石是安居。云白媚崖容，风清筠木虚。笠屐不限我，所适随丘墟。独行因无伴，微吟韵徐徐。”诗歌的意境是哲思性的，力图诉说的是启南自己的人生态度和生活方式，与画面的静寂氛围亦非常的匹配。不过这个“山静似太古”的意蕴和命题却同样渊源有自，在中国古典文化语境中有着特殊的所指。

北宋宣和年间四川眉山的文人唐庚（1070—1120年）并非特别知名的诗人，但其《醉眠》诗却颇为士人所熟知，其云：“山静似太古，日长如小年。余花犹可醉，好鸟不妨眠。世味门长掩，时光簟已便。梦中频得句，拈笔又忘筌。”[120]唐庚在此处描绘的静境深具庄学意味，于静中得以精神的涵咏，从而使有限的时间得以延长，从生命的无限烦扰中跳脱出来，与自然同体，与万物灵化，所谓道在万物，这正是庄学的超越方式。如郭象（225—312年）云：“夫率自然之性，游无迹之途者，放形骸于天地之间，寄精神于八方之表；是以无门无房，四达皇皇，逍遥六合，与化偕行也。”[1]113唐庚的“山静似太古”正是合于“其用心不劳，其应物无方”的心灵自由。

《庄子·知北游》曾云：“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。注然勃然，莫不出焉；油然漻然，莫不入焉。已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之。”[1]113人生短暂，转瞬即逝，譬如朝露，日出而晞。加以功利性的儒家式的“政统”追求，更于悲苦之上，离道日远。因此，在《知北游》一篇中，庄子借丞和老聃的话语规戒舜和孔子，要求他们澡雪精神，委形天地，明见无值，辩不若默，所谓“运量万物而不匮，则君子之道，彼其外与！万物皆往资焉而不匮，此其道与！”[1]113儒家的“道统”只能落实于有限的维度和层次，是有边界的，是外在于“道”的，而“无为无不为”才能抵达“道”的内在，于世界的本然本样有所契悟。而“山静似太古”传递的正是这样一种由日常生活中的无为自然而得以超越生命困窘的意绪。

由此，这个深具庄学色彩的逍遥境界，使唐庚的这首小诗曾获得了众多文人的心理认同。南宋吉水文人罗大经（1196—1242年）就曾感叹：“唐子西云：'山静似太古，日长如小年。’余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！”[14]罗大经调侃了那些在世俗场域中追逐名利功业的人，认为唯有在静境中才能回避外在的喧闹，更贴近内心的平和，才能于短暂的匆匆流逝的时间中，体悟到“道”的永恒。

沈周的“山静似太古”正是取这种“高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间”的超越涵义，配合以云林“逍遥天地一闲身，浪迹江潮七十春”的悠长笔意，来实现与云林“洗心观妙退藏密，阅世千年如一日”的心境同构，来表达自己超脱现实，“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。”的生活感念和价值追求。

《策杖图》的创作日期大约在成化二十一年（1485年），[1]上鈴以“白石翁”的印记，而“白石翁”的名号具有同样的超脱意涵。按照《

石田先生事略》的记载，成化二十年（1484年），沈周的友人黄云造访其居所，黄云在沈周所画之竹题诗一首，其云：“千亩何尝贮在胸，出尘标格有仙风。疏髯短鬓俱成雪，消得人称白石翁。”石田见之欣喜遂改号“白石翁”，取其虚龄满六十而能忘尘出世之意。其更号的时间正与《策杖图》的创作时间相近。

如果进一步推测《策杖图》的创作机缘，则从社会史的宏阔角度似乎亦无从谈起，即使详细钉饾地翻阅成化二十一年（1483年）前后的所有明帝国史实，也无法获得更多戏剧性的内容，倒是建立在社会史研究基础上的个人心态史颇能为我们阐释这幅佳作提供一丝机缘。成化二十年（1484年）秋季，沈周的友人自帝都归来，拜谒沈周，叙京师风物，沈周极为感慨，作《客自北京回，因次韵其言以志繁华也》：“疏茅破屋涂秋霜，灯影明减寒更长。旧游闾阎皆改观，连云第宅侔金张。服华不忌朱紫用，核品每作楼台装。东家贡珠西进玉，一事反获千金赏。买官例转新傅俸，冗禄还来分太仓。人家生儿书不读，有钱取贵如探囊。僧街道錄百十计，赐院联绵开高堂。蟒衣阿监简珠珰，马队横衢来降香。舆台一一是宿卫，望尘走避尚书郎。公卿爵大福亦大，不动声色居巌廊。子孙禄荫恩至渥，私家袍笏无闲休。野夫闻之向西矣，身亦愿往川无梁。”

[174]188-189沈周对社会现实的腐朽阴暗发出了无可奈何的沉重感慨。因此，次年冬季沈周作《至日闲居自述》：“冬至之日无酒钱，醒笑先生高阁眠。聊凭线记短长日，何贵虫知大小年。白石田间虚种玉，紫泥籍上欠修仙。闲窗但有闲时月，学把行藏逐岁编。”[174]189以心灵无所羁绊为人生的至乐和追求。这种成化二十一年前后的对世事的规避情绪或许正是此阶段沈周创作《策杖图》的心态基础。文徵明曾谓“先生非终于忘世者”，也许正是这种于世事的无奈感受才加重了沈周对心境超越的情感诉求，因心造境，从而幻化为笔墨江山中对“静境”的追求，亦如沈周曾云：“世无真隐者，画有古桃源”。唯有在笔墨江山中才能觅得一席心灵的净土。而《策杖图》于太古般宁静中传递出的一丝张力感觉和动荡韵味，从某种程度上，似乎也可以看作沈周此时期心绪尚未完全达到化境的真实写照。[1]

目前学界基本对《策杖图》的创作年代有两种代表性的意见，方闻和陈葆真从画作的构成、笔法等风格分析角度出发，将其断代为成化二十一年（1485年）左右（方闻确定为1485年），而James

Cahill亦从图像构成和师法渊源方面将其判断为转型期的作品。吴刚毅在《沈周山水画的风格与题材之研究》中，根据画面题跋的字体姿态断定为弘治七年（1494年）的作品。笔者认为吴先生的判断仅以其中的“我”、“居”、“适”三字与台北故宫博物院藏沈周《写生册》（弘治甲寅年间作品）的字体类似为依据，似有武断之嫌。

从沈周“仿倪”的过程来看，此图的笔墨风格还未达到“仿倪”的臻妙境界，与上海博物馆藏沈周创作于弘治三年（1490年）的《仿倪山水图》相比，还是“力胜于韵”的成份比较多，还未进入圆融自通的化境，因此本文认同第一种断代观点，认为其创作年代大致为成化二十一年（1483年）左右。

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