语文初二上人教新课件第6课（阿长与山海经）拓展资料（6篇）

语文初二上人教新课件第6课(阿长与山海经)拓展资料（6篇）

鲁迅：永远的民族魂

他用生命的全部光芒，划亮了充塞天地之间的黑暗和寂静。

在他身后，有我们整个民族的血污、苦难、彷徨和觉醒……

他走了，他的“呐喊”还回响在我们的耳畔！

他走了，他与“铁屋子”寂寞而韧性的战斗仍在我们的眼前！

他走了，留下了锋芒毕露的匕首和投枪！

他走了，留下了铁骨铮铮的思想和精神！

1936年10月19日，中国文坛的一颗巨星陨落了！中华民族伟大的精神界战士倒下了！！覆盖在为他送行的棺柩上的旗帜上的三个大字——民族魂，却永远烙印在我们的心中！

我们称鲁迅为民族魂，是因为：

一是，他对封建专制、封建文化作了最无情、最猛烈、最持久的战斗；他深情地拥抱和吸纳了我国古代文化中的优秀部分，使自己不仅是伟大的思想启蒙家，还是博大精深的文化巨人。

鲁迅尖锐地指出，在封建主义“仁义道德”假面具的掩盖下，几千年来的中国社会不过是一个“吃人”的场所，这是对封建专制主义最深刻的总结。他在“五四”文化运动中发出来的第一声划破长夜的战叫——现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，就道破了这个发现。之后在谈及该小说时他曾说：“后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因此成篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”鲁迅后来又多次阐发这一发现，最著名的是在《灯下漫笔》中提出的精辟论断：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵席。所谓中国者，其实不过是安排这人肉筵席的厨房。” 在人肉筵席似的就中国，制度残酷和腐败到了极点，社会黑暗和堕落到了极点，人民悲惨和痛苦到了极点。鲁迅把饱受一切苦难的中国人民的悲惨境遇，概括为：“中国人向来就没有争到过‘人’的价格。”在残暴的封建专制制度下，中国人民“至多不过是奴隶”，甚至还“下于奴隶”，用中国人民的血汗养肥的封建专制暴君们，“‘将人不当人’，不但不当人，还不及牛马，不算什么东西。”鲁迅沉痛地告诉人们，在我国历史上，人民常常只是充当“一个一定的主子”的“牛马”，至多是由“牛马”升为“奴隶”；因此在动乱之际，就成了“想做奴隶而不得的时代”；而所谓的太平盛世，就是“暂时做稳了奴隶的时代”。中国人民在“吃人”的社会中的这种悲惨状况和无权地位，在世界史上都是罕见的。他还将顽固的封建专制比做充满黑暗、万难打破的“铁屋子”，表现出对这个“吃人”社会的极端愤慨。

那么，这个“吃人”的社会得以维系的原因是什么呢？鲁迅深刻地指出是由于存在着等级和特权制度，每一层等级里掌握特权的人，就是在封建君王底下的大大小小的专制统治者。他说：“我们自己是早已布置妥贴了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级地制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”而封建文化正扮演着维护“吃人”制度的角色，因此鲁迅不遗余力地抨击奴性文化、瞒和骗的行径、中庸思想以及封建节烈观念等。

鲁迅一针见血地将中国封建文化概括为奴性文化，他说：“中国的文化，都是侍俸主子的文化，是用很多人的痛苦换来的。无论中国人，外国人，凡是称赞中国文化的，都只是以主子自居的一部分。”（《老调子已经唱完》）在《聪明人和傻子和奴才》里，鲁迅用漫画似的笔触，活画出“奴才”的可怜可悲，以及他甘当奴才的可恨。

鲁迅针砭了中庸思想和瞒骗行径。被称为儒家最高美德的中庸思想倡导不偏不倚执两用中的中和主义，成为人们道德修养和处世行事的基本准则，鲁迅深刻认识到这是阻碍改革前行的巨大阻力，他指出：“中国人的性情是喜欢调和、折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。”（《无声的中国》）在散文《立论》中针砭了执两用中的中庸思想。那个既不想用”说慌”的方式而”得好报”,又不想因说”必然”而”遭打”的中庸者,只好满嘴打哈哈,居然安全得很，这便是最佳的“立论”。对此种极端自私的、不负责任的、于民族的发展极为不利的中庸之道，鲁迅大声喝道：“费厄泼赖”（中庸主义）应该缓行！不仅要打“落水狗”，还要痛打“落水狗”！（见《论“费厄泼赖”应该缓行》）鲁迅对传统文化中的瞒骗行径深恶痛绝。在《论睁了眼看》中，他说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”

鲁迅还站在人道主义的高度，向生活在封建社会最底层的中国妇女投去充满人性关怀的一瞥。他集中火力，向加在妇女身上的精神枷锁——封建节烈观开火。在《我之节烈观》中，他将封建节烈观视作“无主名无意识的杀人团”，他说：“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲；能用历史和数目的力量，挤死不合意的人。这一类无主名无意识的杀人团里，古来不晓得死了多少人物；节烈的女子，也就死在这里。”“女子既为男子所有，自己死了，不该嫁人，自己活着，自然更不许被夺。然而自己是被征服的国民，没有力量保护，没有勇气反抗了，只好别出心裁，鼓吹女子自杀。或者妻女极多的阔人，婢妾成群的富翁，乱离时候，照顾不到，一遇‘逆兵’，就无法可想。只得救了自己，请别人都做烈女；变成烈女，‘逆兵’便不要了。他便待事定以后，慢慢回来，称赞几句。好在男子再娶，又是天经地义，别讨女人，便都完事。”他犀利地批判了封建节烈观不平等的虚伪性和灭绝人性的残酷性。

因为封建传统根深蒂固，“搬动一张桌子也要流血”，所以鲁迅用全盘否定式的彻底绝决的态度对传统文化进行批判、攻打、破坏，这否定的背后却是滚烫的热爱，用他的话说，就是“揭出病苦，引起疗救的注意”。因此，他在批判传统的同时，又用大量精力认真整理、研究、分析传统文化。他真挚地褒誉晁错、贾谊的文章“沾溉后人，其泽甚远”；他深情地赞美《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”；他高度评价魏晋文学已进入“文学的自觉时代”，这些振聋发聩的天音一经发出，即为定评，持久而深远地影响着学术界。他甚至用了几乎三十年的时间，整理了22部古籍，写出了《中国小说史略》《汉文学史纲要》等开山巨著。在他自己的文学创作中，他也自觉地借鉴了传统文化中的有价值的部分，像文学描写中的白描手法，善画眼睛，文学语言的洗炼、精警等在他的作品中都有独特的体现。对传统文化中的糟粕部分坚决地扬弃；对其中的优秀华章严谨地爬梳进而热忱地彰示后人，并自觉地将其化为自己艺术生命的新鲜血液，这就是中华民族的伟大儿女——鲁迅最为感人、永远感人的地方。

二是，他对苦难深重的愚弱的国民的劣根性作了最透辟、最全面、最震撼人心的剖析。

自古至今，中外不乏与鲁迅文学成就相当的大家，但却没有一人能够像他那样，将毕生的精力投入到改造国民性的活动中。早在日本留学时期，他就写下了一首流露其赤子之心的小诗《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”是的，他正是用血样的文字，揭露国民的劣根性，用他特有的方式，表达对自己人民的深挚的爱。在《我怎么做起小说来》里他说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”坦陈其批判国民劣根性的用意和方式。鲁迅在看到传统文化中奴性文化的同时，还深刻地意识到这种文化已经积淀为集体无意识，内化为一种普遍的国民性格。最能反映这种奴化性格的作品是《阿Q正传》。代表统治阶级的赵太爷和代表奴隶阶级的阿Q都具有奴化性格。阿Q虽然常常是赵太爷之流欺侮的对象，但他从不放弃统治别人、凌辱别人的机会，他欺负比他弱小的小D和小尼姑就是例证。而赵太爷失意的时候，也是“奴性十足”，以至低三下四地称呼他最瞧不起的阿Q为“老Q”。主子根性和奴才根性如此互相转化，说明中国民族的劣根性，不仅是奴性，而且是主人与奴隶之间恶性循环的“主——奴”根性，即失势时逆来顺受，自甘于屈辱而无抗争精神；得势时则倚强凌弱、欺负自己的同胞，在兽面前显示出“羊”性，在“羊”面前显示出兽性，而独缺少人的个性、主体性。小说中阿Q的性格核心是“精神胜利法”，作品对此做了如下的阐释：尽管阿Q处在未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子，以至王胡、小D的冲突中，他总是永远的失败者，但他却对自己的命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于没有根据的自尊之中：“我们先前——比你阔多啦！你算什么东西！”活者“忘却”：刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”。或者向更弱者泄愤，在转嫁屈辱中得到满足。或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫豸——还不放么？”在这些都失灵后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实中的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“老子打儿子”就“心满意足的得胜了”。甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。而一旦造起反来，也是做着“想要什么就是什么”的奴役他人的梦。阿Q的身上就是这样丰富地再现了国民劣根性：奴性；总是向后看，摆“先前阔”；自欺欺人；瞒和骗；不敢正视现实；充满小农意识的造反等。

鲁迅还对国民性中的另一普遍心态——“看客”心态进行了深刻地揭示。在小说《〈呐喊〉自序》里作者回忆曾看到这样一个场面：一个中国人将要被杀，周围是有着“强壮的体格，而显出麻木的神情”的中国看客，这个场面让作者触目惊心，意识到“医学并非一件紧要事”，“第一要著，是在改变他们的精神”，从而完成作者一生最重要的抉择——弃医从文；在《示众》中，他写群众蜂拥观看杀人的场面如同盛大的节日；《药》里那群在“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出”的时候就已等候多时的看客，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”，这段带有讽刺意味的描写，活画出看客们的无聊，他们只知道看热闹，以鉴赏他人的痛苦作为一种享受，这种畸形心态正表现了他们的精神麻木；阿Q临刑示众时看客们“豺狼的嗥叫一般”的“喝彩”以及他们“鬼火”似的眼睛“又钝又锋利”“连成一气”“咬他的灵魂”。这些看客们尽管表现各异，但其精神状态却惊人的一致：愚昧、麻木、冷漠、空虚无聊。“看客”心态被鲁迅在作品中反复渲染，因为它深刻地揭示了一种冷漠的社会心理氛围，一种缺乏人性关怀的集体无意识。对于国民性中这种缺少对生命的尊重、少同情、多隔膜的畸形的社会现象，鲁迅是何等地深恶痛绝！在他看来，麻木的人们隔岸观火，玩味、欣赏别人的苦难，是如同看戏，而只会看戏、做戏的民族是可悲的。

鲁迅就是这样，以他博大而深沉的忧患意识以及对本民族的爱，沉痛地向我们展示了我们民族的痼疾。他深深地知道：只有深挖出病根，才能开出有效的“药方”，才能促进人的解放，从而最终促进民族的全面解放！

三是，他对生活在社会最底层的被压迫民众寄予了深切的同情，对善良勇敢正直的人民、进步的爱国青年发出了深情的吟唱。

鲁迅有两句诗，很能说明为什么人民称誉他为“民族魂”，那就是：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。有刻骨的恨，便有无限的爱！恨“吃人”的封建专制！恨“吃人”的封建文化！恨充满奴性的国民性格！他曾自评其作品有“忧愤深广”之特点，他的“忧”，他的“愤”，都和国民的病苦有关，和对民族命运的思考和焦虑有关，所谓“哀其不幸，怒其不争”是也。这“恨”之树的根不正是伟大的爱吗？如果说这种爱是间接的，那么鲁迅还在作品中多次直接抒发对于人民的真挚的爱。在《阿长与〈山海经〉》里，鲁迅深情地回忆了那个并不称职、生性愚蠢而又迷信的长妈妈，由于只有她将作者儿时的愿望放在心上，并费尽心机地满足了作者心灵的渴求，这种对童心的重视和关心深深打动了作者，使他看到了下层人物身上可贵的善良的品质，因此，在该文的最后，鲁迅用诗一般的颂歌式的语言为阿长祈祷：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你怀里永安她的魂灵！”在《故乡》《社戏》里，鲁迅用抒情的笔调，抒写出尚未被封建思想污染的少年们的精神世界有多么可爱。英俊活泼的农家少年闰土与“我”亲密无间，关系十分和谐。鲁迅以神来之笔，向我们展示“一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去。”写尽了闰土的可爱、神勇，充满活力！双喜与阿发也是农家少年，他们对于来自书香门第的“我”亦复如此，亲若一家人，一起去掘蚯蚓、钓虾，又热心地帮助我实现了去看社戏的愿望，归航中还煮了罗汉豆来请“我”的客。未蒙封建思想污染的那个天地，是多么值得留恋、值得追念！最为可贵的是，即使是在最愤怒地批判国民性的时候，鲁迅也没有对本民族失去信心，他在《中国人失掉自信力了吗？》里热情洋溢地、自豪地歌颂中国人民：“中国自古以来就有埋头苦干的人，就有拼命硬干的人，就有舍身求法的人，就有为民请命的人，他们是中国的脊梁！”他从《一件小事》发现了劳动人民质朴的品格。人力车夫那种热忱待人、勇于负责的精神，不但令“我”敬佩，而且成了“增长我勇气和希望”的力量。在《记念刘和珍君》里，鲁迅高度评价其是“为中国而死的中国青年”。在《战士和苍蝇》里对那些勇敢的战士作了热情的讴歌：“有缺点的战士终竟是战士，完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇。”在《为了忘却的记念》里，对左联五作家的遇害，鲁迅沉痛地说：“我沉重地感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年。”向爱国的进步青年学子献上了一份充满爱的沉甸甸的祭品。唐弢在《琐忆》里深情地写道：“站在鲁迅先生面前，我有好几次都想呼喊，我想大声呼喊：我爱生活！我爱一切正义和真理！”

一方面鲁迅用匕首、投枪进行寂寞的韧性的战斗，另一方面，他又用鲜血来滋养自己苦难深重的民族。他在一首诗中这样吟唱：“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”。他就是用生命化为邓林的夸父，他就是中国的普罗米修斯！

郁达夫说：“没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大的人物，而不知拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。”

鲁迅就是我们民族的伟大人物，他将永远得到我们的拥护、爱戴、崇仰！

鲁迅的名字

鲁迅，中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。鲁迅原名阿张、周樟寿、豫山、周树人，1881年9月出生于浙江绍兴。当时其祖父周福清在京做官，当抱孙的喜讯传到他那里时，恰巧张之洞来访，于是其祖父便以所遇为孙取名“阿张”，之后又以同音异义的字取作大名“樟寿”，号“豫山”。鲁迅7岁进私塾就以此为名。绍兴话“豫山”和“雨伞”音近，同学们常以此取笑他，便请祖父改名，后改名豫亭，再改豫才。

1898年，17岁的鲁迅离开了家乡，来到南京，投奔一个名叫椒生的叔祖，入了江南水师学堂。周椒生本人在水师学堂做官，却对这种洋务学堂极为蔑视，认为本族的后辈不走光宗耀祖的正路，而跑到这里来准备当一名摇旗呐喊的水兵，实在有失“名门”之雅。为了不给九泉之下的祖宗丢脸，他觉得鲁迅不宜使用家谱中的名字，遂将“樟寿”的本名改为“树人”，取“十年树木，百年树人”之意。

1918年5月，在钱玄同的激励和介绍下，鲁迅在《新青年》第4卷第5号发表了中国现代文学史上第一篇白话文小说《狂人日记》，首次使用笔名“鲁迅”。在“鲁迅”之前，还曾用过“迅行”的笔名。

鲁迅一生用了140多个笔名，而以笔名“鲁迅”闻达于天下。

鲁迅对封建文化的批判

在近代中国快速变迁的情境中，传统文化模式不再配合，古老的法则不再适用，鲁迅不得不开始“走异路、逃异地”，这实际上就是一种向传统文化模式告别的姿态和宣言。就鲁迅而言，尽管他（包括胡适、周作人、刘半农等）对中国传统文化进行了深入的、卓有成效的研究和总结，如他的《中国小说史略》，（胡适的《中国章回小说考证》、《中国哲学史大纲》），认识到在实践过程中对传统文化的传承性，其中包含着肯定因素，存在着“延续”的可能性和必然性；但在思维方式上，在总的价值体系方面，他对传统持否定性的整体观。其原因就是他认为中国传统的政治、军事、文化、制度……已经形成了一个不可分割的整体，而这个整体的现实功能相对于西方社会文化体系而言是否定性的，并导致了中国的落后。不仅如此，鲁迅的伟大之处，还在于他同样也认识到自身的历史性，他在反传统的过程中同时洞察了自身的历史性，即自己是站在传统之中“反传统”，因此，对传统的否定的价值判断导致了对自我的否定性的价值判断，这也是鲁迅反传统的基本前提。这表明了鲁迅把反传统的社会活动纳入了自身的精神历程，并使之具有了“赎罪”的意义：传统的罪恶也是我的罪恶，对传统的批判和否定也是对“我”的批判和否定。

鲁迅负载了中国传统文化太多的积淀。鲁迅生活在封建文化之中,对封建文化具有某种天然的亲和力,这种亲和力决定了鲁迅无法摆脱传统的影响,也决定了其一生所批判的目标.同时,对封建文化的亲和力是其痛苦的源泉.

鲁迅的留洋经历助长了其责任意识.生活在中国之时,鲁迅对封建文化的态度是“爱也是你——因为你滋养了我,恨也是你——因为你毁灭了我”,此时的鲁迅还局限于“小我”，而留洋之后,鲁迅经历了本雅明式的“震惊”:封建文化虽然滋养了我,但害了中国。此时的鲁迅有“小我”走向“大我”,“责任”意识呈现挣扎中的绝望，越是挣扎,就越能看清封建文化的吃人本质,而越是看清这种本质,就越是挣扎。如此以来,鲁迅在他的作品中时常流露出一种精神上的绝望,而这种绝望就是我们所谓的其“批判的深度”。

在中国现代作家中，没有哪一位对中国传统文化的认识有鲁迅这样深刻而又具体，没有哪一位对中国传统文化的批判有鲁迅这样执著而又犀利。鲁迅一针见血地将中国的传统文化概括为奴性文化。他说：“中国的文化，都是侍奉主子的文化，是用很多的人的痛苦换来的。无论中国人，外国人，凡是称赞中国文化的，都只是以主子自居的一部分。”（《老调子已经唱完》）鲁迅认为中国人向来就没有争到过“人”的资格，至多不过是奴隶，中国历史上只有想做奴隶而不得的时代和暂时做稳了奴隶的时代。鲁迅努力从整体上把握中国传统文化的特征。在把握中国传统文化的整体特征的同时，鲁迅在许多文章中还十分具体深刻地剖析中国传统文化的种种弊病，鲁迅以偏执的发展观孜孜于对中国传统文化弊病的揭示和批判，“这是意在复兴，在改善”（《致尤炳圻》），因而鲁迅在他的乡土小说的创作中也努力解剖、抨击中国传统文化在民族心理性格方面形成的种种病态。

鲁迅对中国传统文化的批判中，对国民性的卑怯是深恶痛绝的，他一再针砭在中国传统文化浸淫下国民性的卑怯，他说：“……意图生存，而太卑怯，结果就得死亡。以中国古训中教人苟活的格言如此之多，而中国人偏多死亡，外族偏多侵入，结果适得其反，可见我们蔑弃古训，是刻不容缓的了。”（《北京通信》）鲁迅的乡土小说展示给我们的是一个卑怯者的世界。李长之在《鲁迅作品之艺术的考察》中就指出：鲁迅的小说创作“在内容上，写的东西都是一致的，就是写农民的愚和奴性”。在鲁迅的乡土小说中，将儿子的命运寄寓在人血馒头上的懦弱的华老栓（《药》），一心想跻身于长衫客行列的落魄的孔乙己（《孔乙己》），因丢了辫子被女人当众辱骂的忧愁的七斤（《风波》），在多子、饥荒、苛税等压榨下苦得像个木偶人的闰土（《故乡》），都是乡土社会中的卑怯者，他们对于身受的压迫忍辱受屈逆来顺受。《祝福》中到土地庙捐门槛赎罪的祥林嫂，《在酒楼上》中敷敷衍衍模模糊糊无聊地生活着的吕纬甫，《孤独者》中亲手选了独头茧将自己裹在里面的魏连殳，《离婚》中慑于七大人威光的爱姑，也都是社会生活中的卑怯者，虽然他们面对坎坷的命运和人生也有过不平和抗争，但最终都屈服于文化传统和社会环境。鲁迅将国民的卑怯视为国民性的主要病根之一，他以决绝的姿态予以抨击。鲁迅极力反对卑怯者半死半生的苟活，他深切地期望人们能挣脱文化传统的禁锢，有真正的人的生活，他说：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代。”（《忽然想到·五》）

鲁迅先生对于卑怯者的恃强凌弱更为痛恨，他曾愤愤地指出：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者。不可救药的民族中，一定有许多英雄，专向孩子们瞪眼。这些孱头们！”（《杂感》）鲁迅在其乡土小说创作中一再针砭揭示卑怯者的凌弱。《孔乙己》中咸亨酒店里酒客们对孔乙己的奚落哄笑，《药》中老栓茶馆里茶客们对夏瑜的斥责讥嘲，《明天》中鲁镇上红鼻子老拱、蓝皮阿五对单四嫂子的欺凌，《阿Q正传》中遭假洋鬼子棒喝的阿Q对小尼姑的侮辱，《祝福》中鲁镇人对祥林嫂悲剧故事的学舌、对祥林嫂额头伤疤的嘲弄，《孤独者》中寒石山村人们对魏连殳关于其母丧葬仪式的胁迫，都可看出鲁迅对乡村社会中卑怯者的恃强凌弱的深恶痛绝。鲁迅曾愤然地指出：“要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。”（《我之节烈观》）

在对中国传统文化的批判中，鲁迅对封建节烈观念和等级思想十分憎恶，在《我之节烈观》中，鲁迅将封建节烈观念视作无主名无意识的杀人团，他说“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲；能用历史和数目的力量，挤死不合意的人。这一类无主名无意识的杀人团里，古来不晓得死了多少人物；节烈的女子，也就死在这里。”鲁迅在其乡土小说中就描述了在封建节烈观念的影响摧残下，“不幸上了历史和数目的无意识的圈套，做了无主名的牺牲”的乡村社会的人们。《明天》中的寡妇单四嫂子执意守节，将儿子宝儿视作她人生的惟一寄托和希望，宝儿的不幸病逝，使她失落了明天。《祝福》中的祥林嫂守寡后又被婆婆强行嫁到贺家墺，一心守节的祥林嫂全力反抗，竟一头撞在香案角上。被称作善女人的柳妈竟认为当初祥林嫂“索性撞一个死，就好了”，并劝祥林嫂去土地庙捐门槛“赎了这一世的罪名，免得死了去受苦”。封建的节烈观念成为摧残乡村妇女的“无主名无意识的杀人团”，“社会公意不节烈的女人，既然是下品；他在这社会里，是容不住的”。因而精神上受尽折磨和摧残的祥林嫂在容不住她的社会里只有走向死路。鲁迅认为应该追悼中国历史上为节烈观念迫害致死的人们，并说：“我们追悼了过去的人，还要发愿：要自己和别人，都纯洁聪明勇猛向上。要除去虚伪的脸谱。要除去世上害己害人的昏迷和强暴。”（《我之节烈观》）

鲁迅将中国封建社会几千年的历史与传统概括为吃人的筵宴，这种吃人是建筑在封建的等级制度上的。鲁迅指出：这种吃人的筵宴，“但我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”（《灯下漫记》）鲁迅对这种封建的等第思想是极为憎恶的。他说：“中国人至今还有无数‘等’，还是依赖门第，还是倚仗祖宗，倘不改造，即永远有无声的或有声的‘国骂’。”（《论“他妈的！”》）中国传统的君臣父子等第严格的礼治秩序成为几千年来规范人们的生活准则和处世方式，鲁迅的乡土小说中对这种森严的等第思想作了生动的揭示。《孔乙己》中去咸亨酒店喝酒的人们，长衫客和短衣帮泾渭分明，短衣帮们是靠柜外站着喝酒的，而长衫客则踱进店面隔壁的房子里慢慢地坐喝，而落魄的孔乙己是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，孔乙己始终未能跻身于长衫客之列，最终脱下了长衫，穿件破夹袄，盘着两腿来喝酒。《故乡》中回乡寻觅过去的记忆与情感的主人公“我”，在被岁月和生活压迫得麻木了的闰土一声“老爷”的称呼中，感到他们“之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”，童年时相处得无拘无束的小英雄闰土消失了，只有辛苦麻木得像木偶般的闰土了。鲁迅十分深刻地将人之间的这种隔膜归为封建等第的缘由。他说：“……在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人们分为十等，说是高下各不相同。”（《俄文译本〈阿Q正传〉·序》）。

鲁迅针砭了中庸思想和瞒骗行径。被称为儒家最高美德的中庸思想倡导不偏不倚执两用中的中和主义，这成为人们道德修养和处世行事的基本准则和方法。鲁迅将中庸视作国民性卑怯的根由和阻碍中国人进行改革前行的巨大阻力。鲁迅指出：“中国人的性情是总喜欢调和、折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。”（《无声的中国》）在散文《聪明人和傻子和奴才》中，鲁迅就抨击了聪明人的中庸思想、推崇傻子的改革精神和批判了奴才的奴性性格。在散文《立论》中针砭了执两用中的中庸之道。鲁迅在乡土小说创作中，也生动地揭示了这种不偏不倚的中庸思想。《明天》中的王九妈，面对单四嫂子询问宝儿的病情，她只是“端详了一番，把头点了两点，摇了两摇”。这种不置可否不负责任的回答，与《立论》中既不谎人也不遭打的回答如出一辙，这显然是为鲁迅所鄙弃的。《祝福》中回归鲁镇的游子，在祥林嫂关于灵魂地狱有无的叩问中，只能以“也许有”，“也未必”和“说不清”搪塞，这种中庸之道的处世态度，鲁迅在小说中阐释道：“‘说不清’是一句极有用的话。不更事的勇敢的少年，往往敢于给人解决疑问，选定医生，万一结果不佳，大抵反成了怨府，然而一用这说不清来作结束，便事事逍遥自在了。”这显然是为鲁迅所针砭的调和折衷的中庸之道，是一种摆脱责任和道义的中和主义。《在酒楼上》中的吕纬甫在社会和环境的压迫下，从一个关心国家前途命运敢作敢为的青年，变为一个教教“子曰诗云”敷衍模糊无聊随便的弱者，他以中庸之道调和规范自我的人生。这显然也是为鲁迅所不满的。

鲁迅憎恶中国人的奴性性格，更憎恶他们以瞒和骗造出奇妙的逃路。他说：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”（《论睁了眼看》）鲁迅憎恶他们能以瞒和骗从奴隶生活中寻出“美”来。鲁迅的《阿Q正传》立意写出国人的魂灵，阿Q是以瞒和骗造出奇妙的逃路来的典型人物，不管处于何等不利和不愉快的境地，阿Q都能从中摆脱出来，处于精神上胜利的不败之地。《故乡》中麻木辛苦生活着的闰土，在香炉和烛台里寻觅人生的希望，寻求精神的寄托和慰藉。《祝福》中受尽折磨的祥林嫂，到镇西头的土地庙捐门槛赎罪，求得精神的平衡与解脱。《孤独者》中作茧自缚的魏连殳，躬行其先前所憎恶所反对的一切，拒斥其先前所崇仰所主张的一切，在失败中找到了精神上的胜利。鲁迅深深地憎恶国民的奴性性格，真诚地期盼能创造出中国历史上未曾有过的第三样时代，真正争取到做人的资格和权益。

鲁迅小说艺术形象的造型特色及其成因

鲁迅小说形象具有黑白木刻似的造型特征，这一点被许多评论者所忽略。而这一特征却是构成鲁迅小说“表现的深刻和格式的特别”的重要因素。黑白木刻似的造型特点的形成与鲁迅浓烈的黑白木刻情结密切相关。黑白木刻情结产生自鲁迅全部的人生感悟和艺术追求。

长期以来，无数的专家学者对鲁迅小说艺术形象进行了多层次、多角度的研究，总结了许多的特点。但是，人们似乎都忽略了一个极为显著的特征，那便是鲁迅小说中的艺术形象分明地带着浓郁的黑白木刻的神韵。读鲁迅的小说，眼前会显现黑白对比分明，线条清晰有力，注重勾勒而淡于敷彩的造型简括的形象，如同鲁迅先生刻画祥林嫂最后形象时所说的——仿佛是木刻似的。黑白木刻似的造型效果构成着鲁迅所塑造的小说形象系列的显著特色，形成着鲁迅小说形象特有的风格。

在赞誉鲁迅艺术手法高明时，人们常断言他是高明的画家，这是不错的。鲁迅原本就是一位颇有造诣的美术鉴赏家、收藏家、理论家，而且自己也能画几笔。问题是这个高明的画家在以文字为笔墨描绘形象时具备什么特点呢？换句话说，他是以什么画种，什么方式来塑造形象的呢？我们只要对绘画稍加了解就可以得出这样的结论：鲁迅是一位黑白木刻大师，那些入木三分的小说形象就是大师以犀利的文笔为雕刀刻画出来的黑白木刻作品。

绘画艺术最基本的语言是色彩和线条。但是黑白木刻版画的色彩与线条的运用比起一般的绘画具有显著的特点。在色彩方面，它抛开一切有彩色，只选择最单纯的黑白二色，利用黑与白强烈的明暗对比衬托或黑与白的协调过渡来暗示大千世界的缤纷色彩；在线条的运用方面，它以刀为笔刻出的富有金石之味的各种粗线、细线、直线、曲线来勾勒形象，建构既抽象又具有表现力的空间。这种表现方式使黑白木刻不以模拟周围世界为能事，而将表现艺术家对这个世界的感觉与思考为己任，以简洁、概括、富有张力的形象给人强烈的视觉冲击力，启迪人们无穷的回味与想象。正是在这些特点上，鲁迅的小说形象与黑白木刻有着异曲同工之美。“刻画”二字用来解说鲁迅对小说形象的塑造是再准确不过的了。

有学者在分析鲁迅塑造的文学形象的艺术特色时候，提出了“色彩美”，认为鲁迅在艺术创作中以色彩铺陈弥补白描技法的局限，并认为鲁迅的艺术追求是用特定的色彩词准确地描绘现实生活图画，增强作品的形象性，造成人们的美感愉悦，并列举了一些例子。的确，鲁迅小说中有时会出现某些特定的色彩词，像《故乡》《社戏》等作品的局部还以重彩敷衍出了色彩斑斓的场景。但是，统观鲁迅全部小说却只得到这样的印象：作为艺术大师，鲁迅利用颜色塑造形象时，最擅长而且最成功的是对黑与白的调度和运用，他那摄入魂魄的艺术世界是由自然界最单纯却又蕴着最丰富内涵的黑与白对比调和而成。

在鲁迅的小说中，《狂人日记》《阿Ｑ正传》《祝福》《风波》《伤逝》《孤独者》《药》《铸剑》等作品最为人称道，其中的人物形象深入人心，可以说这些文学史上不可磨灭的艺术形象以及他们活动的背景，几乎全由黑白二色构成。《狂人日记》作为鲁迅的第一篇白话小说在文学史上的地位举足重轻。小说通过“狂人”的独特感知描绘出一幅“吃人”社会的时代画面，阴冷的世界溢出如磐的黑暗与邪恶。小说正文的一开头便突兀地来了一句“今天晚上很好的月光”，这是令人叫绝的一笔，现实世界的一切在很好的月光笼罩之下消褪了原有的色彩，变成了黑、白以及黑白调和而成的灰。作者借助月光抢先渲染了一种惨淡诡秘的氛围，这是狂人特有的视觉心理感受，也是作者基于自己对那个世界深切的感知和理解而作的色彩归纳。整篇小说就沉浸在这样一种色调之中：基调是黑，“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”，活动于其中的人物的脸色也一概是青的、铁青的，真的是黑暗到无以复加的地步。一片漆黑的基调之上又醒目地跳着白，除了有使黑暗更加阴晦凄厉的惨淡月光，还有“白厉厉地排着”的“吃人”的家伙的牙齿，“白而且硬”的黄鱼的眼睛。漆黑的背景上，这些白的面积极小，却因对比强烈而特别的刺激，令人触目惊心。黑白对比产生的强烈的表情性，使小说在对黑暗社会的吃人特质的深刻揭示方面产生了独特的效果。

与《狂人日记》相比，小说《药》涉及的色彩较丰富一些。有兵卒号衣上镶边的暗红，丁字街头破匾上的金，荷叶的碧绿，人血馒头的鲜红，破灯笼的红红白白以及人物绰号“红眼睛”的红等等。这些色彩词的出现，有的是叙述的需要，有的是小点缀，有的则是画龙时所点之睛。你看，黑暗中“一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的是一点一点的往下滴”的描写，有多么强的视觉震撼力，如同重音敲击人们的心灵，让人在颤栗中深思。但是，多种色彩词的出现并没有使《药》成为重彩画，《药》的整个色调仍是黑与白。小说从“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”这样黑沉沉的情景开始，在一个分外寒冷，天明未久的清明时节昏暗的墓地中结束，建构了天地昏暗，黑得令人窒息的时空框架，各色人物就如鬼魅似的活动在这阴森森的背景中，有如在活的地狱里。

所以，从整体上来看，鲁迅的小说的色彩基调是黑与白，阿Ｑ、孔乙己、祥林嫂、华老栓、子君、魏连殳、眉间尺等，都是从黑白背景中凸现出的黑白分明的艺术形象。子君在涓生的回忆里永远是“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。”那个魏连殳，“一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”尽管死后被装裹了带着金闪闪肩章，嵌着很宽红条的的黄军衣，然而，骨瘦如柴灰黑的脸衬在白色的孝帷之中是那样的阴沉，是一个永远的阴影似的孤独者。

黑白木刻版画除了对黑白关系精心构思调度，对线的运用也有很高的要求。因为只有那刻出的各种线才可能实现强烈的黑白效果，才有充满意味的形象。木刻的线，有着其它绘画作品所不具备的力度。用雕刀在木料上刻出的线没有以毛笔画出的线条的流畅却有顿挫转折的金石之味，所构造之形洗练简括，形式感和表现性极强，具有与一般绘画不同的张力。鲁迅深谙黑白木刻之三昧，在刻画人物时他运笔如刀，放刀直干，充分张扬线的造型能力，所造形象简洁明了，颇具黑白木刻运线之力之美。

鲁迅谈及小说创作时认为应该用“白描”的手法。“白描”就是运线造型。鲁迅很懂得线的艺术魅力。在他的小说创作中鲜明地显现着对线的表现力的把握与运用。他笔下的形象都如同是简笔勾勒出来后又用刀刻出来的，勾勒准确传神，刀法凝重老到。大名鼎鼎的阿Ｑ，其形貌只用了极少的几笔，“阿Ｑ赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃的”，“在他头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤”，还有常常被人揪住的“黄辫子”，就是这么寥寥几笔，阿Ｑ的基本轮廓就地凸现了出来，随着作者给他的各种“行、状”，这一轮廓有了生命，活动了起来，成为不朽的艺术典型。在表现阿Ｑ的“行、状”时，鲁迅也充分调动了线的表现力。阿Ｑ“中兴”回到未庄，“腰间还挂着一个大褡裢，沉甸甸的将裤带坠成了很弯很弯的弧线”，这条弧线将阿Ｑ的洋洋得意之态跃然纸上。其实，单单就鲁迅先生给阿Ｑ起的名字已足以令人叫绝了，一个椭圆形与一条小曲线构成的Ｑ，不正是人物最传神的写照吗？

孔乙己的形象刻画鲁迅是多花了些笔墨的，但形象的基本特点仍是几笔勾勒而成。“身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕，一部乱蓬蓬的胡子，穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”。就是这样一个青白脸色又穿着脏乎乎的长衫的高个子，偏站在酒店曲尺形的大柜台外边喝酒。当这个高个子“脸上黑而且瘦已经不成样子，穿一件破夹袄，盘着腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”，变得柜台里的小伙计要站起来往外望才能看到的矮了半截的人时，他那复杂的性格，他那悲惨的一生，就在这曲尺形柜台前一高一低的线条变化中得到了显示，令人过目不忘。鲁迅小说人物几乎都是这样像刀刻线构成。满脸皱纹的老年润土；双脚分开如一瘦脚伶仃的圆规的杨二嫂；忧愁地坐在门槛上吸象牙嘴六尺多长湘妃竹烟管的七斤等等，都是概括性强，轮廓鲜明的线刻人物。尤其是生命行将结束的祥林嫂，那花白的头发，瘦削不堪的黄中带黑的脸，手中的竹篮破碗，下端开裂的高于她的长竿，特别是眼珠间或一轮活画了她的神态。这不分明是一幅只有高明的黑白木刻家才能刻画出的人物肖像吗？人物一生的悲惨际遇，人物的期望与绝望全都凝缩定格——仿佛是木刻似的。

人物形象是如此，鲁迅小说的场景描绘也散发着浓浓的线刻意味。《药》的最后，阴森森的墓地的中间有一条歪歪斜斜的细路，宛如高明而又大胆的画家在画面中心划了一条曲线将画面分为左右两部分；层层迭迭馒头似的丛冢形成圆弧充满画面；枯草如铜丝支支直立；一株没有叶的树枝干笔直，上面铁铸一般站着一只乌鸦。就在这直线与曲线构成的背景里，两位母亲来祭奠各自的儿子，在路的左右两边。瑜的坟上，突兀的出现了一个圆圆的有红白花的一圈，成为夺人视线的画面中心。多么道地的一幅黑白木刻版画！精心的构图和娴熟的刀法将线条与黑白的魅力恰到好处地发挥出来。小说所要揭示的意蕴和所欲渲染的气氛在这生动的刻画中得到充分展现。

当然，文学作品与黑白木刻版画毕竟是两种不同的艺术。说鲁迅的小说形象是黑白木刻带有修辞色彩。但是，如果你有欣赏黑白木刻版画的审美经验是不难体味到那些文学形象散发着的浓郁黑白木刻意味的。鲁迅小说问世以来，为其作品插图或者根据其作品改编创作的绘画作品大多数采用黑白木刻的形式，这绝非偶然，那些文学形象与黑白木刻形象在造型上有一脉相通之处。

鲁迅小说艺术形象的浓郁的黑白木刻韵味，会令人自然地联想到鲁迅对黑白木刻版画的喜爱。

鲁迅自幼热爱美术。留学日本时为实现疗救国人精神疾病的理想，他弃学医而治文学与美术，在美术上下了不亚于文学的工夫，尤其对新潮的西方各种美术流派有着较深入的涉猎和了解。回国后任当时教育部主管图书、博物和美术的官员，更有机会接触大量的古今中外的美术作品。他一生不倦地收集画册，收藏了大量各画种、各流派的作品。鲁迅对美术可谓知之甚深。在所有的美术作品里，他最青睐版画，特别是对黑白木刻版画倍加偏爱。他收藏的美术作品以版画为最多，整理出版了的和准备出版的美术作品也以版画、黑白木刻为主。鲁迅先生是中国新兴木刻版画运动公认的导师。他在自己生命的最后十年里，提倡、扶持、培养新兴的木刻艺术和年轻的木刻艺术家是他于文学之外最为重要的工作内容。鲁迅为何如此钟爱版画，尤其是黑白木刻版画呢？一般而言，作为一个杰出的思想家和革命家，鲁迅在特定的历史条件下看中木刻艺术反映生活、表现人民抗争的便捷性和易于复制流传的普及性因而大力提倡是十分自然的事情，但是，这不应成为问题全部的解释。鲁迅对黑白木刻的钟爱有其更深层次的属于他所特有的原因，是这一缘由使他对黑白木刻倍加青睐，也使他创作的文学形象具有黑白木刻的造型效果。

童年接受的艺术滋养对一个人审美趣味的形成有重要作用。鲁迅对黑白木刻的喜爱与他早年受到的美术熏陶有渊源的关系。像所有的儿童一样，儿时的鲁迅喜欢看画也喜欢画画。只不过，他似乎要比一般的孩子对画儿更为敏感，更为着迷。最早进入这个敏感的孩子的视野的绘画作品是在中国有着悠久传统的木版年画，这些年画给了鲁迅以难以磨灭的印象，成年以后他还清晰地记着约６岁时窗前贴着的“花纸”上的内容。后来，木版书籍的插图又引起他浓厚的兴趣。当保姆为他寻找到让他心里痒痒了好久的绘图本《山海经》时他激动得“似乎遇着了一个霹雳，全身都震悚起来”。黑白木刻版画给童年鲁迅的审美刺激竟然如此强烈。在强烈的震动中鲁迅开始了他一生再也未曾中断的画册收藏活动。除了欣赏和收集，童年以至少年时的鲁迅还十分投入地动手描摹一些书籍中的绣像插图。他描了很多，集了厚厚的几大本。同时，鲁迅还经常到绍兴城里的木刻作坊、印纸作坊去观看木刻作品雕版刻印的工艺过程，加深对木刻版画的了解。就这样，传统的木刻版画像雨露一样滋润着少年鲁迅的心田，给了他最初的也是最深入的美术教育，赐予了他对黑白木刻版画的感知、理解和把握的能力。那黑与白的对比与调和，那线的律动和韵味，都深深地印在了少年鲁迅的心里，成为他终生不渝的黑白木刻情结。

一种真正的艺术上的审美趣味实质上是一个人内在精神世界的体现，鲁迅对黑白木刻版画的喜爱基于他童年时形成的爱好，更是他全部人生感悟和气质精神的必然的选择。在木刻作品中，鲁迅最为欣赏的是珂勒惠支等人的新兴创作木刻。他珍藏着梅斐尔德为小说《士敏土》所作的十幅木刻版画插图的原拓，他收藏的珂勒惠支的版画在远东堪称第一。他为当时的木刻青年们提供的艺术参考也主要是这些艺术家的作品。这些版画以黑与白的鲜明对比和率直有力的刀法制造着强烈的视觉效果和精神的冲击力，如同在困境中不甘灭亡的猛兽高声呐喊一样，将生活于充满矛盾、混乱的社会，遭受着战争阴影威胁的人民的苦难、绝望、彷徨与抗争赤裸裸地展示在人们眼前。这里没有绚丽的色彩粉饰，没有娇柔造作的姿态，有的是对黑暗的社会现实的毫不留情的揭露和愤怒之情的淋漓宣泄。画面上充满着凛冽的气质、批判的精神，也流露着一种无奈的悲凉。这些恰恰与鲁迅的精神气质相通。鲁迅是一位敢于直面现实的冷峻率真的人，他生存于其中的那个时间与空间弥漫着无际涯的黑暗。许多人都感到了这种黑暗，但是鲁迅对黑暗的感受要比别的人来得更加强烈和深刻。他自小遭家庭变故，在从小康到困顿的衰落中饱尝世态炎凉，人情冷暖，敏感而倔强的心灵从此蒙上终生难以除却的悲凉与孤寂的阴影。他一生求索奋斗，却常常受到各方面的明枪暗箭的打击，险恶的环境使他运交华盖，四处碰壁。他痛感当时的中国社会是一个没有窗子的铁屋子，暗无天日；像一个黑色的大染缸，什么东西放进去都黑了。“风雨如磐暗故园”，“故里寒云恶，炎天凛夜长”，“如磐夜气压重楼”，“万家墨面没蒿莱”，这是何等样凝重、悲苦的感觉。令人窒息的黑暗，有的人习惯了，麻木了，甚或融入其中且欣欣然，却促使着鲁迅对黑暗社会本质的深切思考，激发着他决不屈服、绝不宽容的彻底反抗精神。他说：“我常常觉得惟有‘黑暗与虚无’乃是实有，偏要向这些绝望作战，所以有许多偏激的声音。”于是，他拿起如椽的笔与那黑暗抗争。他从病态社会的不幸的人们中选取创作题材，表现上流社会的堕落和下层社会的不幸。他一边大声呐喊，一边又排遣不掉心中那团上下求索而不得的孤独与彷徨。如此的人生体验，如此的心境，恰与在地球另一面的珂勒惠支等现代木刻家们共鸣共振。这是些同样真诚敏感，同样关心人类命运，同样热爱人民的艺术家。他们心中郁积着相同的心理能量——对黑暗势力的痛恨，对人民不幸的同情。显然，这样的心理场中是难以开放出色彩缤纷，千娇百媚的艺术花朵，只能产生由粗砺、直硬、扭曲的线条构成的黑白色调的粗犷、悲怆、凄冷的艺术形象。所以虽然鲁迅与珂勒惠支等版画家艺术创作的手段不同，但是，因着一种精神气质上的相似，再由于鲁迅早年就形成的对黑白木刻的倾心喜爱，他们所创造的艺术形象就有着一种惊人的相似性。可以这样认为，鲁迅先生特别喜欢黑白创作木刻，最主要的原因是在精神气质上的同声相求。正是这种精神上的同构，使得鲁迅的小说形象与珂勒惠支等人的创作木刻形象同形。他们的异曲同工是由于他们在同一个大的时代层面上有共同的精神追求与审美选择。

鲁迅是一位艺术家，他对黑白创作木刻的钟爱也是他在艺术上取舍追求的必然。鲁迅与当时许多文艺家一样，既有着深厚的传统文化的底蕴，深谙中华艺术的精髓，又接受了西方现代文明的熏陶，深受西方艺术的影响，在艺术上形成了鲜明的个人风格和艺术主张。他看重简洁、明快、刚健、质朴的文风，力避行文的唠叨，只要能将意思传给别人宁可什么也没有。他追求极概括极俭省极传神地表现对象而不去逼真到摹写对象。黑白木刻正是具有鲁迅所欣赏的艺术品格的一种艺术。黑白木刻最为简洁含蓄，它只有黑白二色，单纯之极，简洁之极，却决不单调，它把一个原本色彩绚丽的世界抽象、升华，以黑白变化去暗示那无限丰富的色彩，并由此拉开艺术与生活的距离。黑与白以比彩色更强的表现力演示出更深邃的艺术空间。而造成黑白的各种线更具有明快概括的表现力。曲直、粗细、长短、刚柔等各具韵律的线条，既勾勒着物象，又直接抒发情感，具有艺术表现的高度自由。看似单纯的艺术以最符合艺术规律的方式表现着无限丰富的人类生活。这些独特的表现方法使黑白木刻能很好地贴近生活又不拘泥于现实的表象，创造出容量更大，精神力量更强的艺术世界。黑白木刻具有的这些艺术特色与鲁迅小说中塑造的艺术形象的特点比照，不是如出自一辙吗？应该说，黑白木刻艺术的造型特点非常符合鲁迅的艺术主张，鲁迅偏爱它们是很自然的事情。从上面的分析可以看出，鲁迅对黑白木刻的喜爱是一种源于个人爱好之上的富有理性的选择，这种选择体现着他的个性气质和艺术追求，也辉映着时代的要求。这是我们理解鲁迅先生何以对黑白木刻特别钟情的基本出发点，也是他的小说中艺术形象造型富有鲜明的黑白木刻特征的原因。这对于认识和理解鲁迅小说“表现的深刻和格式的特别”有着重要意义。

有关阿长的考证

一、阿长简介

阿长（？—1899），鲁迅称她为长妈妈，浙江绍兴东浦大门人。她是鲁迅儿时的保姆。

长妈妈的夫家姓余，有一个过继的儿子叫五九，是做裁缝的，他有一个女儿，后来招进了一个女婿。

“长妈妈只是许多旧式女人中的一个，做了一辈子的老妈子（乡下叫做‘做妈妈’），平时也不回家去，直到临死。”长妈妈患有羊角风，1899年4月“初六日雨中放舟至大树港看戏，鸿寿堂徽班，长妈妈发病，辰刻身故”。

鲁迅对长妈妈怀有深厚的感情，在《朝花夕拾》中，有好几篇文章回忆到与长妈妈有关的往事，其中《阿长与〈山海经〉》是专门回忆和纪念她的。

其实，这个来自东浦的长妈妈身材矮小，周家原先的保姆个子高大，按周家工友王鹤照的说法：章福庆的妻子阮氏──“庆太娘”才是真正的长妈妈，只是叫惯了，也把东浦的那位叫做长妈妈。不过，笔者曾特地为此函询周建人夫妇，回答是否定的意见，周作人日记里的“章妈”也是东浦的那位长妈妈死后再雇请的。

（选自《鲁迅生平史料汇编》第一辑，天津人民出版社1981年版）

二、阿长的形象

（一）

阿长是鲁迅童年生活中一个颇有影响的人物，曾几次被鲁迅写入作品中。在这些作品中，作者不但对她作了较为全面的介绍，而且通过几件互不关联的事情描绘了她的性格。在《狗·猫·鼠》里已先写了她踏死“我”心爱的隐鼠。到《阿长与〈山海经〉》，又采用先抑后扬的手法来写她。开头写她“喜欢切切察察”，低声絮说什么时“还竖起第二个手指，在空中上下摇动，或者点着对手或自己的鼻尖”。对“我”管得很严，拔一株草都说是顽皮，动不动就要告诉家长。夏天睡觉又在床上写“大”字，挤得“我”没有翻身的余地。这些真切生动的细节描写，都带着明显的贬义。接着写她元旦清早给“我”的磨难。这些“古怪的仪式”虽然是出于善良的动机，但因“烦琐之至”“非常麻烦”，使“我”至今还记得很清楚。再来，写她讲“长毛”的故事，更进一层地写她缺点。当“我”以为她长得很丑，倘若“长毛”来，一定最安全了，她却反驳道：

“那里的话？!”她严肃地说。“我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了!”

这些话表现了十足的愚昧和阿Q精神。“不料她还有这样伟大的神力。”虽然是写“我”童年的感想，但更是尖锐的讽刺和批判。到这里，作者才掉转笔锋写买《山海经》──也就是这篇散文要着重写的一件事。“我”念念不忘，渴望得到绘图的《山海经》。可是，谁都“不肯真实地回答我”。只有阿长，虽然她根本不知道《山海经》是什么，“我”原也认为对她说也无益，所以向来没有同她说过。但她却自己主动来问，并且在她告假回来时，一见面就高兴地说：“哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了!”这件事，充分表现了她对孩子的心思观察得多么细致，对孩子的愿望是那么体贴，为了满足孩子的正当愿望又是那样认真、郑重其事。以至“我”惊喜、激动得“似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”。于是，“我”对她有了新的看法：“别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功。她确有伟大的神力。谋害隐鼠的怨恨，从此完全消灭了。”透过天真的儿童心理，对她身上美好的质素的赞扬是何等热烈和真挚!作为一个连真正的姓名都很少有人知道的下层劳动者，她善良、真诚、热爱和关心孩子。她思想、性格上有很多消极、落后的东西，是封建思想毒害的结果，与其说是她的过错，不如说是她的不幸。前面所说的作者的讽刺和批判，既是对她身上的消极、落后的东西，也是对着造成这些消极、落后东西的统治思想和社会制度。《阿长与〈山海经〉》等文这样写阿长，使我想起中国史传文学中“不虚美”“不隐恶”的主张。我认为，这既是一种尊重事实、实事求是的科学态度，也是与现实主义精神相通的。《朝花夕拾》不是史传文学，但作为写真人实事的散文，这样来写人物，无疑是应该肯定的。而且，对于文学创作中，描写较为复杂的性格，避免将人物简单化、绝对化，也是有益的经验。

（节选自潘旭澜《〈朝花夕拾〉的艺术》，《纪念鲁迅诞生一百周年论文集》，复旦大学出版社1981年版）

（二）

在这篇回忆散文里，鲁迅以饱含深情的笔触集中记叙长妈妈给他留下的儿时印象，把长妈妈这个人物写得栩栩如生。这一点，有目共睹，谁都承认。但是，作为回忆性的艺术形象，长妈妈并不是典型化的产物。鲁迅写她，既没有采用“杂取种种人，合成一个”的方法，也没有专用自己的保姆做“模特儿”，去塑造一个劳动妇女的典型。阿长是生活中真实的阿长，所写全部事实，都是“从记忆中抄出来的”；尽管“与实际内容或有些不同”（《朝花夕拾·小引》），但绝无虚构。无论称呼的来历、切切察察的毛病和“不见得很好”的睡相，还是“烦琐之至”的各种规矩和讲“长毛”，以至购买《山海经》，都是鲁迅曾经亲见亲闻亲历过的，现在一一写来，具有十分亲切自然的情致。人们通过这种情致所得到的艺术感受，是充满幽默的纯真美，和《一件小事》所显示的那种肃穆、严峻而深沉的格调迥然不同。这是因为，在鲁迅心目中，人力车夫的那一件小事是和国家大事联系在一起，使他增加勇气和希望，而阿长的这些琐事则和“人气”相连，给他精神上以鼓励和安慰。同“名人名教授”相比，阿长固然是可尊敬的好人，但就国家民族的前途来说，鲁迅并不把希望寄托在阿长似的人物身上。因此，鲁迅写阿长，不仅局限在幼儿保姆这个范围内表现她的性格美，而且把这种性格美同愚昧落后相掺杂，沙里淘金似的让她闪烁出性格美的光辉。这固然同所回忆的生活真实有关，但也恰恰证明鲁迅并不是把阿长当作理想的人物来歌颂的。

鲁迅虽然没有把阿长当作寄托着希望的理想人物，但并不因此对她失去敬重和怀念，其根本原因就在于，他从她身上看到了人类那种难能可贵的纯朴和真率。就拿阿长那“大”字形的睡相来说吧，虽然使幼年鲁迅吃了苦头，母亲也曾含蓄地暗示她能够改变，表现了有所不满，但是，字里行间流露出来的，却是对阿长“适性任情”的肯定。退一步说，就算和“切切察察”一样，这也是一种缺点吧，然而，在鲁迅笔下，阿长的缺点也是令人喜爱的，因为她不“嗦做作”，“对就对，错就错，不说一句分辩话”。诚然，阿长是愚昧无知的，她所懂得的那许多规矩，大都是可笑的，尤其关于“长毛”的讲述，更令人捧腹，鲁迅也确实给予了含笑的批评。但难道仅仅是为了批评，或者为了揭露封建统治者对劳动人民的毒害吗？问题并不如此简单。我们通过“元旦辟头的磨难”可以清楚地看到：在道“恭喜”、吃福橘的麻烦仪式中，阿长寄托了多么真诚的善良愿望啊!她希望自己和孩子“一年到头，顺顺流流”。特别值得注意的是，福橘并不是她自己吃，而是由她“塞在我的嘴里”，说明这仪式是为了孩子，表现了她对孩子的一片祝福之心!其他如“死”要说“老”，不进死人房和产房，不钻晒裤子的竹竿底下等等，事情本身固然是可笑的，但在当时的历史条件下，阿长教给这些“道理”的用心，和现在的阿姨教孩子们讲卫生、不横过马路并无差异，都是为孩子着想。阿长教各种规矩和讲“长毛”如果不是出于这种善良的用心，她以后也就不会有为鲁迅买《山海经》的举动。从这些地方可以看出，鲁迅不仅严格地按照生活本来的面貌如实地记叙长妈妈，而且在记叙中始终着意表现她身上最本质的东西，即“名人名教授”所缺少的“人气”。正是由于有这种“人气”做内核，她的切切察察、“大”字形睡相、麻烦的规矩和讲“长毛”所表现的愚妄，并不令人生厌，反而能够同买《山海经》的举动和谐一致，形成统一的风貌，使我们从她的愚鲁中看到真率，从粗犷里看到细心，而这种真率和细心所体现的实质，是对孩子的关心和爱护。事过三十多年之后，鲁迅怀着深情回忆起来，仍然被这种关心和爱护所激动，写来情真而意切。

毫无疑问，买《山海经》一事，是使鲁迅最为感动、永志不忘的。因此，关于这件事的叙说也最为激动人心，成为全文的中心。首先，从自己渴慕《山海经》写起，用自己那种“太过于念念不忘”的心情来衬托出阿长的关心。她主动询问《山海经》是怎么一回事，而“我”则认为她“并非学者，说了也无益”，只淡淡地作了回答，但她却默默地记在心里，认真地当一件事去办。这充分说明阿长的关心是出于真情实意，并非为了讨好主子，也不是做给别人看的。其次，她果真办成了，而且是不声不响地办成功的。当读者读到她“穿着新的蓝布衫回来了，一见面，就将一包书递给我，高兴地说道：‘哥儿，有画儿的“三哼经”，我给你买来了！’”的时候，怎能抑制住心头的激动？在这里，作者炉火纯青的白描手法确实取得了惊人的艺术效果。再次，鲁迅又用极其凝练的文字表达了自己当时的心情：用“似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”，写出被感动之强烈；用“赶紧去接过来，打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇……果然都在内”，表达出无限欢悦之情。为了突现这种感激与欢悦，还用“谋害隐鼠的怨恨，从此完全消灭了”做陪衬，使庄重的感情仍然带着诙谐的色彩，以便在风格上和前面的记叙保持一致。最后，写出这部“最初得到，最为心爱的宝书”给自己留下的印象和影响，把对长妈妈的感激之情引向深化，变成永久的怀念。文章正是在这种永恒的感激和怀念的基础上，以饱蘸浓情的笔墨，为长妈妈的在天之灵祝福!这个深情祝福的结尾，具有强大的感染力量，同时，也发人深思。它凝聚着鲁迅对长妈妈的全部情思，寄托着鲁迅对善良人的衷心祝愿；从“不愿意想到目前”而回忆过去的创作初衷来看，这种情思和祝愿愈强烈、真诚，就愈能反衬出对“目前”的否定和憎恨。

（节选自季承权、黄政安《鲁迅散文、散文诗选读》，黑龙江人民出版社1982年版）

祝福，难忘的长妈妈

──析《阿长与〈山海经〉》

《阿长与〈山海经〉》选自鲁迅的《朝花夕拾》。该书共收回忆性散文10篇，均作于1926年。各篇在北京《莽原》半月刊陆续发表时，副题作《旧事重提》，依次是《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》《二十四孝图》《五猖会》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《琐记》《藤野先生》《范爱农》。鲁迅当时可能设想日后出书就以《旧事重提》为书名，也符合以回忆往事为主要内容的实际。但《旧事重提》终究显得直白，因此在1927年5月间编集准备出版时，改名为《朝花夕拾》。

“五四”新文学运动以来，一般认为散文成就最大，作家蜂起，佳作迭出，或记人，或叙事，或写景，或抒情，或议论，各有所长。但《朝花夕拾》一书，融记人、叙事、写景、抒情、议论于一炉，寓思想性、战斗性于知识性、史料性之中，的确写得风格别具，与众不同。

《朝花夕拾》各篇以记人为主者有三，即《阿长与〈山海经〉》《藤野先生》和《范爱农》。《藤野先生》记师恩，《范爱农》记友情，本文记的则是作者儿时的保姆，无姓无名、青年守寡、却给予了儿时作者深情关爱的长妈妈。作者抓住几个主要事件，描述了从厌她、烦她、恨她到最后敬她的全过程。

记人之作最忌事无巨细写成一篇流水账，最怕把人物的鲜明性格淹没在一般性的叙述之中。本篇在繁简取舍方面极见功力。长妈妈的姓名、经历，鲜为人知，便用三言五语带过。长妈妈踏死哥儿最喜欢的隐鼠一事，因在前一篇《狗·猫·鼠》中已有叙述，本篇自然无需重复。而她的“讨厌”之处，亦即喜欢“切切察察”和夜间睡成“大”字，要言不烦，却写得生动而具体。

作者怎样从厌她、烦她到敬她，是本篇的主要部分，写起来就是浓笔重彩，不厌其“繁”了。在作者笔下，长妈妈之讨人厌，无可辩解，她之令人烦，却应加以分析。儿时的作者深感不耐烦的无非是嫌长妈妈的礼节多，规矩多，教给他的道理多，“繁琐之至”。使儿时的作者最不耐烦甚至当作“磨难”的是“元旦的古怪仪式”：大年初一清早一睁眼就要说“阿妈，恭喜恭喜！”然后再“吃一点福桔”，以求得“一年到头，顺顺流流”。但即使这中间杂有某些迷信、陋习罢，不仍然显示着长妈妈对哥儿的真情关爱吗？也许可以说，这正是由“厌”到“敬”的一过渡，“厌”和“烦”还是略有不同。长妈妈终于赢得了哥儿的敬意的，是两件事。一是她居然具有让大炮放不出来的“伟大的神力”，一是为他买来了他念念不忘的《山海经》。这两件事，轻重却又不同。

过去多次有关散文写作的讨论中，常常提到散文姓的问题。散文姓“散”不无道理。作茧自缚，画地为牢，难以写出好的散文。但散文又忌“散”，如果跑野马，放断线风筝，下笔千言、离题万里，肯定也不是好散文。散文要求的是：散而不乱，紧而不死，能放能收，舒卷自如。

第一次的“敬意”是由长妈妈讲“长毛”引起。“长毛”与长妈妈何关？这好像是突如其来。但一层一层讲来讲去，讲到了据说让女人“脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了。”原来长妈妈竟具有这样“伟大的神力”，这才使哥儿对她有了“特别的敬意”，甚至原谅了她“夜间的伸开手脚，占领全床”。这是由“烦”到“敬”的一转折。

隐鼠事件后，对长妈妈的“敬意”又终于完全消失，反而成恨，以至到了“当面叫她阿长”的程度。

“但当我哀悼隐鼠，给它复仇的时候，一面又在渴慕着绘图的《山海经》了。”这好像又是一次突如其来。写远房的叔祖，写远房叔祖的太太，写这位叔祖有许多名目很生的书，写他说曾经有过一部绘图的《山海经》，可惜“现在不知道放在那里了”。这和长妈妈又有什么关系呢？这和对长妈妈的“敬意”又有什么关系呢？

原来大字不识的阿长，居然把哥儿梦寐以求而始终无法得到的“带画的‘三哼经’”，高高兴兴地买回来了。书虽然是一部刻印都十分粗拙的本子，却是作者“最初得到，最为心爱的宝书”。这就引发了“新的敬意”，认为“她确有伟大的神力”。谋害隐鼠的怨恨，从此完全消“灭”。这是由“恨”到“敬”的又一转。

第一次“敬意”源于关于“长毛”的传说，意料不到，而且颇有些“深不可测”，因此“伟大的神力”这“伟大”二字就不免略含难以全信的嘲讽之意。第二次的“敬意”却是来自哥儿的亲历，别人不肯做，或不能做的事，她却“能够做成功”，伟大的神力前面加上“确有”二字，这就是哥儿的真实感受了。

不过我以为，长妈妈之终于为鲁迅所敬佩，大概还由于她的“认真”精神。仍是哥儿时的鲁迅，自然不太可能体认长妈妈的这一特点，因此也不可能成为哥儿的感受，但当三十多年后鲁迅撰写此文回忆往事时，就可以看清这一特点了。因此在鲁迅此时的笔下，长妈妈教导哥儿那些繁琐的礼节、规矩、道理，她的态度是认真的，甚至在坚持遵守“元旦的古怪仪式”时，也是“极其郑重”的。她讲长毛故事，态度同样是认真的，甚至讲到她那非常可笑的“用处”时，也是“严肃”的。

毋庸讳言，长妈妈的诸多言行中杂有不少迷信色彩。鲁迅一向反对封建迷信，但在《花边文学·〈如此广州〉读后感》一文中，却赞扬了广东人“迷信得认真，有魄力”。他在这里当然不是主张迷信，他是在强调认真。因此他说：广州人的迷信是不足法的，但那认真，是可以“取法，值得佩服的。”鲁迅之于长妈妈，当亦作如是观。

记人的散文，总要记人的经历，但也要记或更要记人的性格。经历或相同，性格则多异。本文显然是格外注意了长妈妈独特性格的展示，她的为人，她的处世，等等。记人的散文，难免作些一般性的介绍，但往往更重性格化言语和行动的描述。长妈妈喜欢“切切察察”，又常常“竖起第二个手指在空中上下摇动，或者点着对手或自己的鼻尖”。过年一节，不但记下了她说了些什么话，而且记下了她的动作和神情，从而又可见其性格的某侧面。鲁迅此文记长妈妈固是如此，记母亲，记远房叔祖，以至记远房叔祖的太太，无不如此，有时寥寥数语即形神毕现。

记人的散文，不同于人物传记，更不同于人物的年谱、年表。记人物的种种经历，或取或舍，或繁或简，或记叙，或描绘，或发议论，或抒情感，有较大自由。鲁迅此文正是如此写法，也因此才写得起伏跌宕，摇曳多姿。

长妈妈终于买来了木刻的《三哼经》，由此引发了哥儿对绘图的书的更大的兴趣和更深的爱好。他更其搜集绘图的书，“《山海经》也另买了一部石印的，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致得多了”。但已失掉了从长妈妈手中接过那本“纸张很黄；图像也很坏的“宝书”时的震悚，感受大不一样了。

而这本“宝书”又已经记不清是什么时候失掉了。长妈妈去世也已三十多年。“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”鲁迅以此文记下了难忘的长妈妈，并用这样的结尾给她以深情的祝福。

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