艺术模仿论 之中国，观物取象说。
b.艺术表现论：（2）作者：作者通过创作表达感受并以此唤起读者相应的感受，因此是一种作者表现活动。
中国：诗言志说、物感说。
西方：强调文学与作者的联系进而强调作者表现功能的表现论文学思想产生较晚。其真正的产生应归因于18、19世纪之交的浪漫主义思潮。华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感”
表现论与模仿论的区别：
1.文学本质的问题：在文学本质论上凸出作者的作用。模仿论认定文学是 世界的反应，表现论则认为文学是作者心灵的表现。
2.文学批评问题：模仿论强调了解作品所描写的世界和写作背景，表现论强调作者对作品意义的生成作用。
3.文学创作问题：模仿论强调文学创作应遵循的客观规律，表现论将文学创作和科学研究等活动对立起来，突出文学创作中天才的巨大作用。
需要注意的问题：文学是作家思想情感的表达，作家是文学创作的主体。
文学的表现活动不同于日常生活中的表现活动。
（3）作品：艺术形式论 ：艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具与普遍性的、更深层的意蕴。文学作品的形式价值是文学的本质所在
俄国形式主义：文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性” ；“陌生化”效果；强调从形式构成中去阐释内容所具有的审美效果 。
英美新批评：兰塞姆文学本体论（文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者）
文学作品 构成 诗的内容的逻辑陈述 肌质 作品的个别细节，是诗的本质和精华，是文学的魅力所在。
结构主义：对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”把个别作品看成文学的表述，把文学系统看做语言，试图抽取出一种具有普遍性功能的文学语法。
需注意的问题：◎作品是作家与读者情感沟通的中介◎作品具有相对独立的形式◎把作品与世界、作者、读者隔绝开来，孤立起来，是片面的。
（4）.读者：读者接受论：读者阅读作者创作出来的文学本文，既是一种有条件的接受，也是一种能动的再创造。
接受美学和读者反应批评20世纪60年代兴起。代表人物 姚斯 伊瑟尔
姚斯：对接受活动中的读者的自主性加以积极的肯定和 强调，推动了文学研究由重视作者和作品向重视读者的范式的转型。
尹瑟尔：隐含读者，接受研究转为效应研究。作者与读者在文本中的潜在对话。
需注意： ◎读者是文学活动得以最终实现的重要环节 ◎读者是文学的接受主体◎过分强调读者在文学中的地位，忽视作家、作品的客观性，使它无法全面而辩证地解答文学的所有问题。
辨析题：辨析1．科幻小说和神仙鬼怪小说所描写的世界是现实生活中不存在的，所以它们不是对现实世界的真实反映。
辨析2．作品的形式是完全独立的。
辨析3．文学作品中的情感不等于现实中的纯粹个人情感。
辨析4．作品的意义是由作者和读者共同完成的。
4.文学活动的发生与发展：A文学活动的发生：巫术发生说；英国人类学家弗雷泽提出：接触律与相似律。
“相似律”：同类相生或同果必同因，模仿某物并达到某种结果，可以使被模仿的事物达到预想中的变化。
“接触律”：甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲。操纵某物可对接触过该物的人施与影响。宗教发生说：评价：文明时代的更多的是一种无实用目的的精神，这一点与宗教精神却又共同之处，但他却不能完全将文学与它联系到一起。文学活动是从人类的超自然的宗教活动中产生的。代表人物：赫尔德，格罗塞。康德认为，文学艺术是一种自由的、不带任何功利目的的游戏活动。 游戏发生说；（席勒-斯宾塞理论）文学活动起源于人类所具有的游戏本能和对闲适生活的需要，人将过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
最早是由德国古典哲学家康德提出来的。德国生物学家谷鲁斯提出“内模仿说”
评价：艺术和游戏确有联系，游戏接近于艺术，游戏中产生的娱乐也接近于美感享受，但游戏缺乏艺术的深刻社会内容，它给人的娱乐也是粗浅的、暂时的。因而文学艺术起源于游戏的命题，离开了人类的社会实践，离开了人类物质生产活动的前提，也是不科学的。
劳动发生说：文学活动发生的最根本的原因还是人类最基本的生活活动——劳动。劳动是文学发生的起点，即劳动是文学发展的基础、源泉。
劳动提供了文学活动的前提条件， 劳动产生了文学活动的需要 ，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式
B文学活动的发展:物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产的发展，它的繁荣阶段也就过去了。艺术生产和物质生产的发展水平并不是成正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。平衡关系：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平。文学发展的诸种原因：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平；政治意识形态的变革对文学意识形态提出相应的变革要求；文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性。
文学称为更高的即更远离物质经济基础的意识形态-----恩格斯。
1 文学活动在生活活动中处在什么位置？
2 ．文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？请简述之，并指明它们的片面性。
3 ．简要论述文学起源上的“劳动说”。
4 ．试辩证说明文学发展的诸种原因。
5.广义文学和狭义文学发展的原因、时间。
文学的文化含义（广义文学）：一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天的文学以及政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。西方十八世纪前，中国魏晋前（3-6世纪）中国文学审美属性的独立在魏晋时期
文学的审美含义：（狭义文学）指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、小说、散文、剧本等。这种狭义文学与音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法和电影一起被称为“美的艺术”。
中国魏晋时期开始 ，宋文帝建立四学正正式脱离，西方16到18世纪，1747年，查理斯巴托其中美的艺术提出美的艺术才是文学。文学的审美含义脱颖而出。 文学的通行含义还是文学的审美含义。
6.文学的审美意识形态属性：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态
文学的审美意识形态属性的表现：交相互渗，双重缠绕（1）目的：无功利性与功利性互渗（2）方式：形象性与理性互渗 （3）态度：情感性与认识性互渗。
文学的审美无功利性，是指作家或读者的创作或欣赏活动不指向直接的实际利益满足的特性。文学直接地是无功利的，但间接地或内在地却又有某种功利性。第一，作为作家或读者的社会性话语活动，文学虽然与直接功利目的无关，但间接地仍旧有深刻的社会功利性（审美地掌握世界）。第二，作为反映现实社会生活的话语结构，文学的功利性在于，它把审美无功利性仅仅当作实现其反映现实生活这一功利目的的特殊手段。
文学语言与话语的区别：“语言”：指社会集团的语言规则系统“言语”：指个人的具体语言行为。 “话语”：既强调文学语言行为的个人性，又认为这种个人性根本上是受制于社会性的，是在个人性中渗透着社会性。意味着把讲述内容作为信息由说话人传递给受话人的沟通过程。
话语五要素：①说话人，是话语的两主体之一，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素。②受话人，是话语的另一主体，指阅读本文的接受者角色和读者因素。③文本，是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物。④沟通，是说话人与受话人之间通过本文阅读而达到相互了解或融洽状态。⑤语境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。 话语蕴藉是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性。 话语蕴藉有两种情形：含蓄（小中蓄大）把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限；含混（一中生多）也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义空间，令读者回味无穷。
文学的话语蕴藉的审美特征 ：第一、内指性。文学的话语蕴藉的一个普遍的和基本的特征，是文学话语的无需外在验证而内在自足的特性。 第二、音乐性。是指文学话语所具有的富于音乐效果的特性。 第三、陌生化。陌生化主要是从读者的阅读效果来说的，指文学话语组织的新奇或反常特性。
第三编 文学创造
1.文学创造客体 ：社会生活是文学创造的客体和惟一源泉；文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉 。客体即自然（认为文学是独立于人之外的自然最初确立这种观点的是古希腊人，集中表现在“艺术模仿自然”的艺术观中。代表人物：亚里士多德、德谟克利特，在中国主要体现在《易经》），客体即情感（启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮认为艺术表现心灵，表现情感。中国古代文论：“诗言志”、“诗缘情”），客体即原始意向（从弗洛伊德的“个体无意识”到荣格的“集体无意识”。“原始意向”即集体无意识。），客体是特殊的社会生活。
2.文学创造客体的特殊性：文学创造客体的社会生活的特殊性；整体性的社会生活；具有审美价值或审丑价值的社会生活；作家体验过的社会生活。
文学创造的主体：主体即“模仿者”，古希腊到十七世纪——强调世界的作用。主体即“创造者”。启蒙运动与浪漫主义——强调作者的作用。。 主体即“旁观者” 主体即“移情者
文学创造中主客体的双向运动：主体能动地审美地反映客体——客体的“主体化” 主体始终受到客体的规定和制约——主体的“客体化” 文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品。
3.艺术发现的地位和作用：文学创造活动发生的最早契机，使主体进入创造过程 。最初的构思往往得之于客观事物的触发。
4.创作动机：美学动机、社会政治动机、心理动机、对象刺激动机、经济动机。
5.情绪记忆： 艺术家在对外部世界材料的积聚的同时，也把自己当时获得这一材料时的情绪、心境、情感存储下来了。这种存储，在文艺心理学上成为“情绪记忆”。
6.想象与联想:想象有三种形态：一是再现想象，指在内心复现外部事物或现象的过程“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。 舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 ”——晏几道《鹧鸪天》。二是比拟想象，指将某种难以言状的东西形象化的过程“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”——贺铸《青玉案》.三是虚构想象，指凭空地将此物想成彼物、无物想成有物、或常物想成异物的过程. “白发三千丈”、“孙悟空”。联想是由此物想到彼物的心理过程，也是想象之一种。联想有三种形态：一是接近联想，这是将两种以上在时空上接近的事物或现象联系起来的心理过程“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”“冬天来了，春天还会远吗？”二是类似联想，这是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来的心理过程“离恨恰如春草，更行更远还生”“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”
三是对比联想，这是把两种以上可以比照又有关系的事物或现象联系起来的心理过程“朱门酒肉臭，路有冻死骨”“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。
7.灵感与直觉：含义：灵感是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。特点：突发性，创新性、亢奋性。来源：长期艰苦的生活和艺术实践是灵感产生的根源。直觉是省略了推理过程而直接把握事物的本质的心理现象。
直觉与灵感的不同：第一，灵感是长久思索和艰苦劳动之后的的成果，而直觉却是从整体上对事物的突兀判断；第二，灵感发生在久思不得其解之后，而直觉却往往发生在第一次碰头之时；第三，灵感是获取成熟的答案，而直觉则是得到推测性的洞察。 综合含义：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个能体现自己意志的完整的而又有机的艺术形象的构思过程【马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。】。特点：定向性、选择性、刷新性。陌生化主要是从读者的阅读效果来说的，指文学话语组织的新奇或反常特性。
形之于心到形之于手：形之于心到形之于手，就是把构思中已基本成熟的形象用文字符号表达出来的过程。这里需要注意的是，作品的内在逻辑与意图之间有时会发生矛盾。其具体情形有两种：第一，意图有时不适应人物性格的发展逻辑。第二，作家创作动机中途转换。
8.艺术真实的主要特征：与生活真实不同，内蕴的真实（合情合理），假定的真实（假定性情境）；与科学真实不同，主观的真实，诗艺性。艺术真实的含义：在作家假定性情境中，以主观性感知和诗艺性创造，达到对社会生活内蕴的把握，体现着作家的认识和感悟。
艺术概括：含义作家根据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体相统一的基础上，创造出既具有鲜明的独特个性又具有普遍性的艺术形象。
艺术概括的意义：艺术概括是创造艺术真实的基本手段和途径。
艺术概括的规定：从个别到一般，个别与一般的统一
“诗意的裁判”内涵：善与美的统一，对情感评价的实现方式和价值品格内容的规定。
要求：情感与善的价值追求 ，高尚的品格，利他的取向，情感评价的实现方式，诚挚的情态，艺术的呈示
形式与内容的关系：内容决定形式，形式为内容服务：艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容，并随着艺术内容的发展而发展。重视形式自身独立的审美价值 ：艺术形式可以反作用于艺术内容，既可以有助于艺术内容的完美展示，也可以阻碍艺术内容的充分表现。艺术形式具有相对的独立性（“有意味的形式”理论）
第四编 文学作品
1.文学的三种类型：一、现实型文学：写实、再现客观现实 二、理想型文学：抒情、表现主观理想 三、象征型文学：暗示、寄寓审美意蕴
2.理想型文学与现实型文学的区别：内容上：现实型立足现实、突出再现性，反映客观现实生活 ；理想型超越现实、突出表现性，创造理想世界。手法上： 写实——以描写见长 抒情——运用夸张、 变形、虚构等方法。塑造人物形象上：平凡而普通的人，理想的英雄、美女形象。3.象征型文学与现实型文学、理想型文学的区别：前者意义在形象本身，后者意义超越了形象本身；前者直接反应现实，直接抒发感情，后者不直接描述思想感情。
4.文学作品的题材分类：二分法：韵文（“文”）和散文（“笔”），三分法：叙事类：叙事诗、散文、小说、寓言故事；抒情类：抒情诗、抒情散文；戏剧类：悲、喜、正剧，话剧、歌舞剧、戏曲。四分法：诗歌、散文、小说、戏剧文学。
5.文学作品的文本层次：言（基础）象（中介）意（最高层面）
文学言语层面：内指性（艺术真实）心里蕴含性（带作者的主管情感）阻拒性（陌生化）
文学形象层面：典型、意象、意境（艺术至境）文学形象的三种高级形态典型、意象、意境
文学意蕴层面：历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层。
6.典型论发展的三个阶段：第一阶段：17世纪以前为类型说主导阶段，强调普遍性和类型性（代表人物：贺拉斯、布瓦洛）第二阶段：18世纪以后为个性典型说主导阶段，由重视共性转变为重视个性（代表人物：莱辛、歌德、黑格尔、别林斯基）第三阶段： 19世纪80年代末为典型论成熟阶段。马克思主义典型观成熟。
典型的含义：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。又称典型人物或典型性格。
典型环境是指充分的体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境（小环境）
典型环境与典型人物的关系：1、互动作用：（1）典型环境决定典型人物性格的形成和发展。
（2）典型人物反作用于典型环境，即典型人物性格的发展反过来影响或推动环境的发展和变化。2、两者相互依存、相互作用（1）典型环境是人物赖以生存的基础。（2）人物是环境得以存在和发展的中心。
7.意境的形成及界定：（一）萌发期：先秦至魏晋1、《庄子》：较早的使用了虚化的“境”的概念“忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。” （《庄子·齐物论》） 2、刘勰在《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄意淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题。（二） 奠基期：唐代1、最早使用“意境”一词的是王昌龄，王昌龄《诗格》“三境”：物境、情境、意境，提出“景与意相兼始好”的命题。
2、诗僧皎然提出“诗情缘境发”，将“取境”作为最高的艺术追求：3、刘禹锡提出“境生象外说”4、司空图提出“象外之象，景外之景”，“韵外之致”。（三） 发展期：宋代
1、梅尧臣谈到了虚实相生的结构特征：2、范温提出了“韵”的美学定义3、严羽提出“水月镜花论”推动意境说到一个新的高峰（四） 总结期：明清1、王夫之的情景交融说2、王国维的“境界”说（集大成者）（1）他把意境（境界）作为评词的最高标准（2）意境就是景与情的结合（3）将境界分为“造境”和“写境”；“有我之境”和“无我之境”。
8.意境的含义：意境是文学形象的高级形态之一，是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境的特征：（一）情景交融——形象特征1、景中藏情式2、情中见景式3、情景并茂式（二）虚实相生——结构特征（三）韵味无穷——审美特征。意境的分类：一）王国维在《人间词话》中，把意境分为“有我之境”和“无我之境”。1、“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。2、“无我之境”，并不是指作者不在意境画中而出现，而是指那种情感比较含蓄的、不动声色的意境画面。
9.虚境与实境的关系：（1）虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位。（2）尽管实境要在虚境的统摄下来加工，但是虚境要通过实境来表现，没有实境，虚境就失去了赖以存在的可能。
10.意象的含义：“意”指创作主体的思想、情感；“象”指客体映入主体内心的物象；“意象”，就是情意与物象两相契合的艺术创造；“意”、“象”融合形成的文学基本单元。审美意象的基本特征：哲理性：本质特征，象征性：表现特征，荒诞性：形象特征。抽象思维的直接参与：形象特征，求解性和多义性：鉴赏特征。
审美意象的分类 ：从表意方式的角度将审美意象分为两类1、寓言式意象：通过故事直示哲理或观念。2、符号式意象：非情节性的整体性意象或单个意象。 ※符号式意象又可分为两种类型：抽象型：借助于某些抽象的概念、术语去表达。具象型：由自然物的变形、夸张或拼接组合而成
11.意象和意境的区别：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；意象多数是一些具体的、细小的单位。意象重哲理的表述，意境重情韵的发挥。意象重抽象思维的直接参与，而意境重形象的感悟与联想。12.叙事学理论：20世纪60年代的法国文学研究领域受到结构主义和普罗普民间故事分析的影响后，出现关于叙事作品结构分析的尝试，包括以格雷马斯为代表的神话分析、以布雷蒙德为代表的民间故事分析和巴特、托多罗夫、热奈特等人为代表的小说研究。这些探索通过一系列的学术活动逐渐酝酿形成了一种新的研究叙事艺术的理论和批评方法，这种新理论就被称作“叙事学”。叙事的含义和基本特征：涵义：用话语虚构社会生活事件的过程。通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界 基本特征：1、叙事的内容是社会生活事件的过程。2、叙事是话语的虚构。叙事的构成：1、叙述内容(story) ：即被讲述的故事，包括事件、人物、场景；2、叙述话语(text) ：即叙事作品中讲故事的语句；3、叙述动作(narrative)：即叙述本身，叙述人怎么说，谁在说，以什么方式说等。叙述内容三方面：
一、故事二、结构 三、行动 事件作用的两大类别：①推动情节，使故事具有连续性；
（张生去见杜确）②塑造形象——使故事具有生动性。（张生于访友途中渡河，抒发怀才不遇之感慨）
13.核心单位和辅助单位：核心单位是故事进展线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向；辅助单位只是在两个必要环节之间的过渡，并不能改变故事进程，只是使故事线索得以延续和伸展。辅助性的事件不断地触发故事的张力，不断地揭示已经发生的事件同将要发生的事件之间的关系，从而强化了阅读中的期待心理，故事才因此而产生了吸引力。
借住厢房、隔墙酬韵、闹道场、兵围普救寺、张生相思成病、进京赶考。
14.情节的两个要求： （二）情节： 1.按因果关系组织的一系列事件；2、情节要有冲。。
人物： 1、故事中的第一位要素2、叙事作品中人物自身的二重性特点；
从故事情节发生发展的进程来看，人物的作用是推动故事的进展；而从人物自身的审美价值来看，人物则应当是具体生动的形象。这两方面的意义构成了故事中人物的二重性：从推动故事进展的作用上讲，人物是行动主体，格雷马斯称之为“行动素” (也称为“行动元”) ①“行动元”功能：推动情节发展；行动的目的，意义与基本方法（情节的动因：“做什么”）
；从构造形象的意义上讲，人物是性格(也称为“角色”)②“角色”功能：显现性格特征。(形象的基础：“怎么做”） 一个行动元却可能由几个角色来担任。一个角色也可能成为几个行动元。
15.内部结构的两个向度：(1)历时性向度：按叙述顺序研究句子与句子、事件与事件等叙述单元之间的关系；（表层结构）经典叙事结构：平衡——打破平衡——追求平衡——结果（新的平衡）(2)共时性向度：叙述内容在叙述背后的内在的文化背景关系。（深层结构）
16.行动的逻辑研究：布雷蒙德：三段式序列（可能性／变为现实／取得结果）。
复合序列：首尾接续 中间包含 左右并联。
17.叙述时间：（一）文本时间与故事时间
①文本时间：叙述文本中叙述语言排列的前后顺序，或者是阅读作品文本所需要的时间；
②故事时间：故事中虚构的自然时间关系。
故事时间与文本时间是不同的时间概念。前者是虚构的，只存在于作品世界的时间关系。后者是与叙述行为直接相关的、存在于现实世界、现实的文本写作与阅读活动中的时间关系。文本时间的长度与故事时间的长度无关，是由叙述语言的长短决定的。叙述的语言越多，文本时间就越长，叙述的语言越少，文本时间就越短。
18.叙述时间中的时距、时序和频率1、时距，又称叙述的步速，即故事时间与文本时间长度互相对照形成的时间关系。（1）匀速。文本时间几乎等于故事时间。作用：直接陈述故事内容，给人以身临其境的真实感。（２）概略。文本时间小于故事时间长度。叙述步速是加速状态。常用于交待不重要的事件过程。作用：一般用于交代一些不很重要的事件过程，串联前后情节，构成故事背景。(3)省略。即对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去。文本时间为零，可以说叙述的步速无穷大。A、明确省略，说明省略的时间 Ｂ、暗含省略
作用：对与故事无关的情节直接跳过，使故事紧凑简洁。（４）减缓。文本时间长度大于故事时间长度。减速状态。比场景叙述增添许多细节方面的内容，叙述语言加长。作用：使关键细节得以充分显示，形成细腻而深入的效果。（５）停顿。故事时间长度为零，叙述文本时间大于零。无论叙述进行多久，故事时间没有变化。作用：停顿造成整个故事进展速度的放慢，可以使读者从关心故事的发展和结局转向关心故事的具体情境。
2.时序，是故事时间中时间接续的前后关系与文本时间中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。：顺时序；逆时序: 倒叙、插叙。3.频率，是文本中的特定叙述语言或故事内容自身的重复关系。作用：凸显意义，强调节奏。
19.叙述视角：１、零聚焦叙述。无固定视角的全知叙述，它的特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多。多采用第三人称叙述。优缺点：零聚焦可以比较简略清楚的交代事情的前因后果，但容易剥夺读者探索解释作品的权利。２、内聚焦叙述。叙述者只叙述某个人知道的情况，即从某个人的单一角度讲述故事。多采用第一人称叙述，叙述者又是故事中的一个角色。优缺点：内聚焦能缩短叙事者与读者的距离，因而带来真实感。缺点是只能写入观察者视野的事情，对未见的只能靠推测、判断。3、外聚焦叙述。叙述者知道的比人物知道的还要少。也常用第三人称叙述。优缺点：外聚焦的优点是强烈的现场感，缺点是受视野限制，许多内容叙述不到，且难以洞悉人物的心理活动。仅在短篇小说中完整采用。
内聚焦和外聚焦经常用于渲染气氛，制造悬念等。
20.叙述动作包含两个基本要素：故事的叙述者和接受者。
叙述动作的完成共有６个参与者：真实作者→隐含作者→叙述者→接受者→隐含的读者→真实的读者。
21.叙述声音：叙述声音是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或基本态度。
（一）显在叙述者：显在叙述者是指读者在文本中明确倾听到叙述者声音的情形。
（二）隐在叙述者：隐在叙述者指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形。最典型的例子是剧本。隐在叙述者中还有一种，是处于显在叙述者与完全不露面的隐在叙述者之间的状态。这种隐在叙述者存在于文本叙述之中，但并不直接显现，读者只能间接地感受到叙述者声音的存在。
22.复调式叙述： 复调式叙述是指在同一叙事中并行着两个甚至更多的声音的叙述方式，借用音乐术语称之为“复调式叙述”。作用：在矛盾对立中展示人物的内心世界，从而获得较强的感染力。 23.抒情性作品的结构要素：声音、情感经验、画面。在作品中的具体作用：押韵的作用：产生延绵回复的感受。平仄的作用：避免音韵单调，增强情感
抒情角色 ： 抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。（一）第一人称抒情方式：直抒胸臆：可直接勾勒隐含作者形象，风格率直，有震撼人心的感人力量
（二）代言的抒情方式： 多出现在戏曲歌词、新闻报道中，具有双重性（外抒情层和内抒情层），可以产生较丰富的意义。
23.文学风格：理解：一、风格是独特的言语形式。从风格形成的内在根据来理解风格。
“言，心声也；书，心画也” ——扬雄：《法言·问神》“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“各师成性，其异如面”。——刘勰《文心雕龙·体性》 二、风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。布封：风格却是人的本身。三、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色。四、风格是读者辨认出的一个格调。从读者鉴赏的角度来理解风格。
文学风格的含义：文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。创作个性是风格形成的内在依据。：作家的创作个性（1）：生活经历（2）人生观和世界观（3）艺术修养（4）个性气质。
作家创作个性与风格关系 1.创作个性小于风格，创作个性制约和影响着风格的形成； 作家创作个性是风格的灵魂。2.创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成还会受到题材主题、体裁，时代，地域等的影响
言语组织和文体特色是外部特征：言语组织是表现风格的第一要素：格调、色彩、气势、结构。风格是文体的最高范畴和体现：主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件
风格既是作家独特的艺术创造力趋于稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现。
风格的分类：简分法：刚柔，虚实，奇正。繁分法司空图的《二十四诗品》。建立了具有中国传统的风格分类的模型。
文学风格的特点：（一）风格的同一性与多样性（同一时代或民族）.
多样化：文学风格的多样化，是一个时代文学繁荣的重要标志。
同一性：时代的烙印，规范语体。
（二）风格的稳定性与变迁性（同一作家）。
稳定性：同一个作家，在不同的历史时期可能形成不同的风格，但是从总体上看，必然会有一个占主导地位的基本风格
变迁性：风格的稳定性不是绝对的，而是相对的。作家的世界观和艺术观不可能一成不变，随着作家社会地位、生活阅历、文学观念和审美趣味的变化，他的创作个性也可能发生重大的变化，相应地，其作品的风格也会发生重大的转折和嬗变 。298页书。
24.文学接受与文学消费的关系：文学消费是文学接受的必备条件与初级状态，文学接受是文学消费的现实延伸与高级状态。文学消费包括但是并不等于文学接受，文学接受是文学消费的最终完成与价值实现。
25.接受美学：是20世纪60年代由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯和尹瑟尔提出的。
26.期待视野的含义：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者、基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。由德国的姚斯提出。
27.期待视野的层次：意蕴层次（作品意义期待）、形象期待（作品内容、叙述层期待）、文体期待（作品表层期待）。
28.三种接受心境：欣悦、抑郁、虚静。
29.隐含读者的提出者：尹瑟尔。召唤结构也是由他首先提出来的。
30.兴味：读者借助自己的想象和体味，可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣。
31.误解的两种形式：正误和反误。正误：指读者的理解虽与读者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵。反误：指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。
32.期待遇挫与艺术魅力：逆向遇挫：读者因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富了期待视野而心悦。（富有艺术魅力—）
1 获得超越 期待视野的新奇艺术空间；
2 因扩充和丰富期待视野而满足。
33.文学接受的高潮：共鸣、净化、领悟、延留
34.共鸣的含义：在阅读文学作品时，读者为作品中的思想感情、理想愿望以及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应的状态。
35.共鸣产生的条件（原因）：作品的魅力、与读者感情的相通（思想观念的相通、情感经验的相似、意志愿望的相近）
36.净化最早的提出者：亚里士多德。
37.领悟是文学接受的最高境界。
38.余味的作用：文本直接产生社会效应的重要方式之一，是判断文本价值的重要尺度。
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