《人间词话》跟许多词话著作一样，都是一种主观感觉与直悟的艺术表白，形象化、情感化的语言比比皆是，王国维先生在《人间词话》中对很多命题都没有作出很科学的界定，而是在反复的例证中或比喻中暗示出来。如此一来便淡化了《人间词话》的理论色彩。我们在这里也可以看出，这样文学中就很难形成一个明确的定义，而且王国维先生的主观嗜好偏离了历史事实，最美中不足的是，所论及的问题显得辞句模糊不清，概念的内涵与外延不够严密统一。
在《人间词话》里，王国维先生充分肯定了唐五代以及北宋词所取得的艺术成就，但他过分地菲薄南宋词在历史上的贡献。众所周知，词至南宋，尽管我们看到的有了雅化的趋势，但在北宋词发展的基础上词又进入了一个新的艺术天地。由苏轼开创的豪放词风，经辛弃疾、张元干、张孝祥、刘辰翁等人的发扬光大，形成了影响最具甚远的豪放词派。这一派词人的创作紧紧贴住时代的特征，斗志激昂，异常豪放，并且作品气势磅礴，慷慨悲歌，足与我们所熟知的传统婉约词平分秋色。即使以格律、清空见长的词，经姜白石、张炎等人的改造，其艺术也很有趣味。而王国维却说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。甚堪与北宋颇顽者，唯一幼安耳”。“词之最工者，实惟后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉”。“至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣”。其偏见可见一斑。甚至以“映梦窗零乱碧”、“玉老田荒”之句分别概论吴文英与张炎的词风就更不符合史实了。
第一次提出意境中存在着有我之境和无我之境的人是王国维。他说“有‘有我之境’，有‘无我之境’。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭寒春，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东南下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，物皆著我色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也，古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
欧阳修的《蝶恋花·庭院深深》是王国维评点的百首中国古代诗词的开头篇“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”以及秦观的《踏莎行·郴州旅社》“可堪孤馆闭寒春，杜鹃声里斜阳暮”是王国维评点的第二篇，这两句王国维先生都认为是已经中的“无我之境”，用诗人自己的心情去感受周围的世界、周围的景物，王国维先生认为这是诗人主动作为主动者参与到情景氛围之中，使客观景物有了人的色彩，把自己的感受加在了景物之上，这个时候，人的情感越发强烈，而景物的客观性就相应的弱化，这样的一种方式我们可以用哲学上的“唯心”论来相应的理解，就仿佛我周围的事物是因为我的存在而存在了，就是所谓的把我放大化，把我的主体意识客观化，这就完全是一种个性化的东西。这里面的“我”并不一定是指诗人本身，他是诗人情感的一个反应，这里的“我”可以使采用第一人称，也可以使第三人称，我们能说的就是“抒情者”。其中欧阳修因为自己当时很伤心而落泪，所以花为了他就落下枝头，如同秦观觉得很孤单的时候，夕阳为他就快要下山一样，这里事物具有共同的属性“落”和“暮”，这是由于诗人的心境和情感所引发出来的，由于外面事物的影响，花落和杜鹃声作为诱因引发了作者看似很平静的心境和情感。其实抒情者的情绪早就因为自己的事情而苦恼、愁苦着，这种感情诗人一直都压抑着，没有爆发，突然的花落了，杜鹃叫了，夕阳沉了，抒情者心中的情感就再也无法抑制住，而有了上面的两句名句，所以“有我之境”不光是抒情者内心的主观意识，同时也是事物对人在自然审美中的心理效应，正如刘勰《文心雕龙》说过“人禀七情，应斯物感。感物吟志，莫非自然。”这里面我可以列出苏轼的《水调歌头》“明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间!转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”这是近乎于抒情者内心独白的抒情诗，这其中感情不断升华，而且其中的事物皆有抒情者的情感。紧接着我们再来看“无我之境”，这是庄子的齐物论的思想。王国维先生的“无我之境”都是以真实而客观地描写外在景物为主的艺术境界“‘悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。无我之境，不知何者为我，何者为物。”后有人概括说：主客体交融，以物为主，偏于客观，其特点是对事物作精美的客观描写，以景寓情，景显意微。意境的精妙之处应该不是对景物的真实客观的描写，而是有一定距离的抒情形象的创造，也就是说它不是强烈地突现抒情者的情感，而是通过抒情形象的动作神态与景物的相融而形成的境界。“采菊东篱下，悠然见南山”中的境界也是如此。全首诗表现的是抒情者那种在自然中寻找乐趣的意趣的，“采”与“见”本身是抒情者“我”的行为，是作为人的一种特定的行为，作为物的“东篱下”的“菊”及其“南山”，也只不过是一般的物象而已具体的名称代表，而在这里，更多的是表现的一种物的并不具有的更多的意蕴，反而是物所具有乐抒情者的品格。例如拿我们学过的元代马致远《天净沙·秋思》来做例子“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”我们学过这首小令，都知道这首小令，表达的不是作者所抒写的那情感本身，而在他正确有效地处理了描写景物与抒情之间的关系，这样的一种抒情，正如那些景物不是外加的，而是为了最后一句才存在的，这就使秋思的感情具体化了。“我”见到“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，“我”在“西风”中骑着“瘦马”，“夕阳西下”，“肠断人”也就是指的“我”在“天涯”。这个第一人称抒情的“我”，使我们在阅读中也变成了阅读者我们自己，我们很快就能融入其中，也正因为如此，我们通过阅读所看到的各个场面，是通过隐蔽的“我”来联系起来的。由此我们可以认为这就是在具体中的王国维所说的“无我之境”，用我一直认为和王国维先生的“无我之境”很贴合的是欧阳修的《醉翁亭记》中的一句话“不以物喜，不以己悲。”
在美学的范围里面，我们一般将美区分为优美与崇高。优美是以“以快感为基础”，崇高是以“以痛感为基础”。在这里，王国维先生把美划分为“宏壮”与“优美”，并由此而发展了西方美学家的观点。他说道：“要而言之，则前者(优美—引者)由对象之形式，不关吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于对象之中，自然及艺术中普通之美皆类也。后者(宏壮—引者)则由对象之形式越乎吾人知力所驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川，烈风雷雨，艺术中伟大之宫宝，悲惨之雕刻像、历史画，戏曲、小说等皆是也”。(《王国维遗书·静安文集续编》)，从艺术的本质来分析，宏壮与优美都是超越于利害之上的审美把握，其区别主要是形式结构的差异，即优美表现为有限，宏壮体现出无限。王国维认为在境界中也可有优美与宏壮之分，就是我们说的壮美和优美。“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也”。无我之境与有我之境的静动之别，正是创作主体生命情感在客观对象中的不同表现而已。王国维的这种判定要比泛泛而论的婉约与豪放深邃得多。就风格而讲，婉约与豪放多是主体情为一体而感的经验感受，而优美与壮美，则已触及审美的本体意义了。在词的境界中，不论优美与壮美，都是审美主体所体现的审美体现。而既然是审美活动与实践，也就可大胆地确定王国维先生所著的《人间词话》应在一种程度上时是一代之文学，一种审美之方式，这与前面论述的王国维的思想是一脉相承的。由此可见王国维《人间词话》理论的深刻与完善。
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