萧红作品语言艺术

于语言艺术

别林斯基曾说过：“有文体，这本身就说明了有才华，并且是不平凡的才华。”萧红小说创作的成功，关键是她形成了个性鲜明的文体。而萧红小说文体的支柱点首先又表现在她那极其简洁、自然、富于抒情性的优美行文上。萧红的文笔之美曾得到了许多作家和评论家的赞赏，鲁迅以“明丽和新鲜”称誉《生死场》的文字；骆宾基形容《呼兰河传》“文笔优美，情感的顿挫抑扬如小提琴名手演奏的小夜曲”,葛浩文则以“注册商标式的优美简洁”称赞《商市街》的行文。笔者则认为，萧红的行文有如优美的舞姿一样潇洒。萧红的文笔之美，最重要的是她行文简洁、不雕琢，如行云流水。正如葛浩文先生所说：“她这种优美精炼的文笔，当读者初读时很易被忽略，原因是她的行文太流畅，太自然的。” 之所以能达到这种效果，是和萧红第一人称的叙述角度以及自传性的文体分不开的，萧红在小说创作上很少在人物塑造、心理描写和戏剧场面上下功夫，萧红是一位善于描写她私人经验的作家，因此，她自身与作品关系越近，她便越能在小说中进入配合书中的角色，与书中的景况相吻合，达到一种浑然一体的境界，相应地文中的语句也就自然、流畅，反之，她个人与作品关系越疏远，那么这部作品失败的成份越大，相应地叙述语句就达不到自然，真实的目的。从上述分析中可以得出这样的结构，萧红乡土小说基本都是自传体的，因此，她的乡土小说的语言是自然亲切的。我想，凡是读过萧红乡土小说的人，也都有同感吧。

萧红乡土小说语言的第二特点是象诗一样。萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家” , 她虽不以诗名，但的确别具诗心。她文学才华最早被人发现是因诗句《春曲》，她告别这世界时留下的是“我将与碧水蓝天同在……”这样悲伤的诗句。这种气质和天赋表现在其小说的行文上自然而然地形成了具有散文诗韵味的诗章。萧红乡土小说的诗的意境，没有着意的雕琢，也完全的自然流淌。《呼兰河传》第三章第一节中有一小段文字很有代表性地说明了这一问题：

花，开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本顿，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花 ,就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。

有谁能说这不是诗呢？简短的文字、流淌的语言，一个自由王国的境界，这才是大自然令人向往之处，也是萧红心绪的驰驻之境。

萧红乡土小说的语言是自然的，正如当代作家刘恒所说:“萧红讲故事有一个特点，她总喜欢用‘了’，‘了’这样一个虚词，一个尾音，被萧红用得十分醒目，十分有韵味”, 从而倍增了小说的亲切感。如“祖父不怎么会理财，一切家务都由祖母管理。祖父自由自在地一天闲着，我想，幸好我长大了，我三岁了，不然祖父该多寂寞。我会走了，我会跑了。我走不动的时候，祖父就抱着我；我走动了，祖父就接着我。……”一切都显得那么亲切、自然。当然，我们强调萧红乡土小说语言的自然、流畅，并不是说她对语言一点也不作垂炼和修饰。相反，她在小说中也运用了排比、反复、对偶、比拟等多种辞格，进一步增强了语言的新鲜感和艺术感染力。诸如《呼兰河传》中“除了我家的后园，还有街道。除了街道，还有大河。除了大河，还有柳条林。除了柳条林，还有更远的，什么也没有的地方，什么也看不见的地方，什么也听不见的地方。”“那终年生病的老太太的祖母，她有两个儿子，大儿子是赶车的，二儿子也是赶车的。一个儿子都有一个媳妇。大儿媳妇胖胖的，年已五十了，二儿媳妇瘦瘦的，年已四十了。除了这些，老太太还有两个孙儿，大孙儿是二儿子的。二孙儿是大儿子的。”《小城三月》中“翠姨头梳得很慢的，必定梳得一丝不乱；擦粉也要擦了洗掉，洗掉再擦，一直擦到认为满意为止。”语言质扑风趣，错落有致。又如，即便是写猪糟子、砖头子、破坛子等这些破旧，不被人注意的东西，在由于作者找到了最佳叙事角度，又能巧妙运用修辞格，也都能写生动活泼，“说也奇怪，我家里东西都是成对的，成双的。没有单个的。砖头晒太阳，就有泥土来陪着。在破坛子，就有破大缸。有猪槽子就有铁犁子。象是它们都配了对，结了婚。而且各自都有新生命送到世界上来。比方土坛子里的似鱼非鱼，大缸下边的潮虫，猪槽上的磨菇等等。”

萧红在其乡土小说中还讲究炼字，注重选词，往往因一字，一词之功使句式鲜活明快，语意不凡。诸如《生死场》中“绣着野菜”的 “绣”字，《呼兰河传》中“个个街道都活了起来，…… ”的“活”字 ,“因为花香，招来了很多的蜂子，嗡嗡地在玫瑰树那儿闹着”的“闹”字等等。在《小城三月》中，作者描写春景时这样写道：

三月的原野已经绿了，象地衣那样绿，透出在这里，那里。

仅一个“透”字就把春天绿草发芽的情景写活了。这一切，更加显示鲁迅所评价的“明丽和新鲜”的语言特色。

最主要的特色是萧红把诗体小说推向‘象征’层面。二，她是左翼文学的代表作家之一，所以对三十年代中国的状况做了女性视角的描写。三，她是东北作家群的代表作家，对东北乡土人情风物的刻画具有独特的地域魅力。四，抒情性较强，对儿时心理描写也很出色。你可以独一读《生死场》、《呼兰河传》。

摘要:从三个方面论述萧红作品的内涵性，一、时空界限的打破。二、幽默因子的运用。三、哀而不伤的美学风格

关键词：时空界限   幽默因子    哀而不伤    萧红

    萧红的一生短暂而多难，像一颗划过夜空画出美丽轨道之后迅速逝去的流星，虽曾有耀眼的瞬间但更多是艰辛与沧桑。她在女性感悟的基础上加上了一层对人性和社会的深刻理解。给生命的内涵提供了更加深邃和厚重的解读方式。以下从三个方面来解读萧红的作品。

时空界限的打破

内容上，萧红的作品具有丰富性、多重性、深刻性等特点，是可以独立存在的“自在体”：形式上，语言的诗化、抒情化、散文化等审美的特性，是可以独立成章的美文。

    这种独立性与时空界限的打破有着一定的联系，她的作品更注重空间性而非时间性。打乱时空界限的充分自由、自然、开放的结构形式。叙事的无拘无束自由自在决定了萧红小说结构形式的舒展，随意。一切都服从她的讲述，抒情，虚构的需要。传统小说结构中时间至关重要的因素，而19世纪尤其是20世纪的小说的创作则越来越重视空间因素在小说中的作用，有一种追求小说空间化效果的趋势，萧红有意识无意识的把空间因素放在了小说结构的首位，她的小说大部分都以空间作为结构的中心的。小说标题通常也用空间概念而少用时间概念。如《生死场》《牛车上》《桥》《北中国》《黄河》《莲花池》《山下》《旷野的呼喊》《呼兰河传》《小城三月》等都是如此，从这里可以看出，这种时空观和她重视生存状态，人生困境是紧密相连的。一般说来，人的存在是与一定的场景、环境、场面即空间密不可分的，小说家不太可能把空间因素排斥在小说之外，相反，如果想达到瞬间的轰动效应，那就必须与时效性结合起来。但是否能经得起时间的考验将是一个存疑，这也是一种悖论。往往越重视时间的具体性，具体化到一定程度，例如报告文学，通讯。一般来说，越经不起时间的考验。具体化的时间有准确性，真实性，严谨性的特点，但同时也有片面性，狭隘性，简单性的一面，要想表现经得起时间检验的效果，往往更注重加强空间表现力度，淡化时间概念，把时间的表现的不够充分，模糊，不具体。空间力度的加强给人一种立体感、厚重性。有利于表现色彩、意境、绘画、回荡的效果。对很多小说家来说，一般都更注重时间因素在结构中的作用，故事往往有一个从前往后的线性的因果发展链条。而萧红的小说结构中你是找不到这种时间链条的，时间已被打断，切隔成不同片段与不同的场面融合在一起。你很难分清哪是时间，哪是空间，哪是过去，哪是现在，时间的不确定性，给她的小说创作带来了超越时空界限的高度概括性和所传达的人生思索的普遍性和永恒性。

幽默因子的运用

    萧红的小说一方面有沉郁，厚重之感，这是因为内容的沉重性，对生与死的哲学思考。对死亡的描述。对精神家园的追求，对国民性的探讨，对人生悲凉的体验，生命意识的体验。这些都是厚重有深度的命题。还有三个层面的悲剧性：一、生命的悲剧感；二、女性的悲剧感；三、寻找家园的悲剧感。这些悲剧感也是沉重的。都是一些“忙着生忙这死”的命题。但另一方面在沉重的背后总是让读者感觉到一丝希望，一丝温暖，与《骆驼祥子》和《寒夜》相比没有那么沉重和窒息。而这种希望，这种温暖和幽默因子的运用有着一定的联系。幽默是一种智慧的体现，乐观的心态，具有温暖，关怀希望的效果。抒情、写实、是萧红的主要特点，同时也加入了反讽，幽默等调剂品。萧红的幽默是丰富多样的，有语言的幽默，诙谐的幽默，悲悯的幽默，讽刺的幽默，夸张的幽默，黑色的幽默，儿童式的幽默，女性化的幽默，女性灵气的幽默。使萧红的作品有了一种关怀，体贴，圆润。成熟。     

萧红的幽默有穿插性、自然性、散点式的特点。例如，《呼兰河传》那给呼兰人民带来无数灾难的大泥坑， 萧红总结了它的两条“福利”：“第一条，常常抬车抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹，可使居民说长道短，得以消遣。第二条就是这猪肉的问题了，若没有这泥坑子，可怎么吃瘟猪肉呢?吃是可以吃的，但是可怎么说法呢?真正说是吃的瘟猪肉，岂不是太不讲卫 生了吗?有这泥坑子可就好办，可以使瘟猪变成淹猪，居民们买起肉来，第一经济，第二也不算什么不卫生。例如，《呼兰河传》在结构上，它无异于一出散点式的喜剧：贫瘠、闭塞的呼兰城，是喜剧上演的舞台；严寒的气候、荒凉的氛围、卑琐的生活，是喜剧发生的背景；大泥坑、十字街、扎彩铺是喜剧排演的道具；四大精神盛举及给小团圆 媳妇治病，是喜剧最抢眼的情节；老祖父、有二伯、小团圆媳妇、冯歪嘴子是喜剧的主要人物；王寡妇、周三奶奶、小团圆媳妇的婆婆、云游真人等是喜剧的一般人物；女童 “我”则可理解为“导演”和“画外音”。在内容上，它又酷似一出生活喜剧。作家凭着敏锐的艺术触角，在司空见惯的生活中发现和开掘着喜剧因素，将其升华成具有喜剧情趣的戏剧。在萧红的笔下，做小买卖的、开店铺的、扛活做月的，这些受苦人都在苦 中作乐，有着不可小觑的喜剧基因：保媒拉纤、婚丧嫁娶、孩娘满月，这些日常生活中 的大事小情，也都蕴涵着引人入胜的喜剧趣味。     

幽默性表现在视角的灵活多变。儿童视角与成人视角的转化。儿童视角是天真的，幽默的。成人视角是沉重的深厚的；男性视角与女性视角的转化，萧红的作品中有一种可贵之处，有粗放，宽广，大方，豪放的男性视角，这可能与她的性格有关系，与她的流浪气质，北方的环境，尤其是哈尔滨的冬天的寒冷等因素有一定的联系。往往使得萧红用一种类似男性的视角看问题。同时，萧红也有女性的细腻、敏感、善良。男性的视角是厚重的、深沉的。女性的视角是灵性的、幽默的。儿童的视角，女性的视角，男性的视角，多角度转换，幽默成为她小说的调剂品。让人感到一丝温馨、关怀、温暖、希望，善良、光明。

鲁迅对萧红幽默艺术性有着一定的影响。鲁迅的思想一点一滴的影响着萧红，而萧红对于鲁迅的小说以及鲁迅的创作思想的理解又是十分独特和精辟的。萧红中学就读过《呐喊》与《彷徨》。鲁迅的语言本身就具有一种幽默性，这种幽默性对萧红产生了一定的影响。在作品《马伯乐》中的表现是突出的。《马伯乐》是对鲁迅探讨国民性的继续与延伸，同时也是对鲁迅的幽默性的继续与延伸。

鲁迅讽刺幽默是一种思想结果，来自一种敏锐的思考，对本质问题的深刻揭示，来自于思想的深刻性，来自一种逻辑的思辩的色彩。以及鲁迅刻画人物的特别，擅长人物的典型性、类型化的刻画，以至达到特殊的讽刺幽默效果。

萧红的幽默，儿童的幽默，女性的幽默，东北语言的幽默，情感式的幽默。体现的女性的善良与不忍。内心情感的流露。作品中显示的讽刺幽默是比较温和的，即使是挖苦人，也不那么锐利，那么尖刻。

人生中充满了苦难和悲凉但生命不是虚无，不是没有意义，总有一些美好的东西值得我们去追求、珍视、奋斗。幽默体现的是一种豁达的人生态度，对痛苦的解构，对人生追求的韧性与不屈，“朝闻道，夕死可矣”的人生境界。“幽默是放纵的心灵与心灵的放纵”。 幽默是人类智慧的火花。

                             哀而不伤的美学风格

    萧红经历的人生痛苦本身就是一部伟大的小说。萧红的作品更有真情实感，更厚重，对人生和生命体会更深，在现实中去感悟自身，感悟生命。这样的作品也更容易打动读者，更能与读者产生共鸣。能经得起时间的考验。但怎样才是真实是一个有深度的课题。萧红在这方面的贡献是突出的，既表现感情又不宣泄感情。

爱伦、坡曾说，没有一个作家真的敢把自己的思想和情感全部写出来，因为这会把她笔下的纸点燃。他的意思就是说，即便是最坦诚的作家，仍会压抑自己本性中的某些不道德的、不正经的、颓废的、病态的和残忍的无意识成分。对于作家来说，豪无顾忌地唤醒读者内心原始的野蛮情绪，显然不是明智之举，因为这些情绪虽然从未在人心中完全清楚，但却是社会文化不允许公开发泄的，只有在犯罪的坦白中，性错乱者对医生的自述，或者在战时暴行记录中，我们才可能直接看到这种“返祖”现象的当代例证。当让，有此心理变态的作家也会不顾一切地暴露自己的灵魂，从而用那些病态的、不道德的东西来满足心理同样不健康的读者。没有保留、毫无顾忌。但萧红没有这样做，萧红使自己的感情有收有放，收放自如，能够做到怎样把心中的情感加工成艺术作品。这一点也是萧红与一些女作家不同之处。萧红虽然经历了太多的人生痛苦，“半生尽遭白眼冷遇”，但在作品中没有宣泄自我。而有一种不道德或者是相当不道德的文学作品。它们不仅赤裸裸的表现出作家本人的原始情感和野蛮本性，而且还破坏文明法则，践踏了我们应有的人的尊严。也可能，某个作家是想通过文学创作来自我发泄，以此变相地缓和一下自己的性饥渴，凡此种种，他们所发泄的尽管都是本能的欲望，但他们发泄方式却是“返祖”的。而萧红是那种把丰富感情隐藏在作品之中，而不作直接宣泄的作家。她的作品没有大喜大悲，没有做作滥情，但感情却无处不在，她的感情是纯净的、真挚的、感人的，体现着引人向善求真求美的理想，同时这些感情又是深刻的，是她们洞察了人生的无奈、忧愁与悲哀之后的一种彻悟和一种心灵的期望，因此她的那种纯净的引人向上善的情感才不显得轻飘虚浮，而有了一种沉甸上的深沉与厚重，如萧红的《呼兰河传》《桥》《牛车上》《小城三月》《北中国》《后花园》等作品都是如此，作品所体现的情感内涵有不同，有的眷恋，有的悲哀，有的凄凉，有的寂寞，有的忧伤，但那感情都不是很强烈的激情式的宣泄，而是淡淡的，悠悠的，轻轻的。像润物细无声的绵绵细雨，点点滴滴都浸润到人们的心底，任感情的小河自由的流淌使读者在不知不觉中被打动被感染了。文学艺术说到底是依靠情感来打动人的。所谓的零度写作是不存在的，如果有，那也不能算是文学，充其量只是一些没有生命的文字符号而已。文学就是作家有意识地把自己体验到的情感转达给别人，让别人也能被这些感情所打动所感染的语言艺术。萧红没有把写作变成一种宣泄式的文学，歇斯里底式的闹剧。萧红的一生命运极为悲苦，英年早逝，一直处在极端的苦难和坎坷之中。没有将视觉滞留在这种不幸的诠释中，没有在作品中沉溺于个人情感和经历，更没有随意放纵和宣泄自我，她创作开始便严隔地回避了冷她吃尽苦头的爱情婚姻题材，执着，勤奋，锲而不舍，孜孜以求追求人生和艺术的真谛。不但对生命的意义有更深刻的认识而且对艺术也有更深刻的领悟，什么是真正的美的艺术，是萧红生命追求的一个母题。但没有把生活和艺术完全等同，文学不是人生，生活也不是文学在这一点上，萧红始终保持着清醒的认识。

                              小结

萧红作品的深刻性是很多因素共同作用的结果，有很多偶然的因素也有很多必然的因素，而不是某一个简单的原因直接作用的结果。其中有很多复杂和丰富的原因需要去探求。笔者的批评有很多片面和不足的地方，对萧红的研究过程中，睡梦里总是出现一个幻觉和她的那句话：在哈尔滨冰天雪地的冬夜里，一个衣衫褴褛，挺着肚子的人流浪在大街上，无数人用异样的眼光看着她。“我将与蓝天碧水永处，留得那半部《红楼》给别人写了。半生尽遭白眼冷遇……身先死，不甘，不甘。”

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