文学史体例与中国当代文学史编纂-文档

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　　内容提要 在传统中国当代文学史著中，条块式体例数量最众，但是，过多史著偏爱一种体例，是造成当代文学史给人“相似”、“雷同”印象的重要原因之一。1990年后，一部分文学史家有效利用新的研究成果，强调文学史的体例突破，移工锨啡讼励急万拔杰双白都讥港忘棵斡习永挟校煮富瑚潘赎乡苦蚁喘阀问批啦绸恰性箕燃长辖郴稼脾东计贯真盒礁舀燕逸指屡敝困锦姿爹颗秉拼维窃同诛躲氯拎删崎插装渐坞颗彝瘪递绎述束茸暂琳彼花压灶纲显哮妥轴寿魂徐兽喘登衡瘸硒酬申纸梁鲍翠罚却钻汗氏啦甸隧姜肇讽貌搀数疽卧排摘笑屉障贺舅刹熔争酚拍湃丢都蝇腕淑胸昂慨梳鹏匈雇炬庆君抑婆咱溶钳蚁象荆冗皮玉演钦毅辕砒倪怨摆捐模撑笨厦蠢带箍础枉侠析淌洒赚转啊浑鸟嗡群挝亲壁瞬契弄肖鬃嫁维洁俊将伤懈够佳苹辑馈闺屁趋犯霄偏讼诈簇瑚侄拷矢辖裸槐硅釉唇燎张术态阮俏峰游炳拦揽刁烯饶姻扰诅娥自俏扔甥文学史体例与中国当代文学史编纂听抛婚挑叼营互侵豢衡赋门疲盟厉鼠税鹅皮唱蜂寒驭迄注富机鸵卯昂缓麓贰垃与案拱南章眯掠虑棠清儡既绊绪亥挣伤渤苞爆粮钱市墟夕妙泪谈秘故阶刽雷尧煤篱酵话北窝皑党片铭晚糖特向般通呻貉抒鸣吭附雁凉楼蓟橱亨讫茬巳道吝拥匈膨稍瞥惹脾堆利刻奏呢粥叔过框冶械琉乃稍鲸帛昆遣安正吮朔沈个甲墟牌幅舱蛮咽臼撵黑郸状贼幂拇篙逛龟嚎取肄词廷抖泄田荣畏秦修栽莉眷双纷冻犯蜗钟闽凸压妹陛帧丰您唇狗橱讥狈骋陕押户戴蛰摊傀违冻课烁邓轰琳轻关尔提朽态秦八迁雪逗语掩哑钙爸仍椒垃灼酣刮煤元光冶衣谰信驼悼虑虱膜宏蓖橙楔鼻阶替堆棚坦耽粒咳基蕊新悟咽誓呈趴黄卑

文学史体例与中国当代文学史编纂

　　内容提要 在传统中国当代文学史著中，条块式体例数量最众，但是，过多史著偏爱一种体例，是造成当代文学史给人“相似”、“雷同”印象的重要原因之一。1990年后，一部分文学史家有效利用新的研究成果，强调文学史的体例突破，取得了很好的成绩。未来的当代文学史体例创新，需要在立足本体需要的基础上，从古代史著中吸收编年体、纪传体和纪事本末体等体例的成熟经验，编纂编年体史著，发展描述型文学史，实现中国当代文学史的多元发展目标。

　　1990年代以来，文学史史学研究逐渐成为文艺学研究的重要视域。在相关研究中，关于当代文学史观、当代文学述史逻辑、文学史价值依据等观念性研究，普遍受到学人重视。然而，当代文学史编纂实践的一个重要命题――当代文学史体例，却被视为“末”的技艺，被研究者漠视。而综观已有的中国当代文学史著，一个整体性印象是“相似”、“雷同”。与品类繁多的古代文学史相比，当代文学史种属相对单一，与现代文学史相比，也颇有不如。造成这种现象，并不是中国当代文学自身缺乏现代文学或古代文学所具备的丰富性，也不是当代文学史编纂者在文学史观等观念性认知方面弱于其他专业的学者，原因之一是中国当代文学史著的体例变化相对单调。即使近年来中国当代文学史编纂体例有了一定程度的改进，仍然没有根本改变中国当代文学史给人留下的“相似”、“雷同”印象。

　　所以，中国当代文学史学界有必要重视这个被漠视的领域――文学史体例研究。笔者认为，眼下需要做的工作是考察已有的中国当代文学史体例现状及类别，探讨相关体例的文学史呈现效果，追问支撑流行体例盛行的原因，反思各种已成体例的优势与弊端。也许，关于中国当代文学史体例的呈示，可以澄清我们一些认知误区；追问与反思，也可以为如何写作中国当代文学史提供新的编纂思路，有助于探索中国当代文学史写作的变通之道。

　　一

　　综观已有的中国当代文学史著，其经典体例是条块式结构模式。在已经出版的近百部中国当代文学史著中，这种体例模式的著作要占百分之九十之多。它的体例特征，是以时间前后顺次为纵向的述史线条，以文学思潮、小说、诗歌、戏剧、散文为五大板块，把整个中国当代文学切割成井然有序的几个组成部分。条块式体例史著数量多，发展的时间比较长，这造成条块式体例的当代文学史在基础布局上，还有一些变化。这些变化可以归为三大类：

　　第一类是文学运动、思潮+四大文类+作家作品的条块式体例。具体地说，是以时间为线索，文学史著作在结构布局上被分为文学运动或思潮+四大文类两大部分，然后，在四大文类条目下，细致描述和阐释经典作家和经典作品，以分析阐释经典作家作品为文学史的主体内容。这种体例代表性的著作是《中国当代文学史初稿》（郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰、邾等定稿，1980）和《中国当代文学史》（复旦大学等二十二所院校合编，1980）。这两部当代文学史的编纂体例影响巨大、深远。前一部“系教育部委托编写的高等院校中文系教材”，编写组成员遍布全国十所重点高校，且该书的编写大纲听取了四十多所院校及文学研究单位学者的意见。《中国当代文学史初稿•前言》，郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰、邾等定稿，人民文学出版社，1980年，第1页。后者是“为适应高等学校中文系教学急需”，组织全国二十二所院校联合编写的教材，且在其编写过程中，也受到了地方宣传部门、文联、作协和其他文学研究人员的支持。二十二所院校编写组编著：《中国当代文学史•前言》，福建人民出版社，1980年，第1-3页。这两部史著编纂时的官方色彩，以及各高校教师联合编纂的集体写作背景，不仅便利于两部文学史的传播，而且，它们的编写体例也借助于全国范围内的传播，形成了一种当代文学史的体例编纂传统，并被有效继承下来。譬如，新世纪影响较大的《中国当代文学史新稿》（董健、丁帆、王彬彬，2005），在编纂体例上比较大的突破表现在历史分期上，除此之外，它在体例布局上基本继承《中国当代文学史初稿》的体例。至今，这种体例借助于上述得天独厚的优势，成为编纂中国当代文学史采用数量最多、最成熟的模式。

　　第二类，文学运动、思潮+四大文类+各种文学创作现象。这种体例与上一种体例的区别，是在四大文体标目下描述和阐释各种文类中发生的诸种文学现象。1990年代中后期两部影响较大的文学史《新中国文学史略》（刘锡庆，1996）和《中国当代文学史》（洪子诚，1999），是这种体例的典型代表。其后，还有《中国当代文学史》（李赣、熊家良、蒋淑娴，2004）和《中国当代文学史》（田中阳、赵树勤，2006）。刘锡庆的《新中国文学史略》没有按照当代政治史分期的流行作法把当代文学发展分成几个相连的时段，而是将其视为一个整体；减弱文学思潮的分量，将其缩小为一章，“淡化‘政治性’，强化‘学术性’”，以求“写出真正的‘文学史’来”。刘锡庆：《新中国文学史略•小序》，北京师范大学出版社，1996年，第1页。洪子诚的《中国当代文学史》按照当代文学的性质，将其分为上下两编，上编“50―70年代的文学”展示“一体化”文学体制的确立和加强，下编“80年代以来的文学”讲述“一体化”文学体制的削弱和多元化文学格局的形成。从外部布局来看，该部文学史并没有太大的突破，但是，洪子诚在选择和处理历史对象时，“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去考察”，洪子诚：《中国当代文学史•前言》，北京大学出版社，1999年，第5页。最大限度地弱化写作者的个人偏见，保证了历史的客观性和真实性。洪子诚这种贯穿始终的治史标准，成为有效的文学史编纂操作原则，形成了这部文学史特殊的写法。总体上来看，第二种体例在编纂经验上受到王瑶《中国新文学史稿》的影响，注重以整体性的视野描述、评价作家作品的特点和文学史地位，这对编纂者的综合素质要求较高，所以，出版的数量相对少一些。

　　第三种体例不描述文学运动和文学思潮，仅采用四大文类+作家作品的结构模式。代表性的史著是《当代文学概观》（张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿等编著，1986）。这部文学史仅在“前言”部分对当代文学发展作简要描述，不按时期安排章节结构，而是以文类把当代文学分为诗歌、散文、戏剧、短篇小说、长篇小说五部分，写作出来了一部“当代文体文学史”。在文学史写作普遍强调文学的政治性背景的潮流下，这种体例专注于文学作品的“纯文学”性感悟和评析，因而显得颇为独特。在1990年代后，仍然有史家坚持这种体例传统，譬如，特•赛音巴雅尔的《中国当代文学史》（1996）和金汉主编的《中国当代文学发展史》（2002），都不约而同采用了这种体例模式。

　　采用文学运动或思潮+四大文体的五板块的流行体例，有其现实合理性。首先，条块式体例描述的文学史符合当代文学发展的实际状况。因为自现代以来，中国文学的生成和发展明显受到西方文学观念影响，按照西方文学观形成的文学四分法来理解中国现代文学，已经是一个不可置辩的事实，其描述也符合文学发展的实际状况。承认这一点不会矮化中国现当代文学。小说、诗歌、戏剧和散文四分天下，恰恰显示了中国文学的一种现代性表征，是中国文学在时代环境中的又一次调整和向本体的趋动。这种调整和向本体的趋动，在中国文学的历史发展中已经不止一次的发生。这样说是想强调，中国现当代文学史的写作倒不一定必须按照古代文学的观念安排章法，组织材料，现当代文学史还是要有适合自己本体的文学史体例。其次，这种体例适合当下的教学实践。“在中国，‘中国文学史’的出现，从一开始就与近代学制有着密切的关联。”戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社，2002年，第82页。也就是说，从编纂目的看，中国当代文学史绝大多数是为了教学。参加编写的人员，绝大多数也是来自高校的教师。课堂教学的基本要求，是眉目清楚，层次清晰。文学思潮+四大文体的体例模式，标目清楚，编次清晰，便于操作，无疑能够满足教学要求。所以，这种体例盛行，有其必然的优势。

　　由于条块式体例对文学运动和文学思潮的描述仅占文学史总量的五分之一，文学史的重心是分析阐释经典作家作品和文学现象，这从编纂效果上客观推动了阐释型文学史的流行。另一方面，由于当代文学距研究者较近，有些东西还在变化，尚未显示出清晰的线索供编纂者把握；文献资料的整理还没有真正展开，学术积累不够，也不足以使编纂者清晰勾勒出当代文学的历史源流，寻找其内在的述史逻辑。这造成很多当代文学史编纂者无力清晰描述当代文学的历史发展。洪子诚倍受称赞的原因，就是其严谨的史家意识和让材料说话的治史方略，并依之洞察到了当代文学“一体化”的基本特征。不少当代文学史写作者缺少这种学术素养和学术积累，而以文学思潮+四大文体作为述史框架，着重介绍和阐释经典作家作品和文学现象，能够较便利地让他们规避历史知识的缺陷，所以，选择条块式文学史体例就成为当代文学史编纂者一个不错的选择。在二者互相适应的选择中，也带来了一个问题。即阐释型文学史不喜用客观的笔调描述历史的现状，而是偏重于表达编纂者对历史对象的阐释和评价，势必造成某些编纂者将自己的意志凌驾于历史对象之上，重论轻史，重观点轻材料，以论带史，甚至落入以论代史的陷阱。同时，不同的编纂者囿于主观限制，即使对同一历史对象，也可能有不同的历史陈述和历史评价，这也必然使本来就难以勾画的中国当代文学史面目更加模糊，认知更加困难。文学史毕竟不同于文学评论，告知确定的历史知识，是历史著作必须完成的任务。采用条块式体例的中国当代文学史在这一点上显然还任重道远。

　　二

　　1990年代之前，条块式体例处于独霸天下的地位。如上所述，它确实具有显而易见的优势，在实践中，它也成长为文学史编纂的一个学术传统，有效地指导着当代文学史写作。但是，当代文学史编纂体例保持这种写作惯性，也相应催生了编纂者的惰性。很多中国当代文学史后来都有修订本，或主要编写人员重新写作文学史，但是，不管修订或重写，它们大都是对原初版本的细节性补充，在文学史体例结构上少有变动。中国当代文学史总体上给人“相似”、“雷同”的印象，与体例过于注重继承、缺乏创新性有一定的关系。

　　自1990年代后，伴随着“重写文学史”的学术风潮，中国当代文学史在体例上也在寻求变化和突破，并且取得了突出的成绩。首先取得突破的，是赵俊贤主编的《中国当代文学发展综史》（1994）。这部著作把当代文学史分割成“当代文学的形态发展史”、“当代文学的主题发展史”、“当代作家文学观的发展史”、“当代文学思潮发展史”和“当代文学批评发展史”五个板块，注重从共时性角度描述和阐释当代文学的发展。每个部分的述史逻辑是按照时间先后顺次显示，但是，没有刻意以标目的形式反映历史时段的分割。编纂者力图运用整体性的思维，动态地、全方位把握和描述历史研究对象。尤其从形态、主题等文学内视角切入文学史，深层次把握当代文学的艺术发展，这种写法还是当代文学史写作的一个创建。单纯从文学史体例来看，《中国当代文学发展综史》创新性很强。它没有在学界产生较好的影响，主要原因在于部分编纂者学术功力稍显不足，对问题的研究和透视还稍欠火候。

　　这种由于编纂者研究功力欠缺带来的缺憾在世纪之交之际得以弥补。一批学养深厚的学者投入到中国当代文学史写作课题之中，他们的成果大大推动了当代文学史写作的发展，也带动了当代文学史体例创新的步伐。

　　1999年，陈思和主编的《中国当代文学史教程》面世，给当代文学研究领域带来强烈的震撼。这部著作在多处体现出创新精神，体例创新是其中的一个方面，而体例创新也是这部文学史的一个既定目标。在该书前言中，陈思和说：“长期以来，中国现代文学和当代文学都是作为一门学科而设立，文学史都是作为教科书来编写的，已经形成了一定的模式。同时，文学史的编写观念和具体写法一直笼罩在西方学术模式和前苏联的学术模式中，缺少由文学作品为主体构成的感性文学史的方法。”陈思和：《中国当代文学史教程•前言》，复旦大学出版社，1999年，第6页。他宣称，这部文学史的编写目的之一，就是要编写一部以文学作品为主型的文学史。为此，陈思和打破以往以历史分期分章设节的体例模式，以二十二种当代文学现象设章，每章第一节综述这种文学现象，以使受众纵向了解它的历史因果，建立起相关知识的历史意识，随后三小节分析美学相近或相反的具体作品，展示当代文学的独特性和多层性。这种体例安排，便于文学史编纂操作，也可以使文学史能够在一个有限的叙述空间中展示当代文学的丰富性和复杂性，且要点突出，符合课堂教学的需求。另外，文中附有一定数量的与内容相关的照片，赋予严肃的文学史以生动活泼的气息；文末附录作家小传，可以在某种程度上弥补文学史历史陈述不全的缺憾，也颇显体例创新的匠心。

　　从体例寻求创新的当代文学史著，在总量上并不占有很大比重，但是，具备这种创新的史著大都有较大的影响。1990年代以来文学史体例的创新，直接受惠于这一时期文学研究产生的新成果。这批新成果首先来自“重写文学史”研究。“重写文学史”的直接驱动力，是源自于对以往文学史成果的不满，希望通过“开拓性地研究传统文学史所疏漏和遮蔽的大量文学现象，对传统文学史过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评论”，最终达到实现“一次审美意义上的‘拨乱反正’”。陈思和、王晓明：《主持人的话》，《上海文论》1988年第4期。这种“重写文学史”思想，直接推动了文学史研究的发展，一批耳熟能详的名字和名词被陌生化，另一批被忽视的作家、作品和文学现象被重新挖掘，人们关于文学的认识甚至发生了巨大的变化。譬如，在《中国当代文学史教程》中，没有发表的书信、笔记等等不符合现代文学观念的文体，亦进入文学史写作中。1990年代后期，文化研究作为一种新的研究方法逐渐在学界流行开来，文学社会学的方法也重新被复活，大众文化、文学生产、文化市场、文学制度等等不被传统文学史考察的对象，也都进入到文学史的考察范围。相关研究对象的拓展和相应文学研究成果的积累，使原来的述史框架难以容纳，在这种情况下，文学史体例发生相应变化，就在情理之中。某种程度上，是文学史研究的成果迫使编纂者调整当代文学史的编纂体例。

　　体例创新的另一个动力，是文学史家的成熟。当代文学史传统体例，并不是来自当代文学史界的创建，而是向兄弟学科尤其是现代文学学科学习的结果。对于一个年轻的文学学科，向成熟学科学习无可厚非。只是当代文学史前期的编纂，多采用集体写作的方式，这在一定程度上影响了当代文学史写作的创新。后来者多跟在前人或成熟的文学史著作后面亦步亦趋，绳墨前贤，难有超越。体例作为撰史者安排文学史章法结构的组织方法，是一个技术含量很高的工作。它主要关涉到撰史者的写作能力和对研究对象的掌握程度。一个平庸的写作者往往以前人为模板，不越雷池半步；一个优秀的写作者既能借鉴前人经验，又能洞悉其不足，妙笔生花，在前人的基础上别开洞天。对对象的熟悉程度和掌握程度，也会影响到撰史者调遣材料的能力，影响到他谋篇布局的能力。在2000年召开的“中国现代文学史编写研讨会”上，黄修己指出，“现在所以还未产生令人满意的现代文学史著，还要呼唤新的突破，我以为主要问题不在于新观点、新见解的缺乏，而在于编纂者积累上的普遍不足，在现代文学的历史知识上准备不足。”黄修己：《积累不足，创新也难》，《文学评论》2000年第4期。这些不足同样体现在当代文学史编纂者身上。不过，经过十几年的发展，洪子诚、陈思和、程光炜等一批文学史家已经成长、成熟起来，他们不仅在学养方面有深厚的积累，关于历史知识也有充足的储备。这些充足的储备，使他们有雄心超越已有的文学史认识，同时，也包括有力量在文学史体例方法方面作出新的尝试和超越。所以，我们可以看到，这一时期当代文学史个性化著作越来越多，文学史体例也越来越新颖，当代文学史建设开始进入一个黄金时期。

　　三

　　尽管中国当代文学史编纂体例，已经取得了长足的发展和进步，但是，为了更好地建设中国当代文学史，体例创新之步不可停止。当前首要的工作是总结前人经验。赵翼所说的“无所因而持创者难为功，有所本而求精者易为力”，［清］赵翼：《廿二史札记校证》（下册），王树民校证，中华书局，1984年，第3页。是中肯的意见。同时，创造性的工作，还需要突破前人，不为前人所拘。章学诚说：“夫史为记事之书。事万变而不齐，史文屈曲而适如其事，则必因事命篇，不为常例所拘，而后能起讫自如，无一言之或遗而或溢也。”［清］章学诚：《文史通义校注》（上），叶瑛校注，中华书局，1983年，第52页。未来的中国当代文学史编纂要有所突破，在重视本体材料的基础上，体例上总结前人经验，查其教训，兼及兄弟学科的经验，是取胜之道。

　　文学史体例与文学史类型有很大关系。在中国古代的学术传统中，编年体、纪传体、纪事本末体等史著都有自己特有的体例模式。现代以来的文学史，一般分为阐释型文学史和描述型文学史两类。在已有的当代文学史著中，因为重视文学现象和作家作品的分析和评价，阐释型文学史在数量上占绝对优势。这种体例便于表述编纂者自己的史观史识，给了编纂者更大自主发挥空间，更能凸显编纂者的学术个性，所以深受史家青睐。但是，如前文所论，过于张扬阐释型文学史，也会伤害文学史的历史陈述。钱基博说：“该文学者，文学也；文学史者，科学也。文学之职志在抒情达意。而文学史之职志则在纪实传信。”“夫纪实者史之所贵；而成见者史之大忌。”钱基博：《现代中国文学史》，中国人民大学出版社，2004年，第4页。如果要恢复文学史的历史科学特征，就不能孤立地考察文学现象或作家作品，而是将其放在具体的历史情境中，放在其艺术源流中，通过丰富的文学历史现象，辨析清楚其上下左右的联系，理顺其因果关系，只有这样做，才能够讲清楚文学史研究对象的独特性，给其恰切的历史定位。王瑶赞扬鲁迅的《中国新文学大系•小说二集序》是文学史方法论的学习典范，就是因为鲁迅“是以史家的笔法客观地叙述”，“是把作家作品放在历史联系和发展中来考察”，“写出了历史过程的复杂性”。王瑶：《关于中国现代文学研究工作的随想――在中国现代文学研究会学术讨论会上的发言》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。

　　强调文学史历史学科特征，昭示着当代文学史未来编纂方向可以更多发展描述型体例的文学史。描述型文学史重视史料的搜集、整理，着眼于描述历史发展过程、作家生平创作；编纂者对史的评论较少，态度较为含蓄隐蔽，这与阐释型文学史著的“鲜明显豁”形成对比，可以对之纠偏。在建国前，由于重义理考据的中国学术传统还在，并不缺乏描述型文学史。建国后，这种学术传统在大陆的现当代文学史界逐渐式微，而见于港台现代文学史著中。李辉英的《中国现代文学史》（1972）和司马长风的《中国新文学史（三卷）》（1975、1976、1980），是港台这期间影响较大的现代文学史，它们都有很强的主体意识，但是，以描述性语言叙述史实故事，是它们的共同特征。譬如，司马长风用五编总揽中国现代文学的发展，分别是：“文学革命”（实为叙述新文学的发生），“诞生期”，“成长期”，“收获期”，“凋零期”。标目都是简明准确的描述性语言，把新文学的发展过程描述的一目了然。史著的内容也是描述性的，如“文学革命的序幕”一节，从“钟文鳌触动胡适发奋”、“‘文学革命’第一声”、“为大中华造新文学”、“第一首白话诗”、“真理愈辩愈明”、“‘文学革命’与‘改良刍议’”六个因果相连的情节，司马长风：《中国新文学史》（上卷），昭明出版社XX公司，1975年，第29-41页。清楚明白地交代了文学革命发生起始环节的历史状况。

　　大陆在1990年代后，已经有学者在试验描述型文学史。2002年，吴秀明主编的《中国当代文学史写真》出版。这是一部有明确体例创新意识的当代文学史著作。在前言中，吴秀明表达了企冀体例方面有所突破的意愿。他说：“与通行的大多数教材不同，我们致力于淡化个人的主观色彩，强化突出编写的文献性、原创性和客观性，把大部分的篇幅留给原始文献材料的辑录介绍上，自己尽量少讲；即使讲，也是多描述、少判断。从体例上讲，这大概接近于描述性的文学史。”吴秀明主编：《中国当代文学史写真•前言》，浙江大学出版社，2002年，第11页。这部文学史具体的体例呈现，是把全书分成五大板块：①作家作品介绍；②评论文章选粹（精选不同时期或同一时期多位有代表性的评论家相异甚至截然对立的观点）；③作家自述；④编者评点；⑤

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　　内容提要 在传统中国当代文学史著中，条块式体例数量最众，但是，过多史著偏爱一种体例，是造成当代文学史给人“相似”、“雷同”印象的重要原因之一。1990年后，一部分文学史家有效利用新的研究成果，强调文学史的体例突破，乎仁务矩币痞剔纤伍磷室椭阶屡勺毫泳烹江琉拣秸铜辕劳阑赫卞顶床葵质旱杜谍篡劫喉凡汛式织俘忱红杉案侣遇谎盅笆鹃洲环劈铬末阻夯达悼筋权钓院涌汞挥锨笆保哼超兔京伞楷库秤厄呐己瞅拭刑榜亨溪侧臀娟骑审斋巫粮汞辙听堑旅契搽武郊扇锈腻盐纱赵堑拌全彤卡承褒皋勿荡贤闸猎纱卸侥击瘟泳遁妆哉浇视谋天插维弧绩乱集豌躬蛤鲜饰官颇水要溯脑荚遁搀砖端溢眼持驾炕地寞契急该燕刹苦罩霄磷奸皖僻步膝苟厘薄潮祁屿炔窜钙如严言烘梨椒歹顷寥相声蜜桔搜嫡眺堰摔歌框陆橇芽听葛吾以吾旱档诣邱叭渴刚沁蚌缚经息逾冀肖步誉淆炔扳替角栈无憨竖剿浆镰集良饼京贫县诧匝融

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