天仙配

黄梅戏对《天仙配》的改编是一个复杂的系统工程，是在特定历史条件和艺术原则指导下集体完成的。所以时至2000年，在《黄梅戏艺术》杂志上，还发生过由当年改编当事人参加的一次关于黄梅戏《天仙配》改编问题的争论与回顾 。经过争论，历史得以还原，事实更加清晰。

黄梅戏对《天仙配》进行改编之前，不管有多少个剧种在搬演这个故事，也不管各剧种之间在这部戏的情节上的差异有多大，但是董永遇仙传说的结构模式仍然停留在唐宋以来即已定型的“孝感—遇仙—分别—得官—送子—寻母”之上，若是短出单折，也不过是截取其中一段而已，任何细部的不同都不能掩盖它们在结构模式上的同一性。黄梅戏的改编成果正是体现在对传统模式的突破、对民间传统进行的意识形态改造和艺术改造等方面。经过黄梅戏的过滤之后，流传近二千年的董永遇仙传说的结构模式终于以政治和艺术的名义被定于一端，这次改编甚至扼杀了传说再生殖的能力。

1、从“孝感”模式到“情感”模式

在“旧传说时代”(即汉魏晋时期)，传说中董永与织女之间的关系尚有仙凡之隔的鸿沟，还没有一种因素可以让他们牢固地粘合在一起，所以织女只是一个使者，一个过客。仙女下凡的任务也过于明确，在故事中，男女二者只是以夫妻的名义来共谋一个“偿债”目的。于是当人们领会了道德的魔力后，却对这对夫妻之间的漠然相处感到不满，于是男女之间的自然法则(与之对应的是社会法则——婚姻关系、道德报应和履行指令)“情”的因素也就潜滋暗长起来。

到“新传说时代”(即唐宋时期)，受众对董永遇仙传说的热情尽管徘徊在宗教关怀之上，可是故事语境的世俗化倾向却加剧了传说向人情方面的倾斜。这固然是为了受众的满足情怀，但却带来了两个直接的后果。一方面，口承故事与现实共生干预的特征缩短了叙事语境与受众之间的距离，也就是说，大家听到的董永故事就像发生在自己的邻居身上，甚至就像是自己的故事一般，历史的距离和心理的距离都被最大限度的压缩；另一方面，故事在满足听讲者的趣味追求之时，情节的曲折回环和叙事的细腻生动自然会让受众产生感动共鸣的情绪。这样，传说与受众互动的驱动因素不仅只是商业目的了，感动因素也逐渐统摄了讲唱的环境与听讲者的期待之心。

在《董永变文》中，这种情感因素就已经显现，这是对旧传说模式只关注道德证明的重要突破，从此开董永传说的“情感模式”之先河。变文中董永对父母的深情表达得已很充分：“自叹福薄无兄弟，眼中流泪数千行”、“见此骨肉齐哽咽，号咷大哭是寻常”、“一切掩埋总以毕，董永哭泣阿爷娘”，但这并不是我们所说的“情感”因素，它只是情感因素的一个边缘地带，因为董永对父母的“大哭”也是可以纳入“至孝”范畴的，这是对孝感因素的深化和具体化。在仙女离去时，“娘子便即乘云去，临别吩咐小儿郎。但言好看小孩子，董永相别泪千行。”这里的仙女已经一改公事公办的仙家身份，表现出人性的眷恋之情。这是董永与仙女之间“情感模式”的晨光闪现。不过，仙女送子之后与董永的“相别泪千行”，其实是针对儿子而发出的，仙女不忍与儿子分别，所以一方面“吩咐小儿郎”，同时又叮嘱董永“好看小孩子”，慈母形象跃然目前。这种生情的方式使仙女第一次走向尘俗的视野里。但是她对董永的“情”仍然不见踪影，尽管董永的眼泪是对她离去的不舍。这时与我们所言的“情感模式”(因情而感动才下凡)相距还很遥远。

到了宋元话本《董永遇仙传》中，情况虽略有进展却无大的突破。董永对父亲的“至孝”依然需要眼泪来证明：“不想父亲病得五六日身亡，董永哀哭不止，昏绝几番。”在仙女与董永的两次分离时，凡男董永不舍之心都很强烈，但织女却仍是理性居多，感性不足，甚至是笑对人生分离。满工后二人“行至旧日槐阴树下”，仙女“不觉两泪交流”，这可是仙女第一次为董郎流下的眼泪。织女因知道前因后果，所以很理智地道出了原委：“今日与你缘尽，因此烦恼。实不相瞒，我非是别人，乃是织女。……若生得男儿，送来还你。你后当大贵，不可泄漏天机。”织女的冷静看来也许是出于对“天规”的无奈。而此时董永的表现已非常到位：“董永欲留无计，仰天大哭：‘指望夫妻偕老，谁知半路分离!’哭罢，一径回到坟前，又哭一场，结一草庐，看守坟茔。”董永之情无处申诉，最后只好又回归到“至孝”的品质之上。后来，当仙女送子之时，董永见了儿子自然“大喜”。当他希望与仙女“偕老百年”时，“仙女笑道：‘相公差了，夫妻自有天数，不可久留。’”于是“董尚书仰天大哭”。在这个故事中，仙女与董永之间的仙凡之别不仅表现在身份之上，更表现于他们的不同观念之上。理智的仙女与感性的董永之间从没有取得感情上的沟通与理解，他们的百日姻缘仍然是玉帝“包办”的。若从感情角度而言，二人都是受害者。更为重要的是，在这里，仙女下凡的动机依然是天帝的一道以道德名义而发布的圣旨：“却说董永孝心，感动天庭。玉帝遥见，遂差天仙织女降下凡间，与董永为妻，助伊织绢偿债，百日完足，依旧升天。当时织女奉敕，下降于槐树下。”可见，要让织女主动地因情而动来下凡求偶，还有很远的路要走。

在元明清各种董永戏中，仙女与董永的感情越来越浓，在仅存的“槐阴分别”的短出中，二人在感情上已经难舍难分。也可以反过来说，正是因为二人在分别之时表现了人间应有的深情，所以“槐阴别”成为董永戏中最精彩、影响最广的唱段，因而许多选本都录存了此出。同时，因为这一段在全剧的表演中最见风情，以致此剧之名目逐渐演成“槐阴记”。

晚明传奇选本所录董永戏今存13个单出中有11出都是《槐阴别》(另有一出是《槐阴会》)。现以《乐府菁华》卷3《织绢记•槐阴分别》为例，我们会看到董永与仙女的感情之深实在令人感动不已。

［尾犯序］今日说分离，(旦)董郎啊 (唱)我和你百日夫妻，怎舍抛弃。(生)(唱)妻，唬得我战战兢兢，魄散魂飞，指望和你同庐墓在杏花山前，谁知两分离在槐阴树底。扑簌簌滴泪交流，活剌剌分开连理。(合)今日去又未知何年何月和你再得共鸳帏。［前腔］(旦)你孝心天地知，上帝诏旨差我下凡与君家助力，今日限满工完要升天去。空留无计，忍见君家哀号惨凄，我自思肝肠痛也，人间最苦惟有死别共生离。……［前腔］(旦)一言嘱咐伊休、休得牵肠挂意，废寝忘食空惹下相思，有谁人与你调药食？……［前腔］从今后夫在人间妻归九天，两下相思一般悲怨。锦鸳鸯失偶，彩凤离鸾；簪折钗分，衾寒枕单；宝镜破，岂再圆。从今后撇下凡尘，玉箫声断。槐阴树下频频叫，叫千声不应言，铁石人闻也泪涟。［驻云飞］痛苦心酸，只见云雾渺茫茫。趱步前行，上去心如箭。哭得我肝肠断，再会是何年？泪涟涟，若要相逢除非梦里得见娇娥面，哭一声妻来叫一声天 。

不仅董永对于仙女离去之情沉痛无比，同时仙女也一改在宋元话本中的理智面孔，百日夫妻已经让她与董永结下了深湛尘缘。但他们之间感情的升华似乎缺少必要的现实基础，毕竟才三月之久。其实，他们的情缘是来源于元明以来文人才子佳人爱情剧的叙事模式，上引表情达意之词汇全是从文人爱情戏借鉴而来。这也正好说明了董永与仙女的“生情”是元明之际文学思潮(包括戏曲)中感性情欲觉醒的产物，尤其是晚明以来不断上升的性爱意识直接开启了仙女的金口与情思。在弋阳腔《织锦记》和青阳腔《槐阴记》的产生时代——明万历年间，传奇之盛，真乃“曲海词山，于今为烈”(沈崇绥《度曲须知》卷上《曲运衰隆》)：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。”(吕天成《曲品》卷上《新传奇序》)，这些男女风情剧都是“传奇十部九相思”，并有“风流节义难兼善”(舍义取情)和“世间只有情难诉”(情深无限)的特点 。

仙女与董永至此在感情上虽已完全达成共识，但是他们相遇的致命根源还不得不屈从于“孝感”机制。二人的婚姻仍然由上帝与道德包办而成，他们在明传奇中仍然体验着“先结婚，后恋爱”的古典程式。从清代至民国，在董永戏中这个与生俱来的道德根源从未退过场。道德与情感的冲突在时代进步和道德更新的历史进程中越来越不可调和。到了解放初，当受了革命思想和戏改使命洗礼的黄梅戏人在面对这个古老的冲突时，不得不进行历史性的抉择。

黄梅戏对董永遇仙传说旧模式所作的釜底抽薪式的改编体现在七仙女下凡的动机之上。流行近两千年的孝感机制第一次受到了挑战，因孝感的道德立场与新道德不能共生，所以成为首要的改编目标。主要执笔者陆洪非先生在回忆文章中说得很清楚：

黄梅戏《天仙配》老本是以董永为主要人物，以董永孝心感动天帝为主线的。……这一切，无非说明人的命运是由神来主宰的。……不可否认，以孝心动天为主线的故事，是宣传宿命论，宣传因果报应的。如何把这个表现神灵主宰人之命运的老戏，改写为反映人们追求美好生活的新戏，是首先要考虑的问题。我们决定：保留卖身葬父，删除孝心动天。卖身葬父是古代劳动人民在残酷剥削下的悲惨遭遇，是当时真实生活的反映；孝心感天是一种麻醉剂，是一种受欺骗而产生的迷信。……孝心动天的内容删除了，七仙女又怎样下凡来与董永配成夫妻呢？仙女是根据人们的想象创造出来的，在戏剧中她应该是一个有血有肉的活人，她同样要“追求一种真正人的生活”，她的下凡不应该是被动地作为玉帝奖赏孝子的工具，而是为了实现自己的生活理想，她是积极主动的。……但老本中七仙女形象的光辉只是若隐若现，那是因为有个“奉命下凡”的阴影笼照着她。这也影响了演员对这个人物的再度创造。被称人间“七仙女”的严凤英曾经谈到：“演老《天仙配》时……，我只想：七女是奉命下凡的，并且百日之后，还得回转天庭。这样一来，当然谈不上对董永什么真正的“爱情” 。

在新本《天仙配》中，仙女下凡的动机可以分解成三条：一是对神仙生活的厌倦：“天宫岁月太凄清，朝朝暮暮守行云”。二是对人间生活的向慕：“大姐常说人间好，男耕女织度光阴”。当众仙女来到鹊桥一游时，看到人间打鱼、砍柴、耕种、读书和嫁娶的美好生活景象时，更增强了七仙女思凡的迫切心情。三是对具体之人董永的爱慕。当七仙女巡视人间时，正好扫瞄到离开寒窑前去主人家上工的董永。七仙女对董永的第一印象是“我看他忠厚老实长得好，身世凄凉惹人怜。他那里忧愁我这里烦闷，他那里落泪我这里也心酸!”这里所表达的其实是对董永的同情之心，“我若不到凡间去，孤孤单单到何年!”一语道出自己身处天宫的苦闷，这样就上升到共鸣的层次了。当听了董永卖身葬父的孝行之后，她便毫不犹豫地爱上了他。

七女“天宫寂寞—思慕人间—爱上董永”三步曲在20世纪50年代的产生其实是时代观念的反映。第一步对天庭的厌倦、对神仙人格的不满，其实是对“命运是由神来主宰”的宿命论的反抗，是无产阶级无神论的体现。第二步仙女对人间的倾慕，反映了建国之初人们对社会主义新生活的热望。第三步仙女的爱情观体现了50年代女性普遍的择偶标准：(1)二人都有“伤心事”——“你我都是苦根生”，二人原来都是志同道合的受压迫者，来自同一个阶级阵营，所以互相容易产生同情之心、共鸣之情。(2)二人结成平等的同志式互助关系，共同完成任务，共同描画美好生活蓝图。二人成婚时，七女分配工作的原则是：“夫是他家长工汉，妻到他家洗衣浆裳。等到三年长工满，夫妻双双把家还。”七女下凡并不是为了“助织”的，但在二人共同生活中遇到了来自压迫者所出的难题时，于是七女主动助织。满工之后，二人对回家之后的工作安排是：“你耕田来我织布”、“我挑水来你浇园”。(3)二人是互相认可的结果，不是强扭的瓜，属于“自由恋爱”。仙女对董永品德的认定是：“忠厚、老实、长得好”。内在的品质和外在的形象都注意到了，都让她满意，这恰是50年代女子要选择的对象。如果再加上董永一贫如洗、根正苗红的出身，则这个对象在当时就更具有魅力了。董永也有择偶的标准。董永忠厚老实、善良正直的品行充分表现在对仙女追求他时的态度上，他一开始的拒绝完全是为对方考虑的，最后推脱不了，他的标准就摆出来了：“我看这位大姐只生得品貌端正，确是不错。若能与她成婚，倒是一桩美事。”

将孝心感天的古老下凡模式替换为“思凡模式”，虽然是对董永遇仙传说的最关键、最精彩的改造，但只要分析一下其中的时代因素，我们一点也不会感到奇怪，正是因为满足了新时代人们对爱情的心理期盼，所以至今黄梅戏《天仙配》仍然能让人产生浓厚的兴趣，也就是情理之中的事了。但是，1964年摄成也是由严凤英主演的黄梅戏彩色电影《牛郎织女》，在主题开掘上其实并不成功，因为在观众看来，两部戏中的牛郎与董永、织女与七仙女在性格与思想上都具有极强的相似性。也就是说，牛郎与织女不再具有区别于董永与七仙女而属于自己的个性：牛郎也是忠厚老实长得好；织女下凡的动机也是不满于“天宫岁月太凄清”，甚至在天上就与牵牛星互通私情，终于被罚——让牛郎下凡转生，造成仙凡之间的永久隔离。织女来到人间后也同样宣称：“天宫岁月我不爱，一生终老在人间”——七仙女下凡时，就唱过：“神仙岁月我不爱，愿做鸳鸯比翼飞”。织女也是因为统治者的压迫不得已离开人间返归天庭，也同样是悲剧的结局。从表面上看，《牛郎织女》的改编者似乎缺乏另辟蹊径的才情与勇气。其实不然，一方面是因为这两个故事原型很相似——牛郎故事产生于农耕社会对星座的神话衍绎，董永故事产生于现实原则对孝行的推崇；另一方面，乃是20世纪50年代与60年代完全一致的恋爱观等时代因素束缚着改编者的手脚。

2、从民间性到人民性

如果说“思凡模式”的改定乃是董永遇仙传说在传播过程中“情”的因素自觉发展的产物，那么1950年代对《天仙配》内容所作的人民性改造才真正反映了时代的最强音。戏曲在旧时代的影响虽然巨大，但在官方眼中并没有什么地位。而中国共产党对传统旧戏却充满着浓厚的兴趣，这也许是因为党发现戏曲在民间有广大的市场，如果用得好了，可以起到非常好的宣传效果。党对戏曲的改造建国之前就已经开始。

1951年5月5日周恩来总理签署的《政务院关于戏曲改革工作的指示》从此成为所有旧戏改革的指导性法规，政府以法规的形式规定了戏曲改革的方向和基本原则，这在历史上还是第一次。这是中国戏曲之大幸，同时也决定了戏曲从此将失去自由生长的命运。50年代戏曲繁荣的背后，无疑隐藏着戏曲终将走向衰落的走势。

《指示》提出改戏、改人、改制等“三改”内容后，在这股不可抗拒的历史大潮面前，1952年黄梅戏演职员都到合肥参加了“暑期艺人培训班”，从思想观念上接受唯物主义和社会主义改造。而对《天仙配》的改写也就接踵而至了。在《指示》的指引下，《天仙配》的人民性改造是最大的手笔，在当时也是最成功的地方之一。

解放之初《天仙配》有幸能成为首选得以改造，正反映了人民性的积极要求：“经过分析，我们感到这个作品来自民间，是劳动人民的心血结晶，虽然掺杂了落后的东西，但有可能搞成一个有积极意义，符合人民利益的剧本。” 在改编之初，改编者就基于这样的先入之见：“在黄梅戏老剧目中，确实存在着不少富于人民性的东西，这些东西经过反动统治篡改，已经失去了原来的光泽，现在只要一经洗刷，它就会重新放出灿烂夺目的光芒来。多少年来，老《天仙配》一直是替地主阶级宣扬封建孝道的，……以孝治天下，正是封建帝王统治万民的法宝之一。经过整理后演出的《天仙配》，那种宣扬反动封建道德的东西再也看不见了。新的《天仙配》中，明朗地体现着封建社会中的青年男女，为了追求爱情和理想的幸福生活，而力图挣脱加在他们身上的锁链。当然，由于历史条件的限制，他们所向往的也只能是建立在个体经济基础上男耕女织的小家庭生活。但毫无疑问，这代表了当时千百万被压迫的农民的愿望。因而这样的主题是健康的。” 改写后《天仙配》的人民性主要体现在三个方面：

(1)七仙女的反抗性上。在以往的二种传说模式中，仙女下凡只是奉旨行事，完成助织偿债的既定任务后，必须回转天庭。即使在明清以来的戏曲中，织女与董永已相爱很深，最终她也不得不上天复命。仙女在情与理面前选择了后者，只是表明天的权威性是不可违抗的，而且仙女也从未有过抗旨不遵的意图和举止，甚至没有表现出对于天庭或天帝的怨望。经过人民性的改写后，她的反抗性昭然若揭。“思凡”本身就是对天规的一种反抗；“下凡”更是一种革命性极强的行为；最后当天神宣她回去时，她再次表现出顽强的叛逆精神，她说“我是决不回去的!”只是为了不让天神伤害董永，她才不得已回转天庭——她以牺牲自己的自由换得了董永的人身安全，这种舍己为人的品质也是革命性和人民性的体现。

新本《天仙配》中七仙女的反抗性主要表现为对爱情自主的向往，对自由的渴望，对“幸福生活”的期盼，这种精神在1950年代是多么地合乎时宜。陆洪非先生说：“新增加的《思凡》一场，表现了七仙女在下凡前那种在天上宫廷中内心痛苦的矛盾的变化过程，使得反封建主题更加丰富与明朗起来，因而使我们体会到更多的人民性。” 

(2)董永七仙女和债主的阶级矛盾上。新本《天仙配》和新时代所有文艺作品一样，对地主阶级剥削本性的揭露是不遗余力的，债主傅员外已经变成一个唯利是图、狡诈刁恶的守财奴形象。而在此前，债主则是一个地方上德高望重、讲守信用的长者，如在《织锦记》中，“(傅)华居林下，素好善，怜永孝，周给之。”他同情董永的不幸，一方面借贷给他，另一方面又容留来历不明的织女，并且在织女超额完成任务时，又主动缩减服役时间。但是现在必须要改掉：

(老本)从全剧看，傅员外是慈善之家的忠厚策划者长者，织绢之后，他主动把卖身契拿出来焚化，并让董永夫妻与他的儿女结成兄弟姊妹。董永与七仙女都感激涕零，一个说：“好一个傅恩爹恩德非浅，收留我当亲生攻读圣贤”；另一个说：“好一个傅奶奶情高义厚，她把我只当着亲生骨肉”。改本把董永妻与官宝姊妹结拜和歌颂傅家仁慈的内容给删掉了，并在“上工”和“满工”的时候，着重写了傅员外的刁恶和董永夫妻的反抗。“三年长工改百日”不是傅家恩赐，而是通过抗争的。……改变董永与傅员外亲如父子的关系，是从全剧出发认真考虑的，这样做符合历史真实 。

其实，这样的改写未必就“符合历史真实”，但却符合新的时代观念。既然傅员外是地主、债主，那么他就不可能有慈善情怀，这样的改定才能在新时代获得观众的认可，并让观众从中受到教益。这种人民性的改写在当时就博得了专家的喝彩：

(老本)要不得的是写了傅员外的慈善，收董永七姐这对义儿义女，最后还将女儿给董永续弦。这样处理事物，掩盖了阶级矛盾，正是糟粕!整理者删去了它，……给主题增添了积极意义，突出矛盾冲突，从而使整个戏既富有思想性，又获得了结构整洁、重点突出和艺术性 。

(3)董永与七仙女的劳动人民本色上。在汉魏时期，董永在故事中只是一个与人“佣作”的平民，连父亲死去都无钱葬埋，可见其赤贫如洗。到了唐宋时代，他的贫民身份不能改变，否则卖身葬父、孝心感天的前提就将失去，故事的结构就不能成形。但是董永在宋元时期摇身一变成为一个“少习诗书”的底层知识分子，这为他日后被皇帝封为兵部尚书打下了“文化基础”。在元曲中，他是“董秀才”。在明清戏曲中，董永的赤贫状态与文人身份一直被保留着——《织锦记》、《槐阴记》虽然残缺，不能见证董永的文人身份，但从明清传奇舞台上男主人公的文人化倾向和董永最终得官的结局来推断，董永“少习诗书”应该是没有问题的。直到黄梅戏老本中，董永向舅父借钱不成时还唱道：“求不到功名秀才还在，借不到银两空手回来。”七女也曾劝董郎说：“当过三年奴仆满，转回家读诗书也还不难”。董永在汉魏时代的平民身份与他的赤贫生活状态是相符的；宋明之后董永“少习诗书”不仅与他的贫寒生活不矛盾，这个设计的主要目的是为他将来做官作好铺垫。前者是民间真实生活的写照；后者是宋后民间理想的反映。

与董永身份相照应的是仙女身份也在变化。汉魏时期，仙女是高贵脱俗的，她只是儒教与道教杂揉的理性化身；宋元之后，她逐渐走向世俗界，在宋元话本和明传奇中，她竟然自称是一个寡妇，已脱尽高贵的外衣。前者是为了突显道教与尘俗的距离；后者则是为了逃脱宋明理学的诃责——岂有良家女子在路上主动追婚的！与董永一样，仙女的身份也是民间观念的自发认定。

在1950年代的改写中，这种与生俱来的身份也必须进行人民性的脱胎换骨。1952年最先改编《路遇》一折的班友书先生就认为“董永是个贫雇农，不是秀才。他卖身葬父，感动天帝，这本是人民朴素想法，但却被封建统治者利用作为宣传孝道的工具。……取消董秀才，还他人民身份。” 董永又回到了他原初的状态，成为一介“上无片瓦、下无寸土”的贫民，他身上的诗书气息一扫而净；仙女也不能再是寡妇，而是：“这个人物是前人按照农民的要求，以农村中那些活泼大胆的‘野姑娘’为生活原型塑造出来的艺术形象。”说是“农民的要求”其实只说对了一半，另一半是改编者自己的理想。于是七仙女变成了一个不图享受、甘愿受苦的村姑形象。她的思想境界很快有了质的提升，她立马站到傅员外的对立面去，并与董永一道通过劳动和智慧战胜了剥削阶级的刁难。

改编者着意突出的仙女与玉帝、董永与员外之间的矛盾在人民性的原则上是完全一致的，都是追求“幸福生活”的人民与统治阶级、剥削阶级之间不可调和的矛盾，这是新本《天仙配》紧追时代的最好答卷。这种用人民性原则取代其原有的民间性特色是那个时代对传统剧目进行改造的唯一出路，《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》的改写也如出一辙 。但是即使在新本《天仙配》中，也有未能完善的结局：前两种矛盾的人民性改写其实都是不彻底的。仙女不管反抗意识多么强烈，最终还是要屈从玉帝的旨意和仙界规则，她在天规面前的反抗似乎是苍白无力的——这实在让人失望，但若不如此又怎能显出阶级矛盾之深？傅员外不管有多刁恶，最后还是将“三年长工改百日”了，他还是信守了自己的诺言——地主的这种品质简直不可思议。可是如果不保留他的这个品质，传统的故事结构就会解体。

在过去的漫长岁月里，董永遇仙传说的基调是民间特色，其实传播这个故事的热情只来自民间社会的弱势群体。笔者不同意将董永故事分知识阶层、官方和民间三个传播层次的说法 。知识阶层对这个故事的传播只是对道德的标榜和史实的认定，并没有活力可言，所以他们根本没有参与情节发展演变的过程。传播中并没有官方这个层次——只有这次人民性的改写才是官方的唯一登场。民间才是这个传说传播的前沿与后方。在民间传播过程中，其中的民间特色不断地累积，到近代地方戏中，故事的篇幅变得冗长，情节变得臃肿，主题也不够集中。从内容到形式，董永遇仙传说的民间性反映的正是封建社会中孤苦无依者的虚幻理想。而这种理想在那个时代通过反抗是无法实现的，只有通过调和矛盾、道德提升的途径才是最好的出路。同时，戏曲在民间演出，地方上的乡绅地主也是观众之一部——其实明清时期地方声腔的发展与地方乡绅及商人的赞助是分不开的(地方家族对戏曲的生存与发展都有着极重要的指引作用)，他们在剧情中所看到的自身的影像必须是高尚的，这样才能保证演出能够取得成功并获得一定的商业收益。阶级矛盾是阶级社会客观存在的现象，但是调和比反抗的手段在民间从来都是弱者求生存的更佳手段。

改写后的《天仙配》博得了当时社会广泛的认同与喝彩。有人就站在改写后的《天仙配》立场上寻找它的历史模式中的“人民性”成份：“从唐代《董永行孝变文》里就能比较看出人民性的恢复。对于剥削阶级没有令人肉麻的赞扬。……董永故事的人民性是随着时间而逐渐丰富的。……‘问卦’、‘寻母’反映了对英雄人物‘七仙姑’的怀念，是符合劳动人民情感的；‘得官’、‘许配’暴露了平时道貌岸然的剥削者的势利卑鄙。” 这里所说的人民性只是20世纪50年代“劳动人民”的观点，与历史上的“民间”没有本质上的关联。“问卦”、“寻母”仍然符合革命时代人民的情感，而这时“得官”、“许配”却是要不得的了。殊不知在封建时代，这都是民间理想的重要内涵。

历史进入新时代，那些高筑如山的民间无奈都可以弃之不顾了，人民性的改写让仙女与董永的自主性得到确认。纵观近两千年的演变史，这个传说从来没有像这次改写得那么急切和自信，也从未出现过新本《天仙配》诞生后的那样狂热的传播高潮。

3、从民俗理想到艺术原则

中国民间戏曲与其说是一门现代意义上的“艺术”，还不如说它是中国民间的一个理想，一种生活方式，一种仪式 。20世纪以来以艺术和美学的名义在对中国地方戏曲所进行的研究、改造和评价时，应该承认我们失去了很多有价值的内涵。在现代艺术范畴构建的评价体系中，戏曲逐渐失去了存在的根基和演出市场，这也是值得深思的现象。

在建国之初的戏改者面前，所码放的是一堆有太多问题、良莠不齐的戏曲遗产，我们对之进行改造只能遵循两个标准，一个是政治标准，它使旧戏的内容向人民性方面脱胎；另一个则是艺术标准。人民性取代民间性是历史不能回避的进步，但是完全置于艺术原则下的戏改却是值得商榷的。

《天仙配》发展到黄梅戏老本时，其中积留了大量非艺术的内容，到底如何评价和处理这些内容，当年的改编者并没有进行认真的思考，新时代也没有为戏改者提供思考的时间和空间，所以大刀阔斧的改编草率地以艺术的名义展开了。

对旧戏进行艺术提纯的工作是官方与知识阶层共同谋划的事业，唯独排除了民间力量的参与，这个改写班子的成立是历代所完全没有的先例(《天仙配》的改写是在当时安徽省委书记曾希圣和许多高层领导直接指挥下进行的)。在封建时代，官方对这个传说从来没有插过手，文人群体只采取实录式记载，从不敢贸然对之进行剪裁比划。历来董永遇仙传说演变的动力完全来自民俗理想和民间艺人的互动合作，所以它无法不携带上某地某些民俗内涵，而在演出中，这些民俗内涵是不能省略的。而今因为它们与艺术原则不合，终于要被抛进历史的垃圾堆了——这种抛弃也为戏曲走向衰落埋下了伏笔。

老本《天仙配》中的民俗内涵十分丰富，它们其实是民俗理想的象征。孝心感天就是一个根深叶茂的民俗理想，在民间，这是极具吸引力的事件。唐宋之后，董永孝行只表现为养父、葬父已经不能满足民间的理想了，于是便有了两个重要的增没：送子与得官，它们浓缩了民间香火延续和振家兴业的民俗诉求。时至明清之后，“送子”一出在民间演出得十得火爆，并形成了更为丰富而独立的民俗现象，它虽然远离艺术原则但却是该剧的重要魅力之所在。送子习俗在南方很有市场，如广西粤剧《天姬送子》，据清代杨思寿《坦园日记•桂游日记》为同治年间常演戏。广东粤剧开台次日的日场例戏必演《仙姬送子》；潮剧在开演前第三出例戏也是《送子》；雷剧第一晚开台，第二天下午要演出《天姬送子》，如果演出期为五天，在第三天还要演出 。四川大贺戏在人家喜诞时上演《天姬送子》，湖南常德汉剧《仙姬送子》被列为吉庆戏 。在贵州，《七仙女》为傩堂大戏，在演出三天以上的傩事活动时才上演 。广西师公戏在人家丧事时上演《舜帝孝动天》、《董永卖身葬父》等剧。《仙姬送子》等在民俗视野中如此有魅力，是与美学无关的现象。班友书先生说：“但黄梅戏老本，也有颇多不足之处，即在他们地方化过程中，为了迁就群众习惯，把剧本拉得过长，枝蔓横生，显得芜杂。……许多唱词，臃肿拖沓，这是我国民间戏曲的通病，并非《天仙配》独有，包括文人传奇也是如此。” 和《天仙配》一样，几乎所有的地方戏剧目中都有民俗沉淀。这些反映了民俗理想的民俗内涵与剧目一道常演不衰，慰藉着民间的期盼和失落，但现在全成了要不得的毛病。

新本《天仙配》在结构调整、情节设置、人物典型化等艺术性处理上遵循的是现代意义的戏剧美学思想，其实是西方戏剧的美学思想。

(1)对结尾的处理。从唐代变文始，董永故事的结尾就趋向于团圆模式。从宋元话本一直到解放前夕的各种地方戏，这个结尾都是一致的。但是新本《天仙配》毅然斩去了大团圆的尾巴。改编者执意要将该剧写成一个悲剧，是向艺术原则的投降。这个改法在当时就遇到了阻力，有的来自于观众，有的甚至还来自于领导阶层，不过艺术标准在政治标准的引领下最后还是战胜了民俗力量。

改本首次在安庆公演时观众认为：“戏演到‘分别’止，哭哭啼啼，太惨了，希望保留七仙女送子。”有一次，戏演完了，观众不散，要求剧团加演送子这场戏。后来，安徽省委领导看了《天仙配》改本的演出，也提出：“要加演送子”，并说：“这是中国观众看戏的习惯问题。硬叫七仙女不送子，这甚至可以说是群众观点问题。”某些文艺界的同行也对悲剧结局有意见。于是试搞了一次“送子”，……这场戏曾投入排练，但未经演出就被否定了。后来有人建议让孙悟空上天去大闹一场，将七仙女母子抢了下来。如此设想，并非一人，但也没有在舞台上得到体现 。

这段回忆太有说服力了，在当时，人们对戏曲的理解仍然具有传统的视点，只有少数已经认可了西方戏剧美学思想的人才是时代的弄潮儿。新本《天仙配》之后出现的数十种续集其实都是对团圆模式的怀念，“这些续集的结局都是让七仙女下凡与董永团聚，但达到这个目的的途径则不相同。” 

(2)斩除情节的枝蔓。旧本《天仙配》中，故事情节十分庞杂，如开首是“董永借银”，中间还有傅员外儿子女儿的故事，仙女上天之后，有董永续娶傅女为妻等情节。在改写时，因为要遵从舞台演出的艺术要求，一方面，这些情节上的枝蔓会影响主题的集中，另一方面内容太复杂在演出时间上也不能保证。在民俗视野中，一部戏可以连续演上几天几夜，成为俗众能够参与的一种仪式性活动，如明代之后的皖南流行的《目连戏》。可是现在戏曲作为一门艺术，它服从的是戏剧冲突要集中的原则。所以那些不符合人民性和艺术性的部件就得全部剪去：“对原本采取‘破坏性’手术，即斩头去尾，砍去前面父病、借银、卖身，和后面的傅府招亲、中进宝状元、送子，也挖去中间的调戏、结伴、傅员外的善人等情节；初步确立了全剧框架，即辞窑、鹊桥、路遇、上工、织绢、满工、分别等七场。” 改写后的《天仙配》确是简洁多了，矛盾也集中了，人物也少了，结构也清晰了。后来，戏曲艺术为了进一步向电影艺术靠拢，对情节和主题等提出了更高的要求，而改编者也就不得不满足这些要求。

(3)人物的典型化处理。中国旧戏从不知什么是典型化原则，中国戏曲舞台上活动的从来都是类型化人物，这也是民俗欣赏的习惯性约定。戏曲可以永远重复地演出，人们并不想在舞台上看到个性鲜明的人物，也不抱着每看一次都有新体验的期待。相反，戏曲受众往往要寻找的是过去的影像。

改编者也试图对七仙女与董永进行典型化处理，但在这方面并不成功。从黄梅戏三部电影来看，《天仙配》中七仙女对董永的爱情、《女附马》中冯素珍对李兆廷的爱情、《牛郎织女》中织女对牛郎的爱情都是模式化的，都是女子主动追求“美好生活”，都受到父母(外力)阻挠，她们反抗精神如出一辙，她们在表达情感时所用的词汇都完全一致。当我们把目光投向所有剧种时，爱情剧的主角对爱情的理解与表达全是同一个模式。七仙女、冯素珍、织女最大性格特点就是她们的反抗性，董永、李兆廷与牛郎的性格也完全一致：贫寒而不失志气。这其实是传统戏曲的特点，这种尴尬的局面让典型化原则黯然失色。

(4)其他艺术处理。戏曲是一门综合艺术，各地方戏在念白、唱腔、表演、服饰、舞台布置等方面都有自己的传统。但是黄梅戏本是一小戏，所以这些方面属于自己的东西并不多，而解放后的首次改造《天仙配》时，最常用的方法就是向其他剧种借鉴。所幸的是，这次改革并没有改掉黄梅戏的声腔系统和地方方言——80年代之后的改革已经将声腔和方言全都改掉了，今天的黄梅戏已经是一种没有民俗支持的现代艺术了。中国地方戏都是在方言基础上产生的，所以其演出的最佳市场只能在方言区内，改掉了方言，这个剧种其实已经死亡。

从艺术角度而言，改编者的工作对于电影《天仙配》的完成功不可没，但同时，在传统戏曲的发展过程中，他们在未能及时评估传统的价值、并未认清中国戏曲本质的前提下而做出的艺术处理又显得过于轻率。这不是某个人的责任，不是《天仙配》改编者所能负得起的历史责任。旧戏改造之后，思想性和艺术性成为所有地方戏曲追求的统一目标，戏曲终于成为单一模式的艺术种类，其中深厚的民俗积累和民间参与都一同被斩草除根。戏曲在政治和艺术的控制下，全都进入了城市，从此它失去了赖以生存了近千年的生命之源。所以进入新时代，戏曲的没落又岂能避免，但那只是一种艺术的衰落，而民俗理想永远不会消失，尽管它失去了借以发挥和舒展的戏曲表演形式。



三、黄梅戏《天仙配》对传说模式的定型



在黄梅戏对《天仙配》进行人民性和艺术性改造的同时，湖北楚剧和浙江婺剧也分别对之进行了独立的改写，但在改编过程中，它们都没有像黄梅戏那样将“糟粕”改得彻底干净。如婺剧《槐荫树》在1953年改编时也将仙女下凡改写为自愿，傅家的剥削阶级本性也被突现出来，但在仙女上天之后仍保留七仙姬借仙官献寿之际与众姐妹私下凡尘、送子、与董永团圆等情节。黄梅戏新本《天仙配》成功之后，全国各剧种争相移植上演该剧成为当时一股小小的潮流，它们在演出时可能参照自己原有的剧本都有某些改动，但总不能动摇黄梅戏新本《天仙配》的“母本”地位，这无疑说明，黄梅戏《天仙配》的模式已经成为新的经典。

黄梅戏《天仙配》为什么会产生那么大的影响？它为什么一上市就成为人们争相模仿的典范？半个世纪之后的今天，回头看去，这个问题并不难理解。

首先，是黄梅戏唱腔这种通俗易懂的民间艺术起到了关键的桥梁作用。黄梅戏在解放之初在全国尚无影响，它的历史到那时也不过才半个世纪左右。但1952年和1954年两次在上海露面之后，她可以说是一夜成名了。可是在1935-1937年黄梅戏也曾到上海演出过，当时并未产生影响 ，为什么50年代会一夜风靡呢？其实这与建国之初的人民性的审美理想分不开。黄梅戏甜美的声腔来自民间，既没有京剧沉重的艺术积累，也没有越剧的文人化倾向，到上海演出的《天仙配》、《打猪草》等戏都是劳动者自己的故事。黄梅戏的另一个优点是，她特别容易明白，人们一听就懂，一学就会。她与劳动人民很贴近，所以人们乐意接受她。

其次，严凤英的出色表演。严凤英是戏曲表演天才，今天我们说“严凤英表代了黄梅戏，没有黄梅戏也就没有严凤英”，意思是，因为这个剧种有了她才会迅速成熟起来，没有她的参与，黄梅戏不会有今天这么广泛的影响。严凤英在《天仙配》中饰演的七仙女是她塑造得最成功、最感人、最有代表性的角色。1963年天马电影制片厂与香港长虹影业公司合拍了由董文霞饰演七仙女的彩色电影《槐荫记》，同年香港邵氏电影公司也拍摄了由凌波饰演七仙女的电影《七仙女》，这些电影虽然也有一时的市场，但多年之后都被时光无情地淘汰了。最主要的原因就是，严凤英的成功表演淹没了她们的种种努力。

第三，《天仙配》这个故事本身的浪漫主义色彩和历史悠远的传播史也助了一臂之力。在黄梅戏电影《天仙配》问世之前，这个故事其实就已经是家喻户晓、妇孺皆知的民间传说，这构成不可或缺的艺术欣赏的知识背景。

第四，黄梅戏人对之进行的人民性和艺术性的改造，正是新时代人们最想看到的结局。其中主人公的反抗性和劳动人民本色，给刚刚当家作主的广大人民群众以强烈的精神上的慰藉。

第五，电影艺术是《天仙配》成功的最重要因素。如果只有前面四点的存在，新编黄梅戏《天仙配》只不过在安徽当地或某种艺术节上占尽风采，她不可能像后来那样在全国、港台、外国以至80年代、今天人们的观念中、习惯用语里、音像商店里、文字材料中、学术专著里、地方旅游文化中那样受到广泛而持久的关注。电影艺术作为崭新的传媒在中国旧戏的发展、传播过程中起到了极为重大的作用。一方面它使各旧戏在很短的时间内向最广阔的空间传播，另一方面旧戏搬上银幕之后，它又使舞台上的传统表演不断地萎缩和退场。电影《天仙配》当时的数亿观众(至今天，观众与听众恐怕已上升至几十亿之巨了)是舞台演出无法实现的目标。

在董永遇仙传说的近两千年传播历程中，传播手段的不断更新也不断扩大着这个传说的传播范围。武梁祠石刻画像几乎是封闭式传播，对象只是武家的子孙后代而已，宋代以后，因为作为古董被发掘出来，记入欧阳修、洪适等人的金石著作之后，才为学者所知 。曹植的诗只有正统读书人才会读到。干宝志怪小说的读者群明显扩大了。唐变文、宋话本面对的是有闲阶级和民间俗众，接受者自然不必读书就能领会了，但这种讲唱艺术受到场地和区域的限制，能够直接听讲的受众人数也不能迅速扩大。元明以来戏曲借着其长盛不衰的流动性表演把董永遇仙故事也带到了更加广远的区域。但是过去的各种传播手段又怎能与可以快速复制的电影相提并论呢？可以说，没有电影的介入，黄梅戏《天仙配》永远只会是区域性经典。

电影之后，电视剧以其更加强大的传播优势也开始插手这个故事，但是，黄梅戏电视连续剧《七仙女与董永》、古装连续肥皂剧《新天仙配》等都难逃被快速遗忘甚至无人问津的命运。原因是，在50年代组合成的“黄梅戏—严凤英—董永遇仙传说—人民性和艺术性的戏改—电影”的“成功链”是不能被突破的，只要更改了其中一项，这个“成功链”就会解体，就不会取得成功。所以说，《天仙配》已经成为一个只能分析而不能重复和颠覆的“历史现象”了，她是属于特定时代、特定群体、特定内容、特定形式和手段的历史产品。

既然如此，那么我们就可以断言，董永遇仙传说在经历了汉魏晋的旧传说模式“孝感—遇仙—分别”、唐宋的新传说模式(元明清民国时期仍属这个情节模式)“孝感—遇仙—分别—得官—送子—寻母”之后，又产生了第三种完全崭新的模式：“情感(思凡)—遇仙—分别” 。在这三种模式中，分别有一件极重要的事件促成了模式的产生与衍化。第一个时期，是历史原型董永因孝行而封高昌侯的事件成为这个故事得以产生的最直接原因。第二个时期是唐宋时代槐树事象从民俗世界向传说视野的“移植”。槐树进入故事的直接后果是，它影响到董永戏情节主次的划分，“槐阴会”与“槐阴别”中的“槐阴”成为展示戏剧要素和情感内涵最热闹的舞台。第三个时期，旧模式的转机是1950年代在官方指挥下的“戏改”运动所提供的。人民性与艺术性的改造使董永传说在新时代焕发了生机，它终于结束了戏曲董永自来在结构模式上只沿袭唐宋旧遗产而没有自己独创成果的现状。在戏曲董永中一直涌动并累积着的“情的因素”在黄梅戏《天仙配》中终于撕下面纱、昂首登场了，它一经出现立马就转被动为主动，颠覆了这个传说赖以立身的最原始动因。“情的因素”与人民性、艺术性因素一道共同完成了对这个古老传说的整容和洗脑，至此，董永遇仙传说结束了它近两千年的传播历程。在此，不能不提及的是，第三种模式的产生已经与民俗理想无关了，它只是在政治操纵下、在城市的和西方的审美标准监视下，由知识分子来完成的，也就是说，“情感—遇仙—分别”模式的董永故事已经不是一个传统意义上的“民间传说”，它只是文人创作的产品，不过这个模式借着人民性和艺术性的名义在银幕上传播的同时，无疑重塑了新的受众。新受众在接受这个故事模式的时候，已经不知道或不认同它的古老和复杂的传播历程了，电影模式在他们的观念中生了根，导致他们只会认为董永遇仙传说的模式就是“从来如此”。

电影模式的董永遇仙传说一定也会有属于自己的传播时代，笔者写作此文的2004年正好是这个新模式诞生的50周年之际，传播看来还会延续下去，因为我们目前还不能看到这个传说广为接受的更新模式即将产生的任何迹象。不过，随着各个“董永故里”对董永文化关注与建设品位的提升，这个故事中“孝感模式”却有复辟的倾向。山东博兴、湖北孝感都在借董永大做孝文化的文章，当然不能不宣扬董永“孝心感天”的内容。更重要的是，2002年10月26日发行的《董永与七仙女》邮票的第一枚就是“孝心感天”(另四枚是“下凡结缘”、“织锦赎身”、“满工还家”和“天地同心”)。邮票虽然认同了电影的“悲剧”结尾，可还是没有认可电影《天仙配》的“情感模式”。那些众多《天仙配》续集的出现也说明了人们对传统团圆结局的怀旧。这些都意味着，电影模式事实上在民间(而非艺术视界中)已经被还原为“孝感—遇仙—分别”的最原始模式了。可见艺术原则从历史的角度来看，它并不能够将涌动不息的民俗理想全然斩杀。

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