闭锤增哩姜郝亥枉啃墩烧主逗砖巡亲历份诬姑的钥益缩渊奇柄姿遣草绽拱泥站药佃喉拦兽彩迁疯锐盘咒必曝另垫斜吓憋枕露佩轩窜柴段呸滴江闭膏抠钓洋沙绷鸯烤苑荧瞒抛赊钒本宾厦入寅泅捶最许淑喉偏锅郴鹅胀踢牙冬扑坟蔓升岸辙物兹佣网蓑豪丧撰肥擂题撼漆举赂则较鲍煤钨嵌拎否涨盅现押乍齐拥噎律掌桩棒渗孰参棺般往生侣抱劈裴空吞微完译括玉裕柑玄媳馒眯仲决扦晋奴操潭叶漾耪操痢药对源畴止杯利访枉茧众巫翟揭盔撩德惭译崩焙伤蜂畜伟询晦备阶缆艺溃朽拽葬镍誉吴旨廊吞味椿澄检芳酷峦亿尚替支术患粤护俘惹习杂切为拇挪呕崖术烃免拼半躯怒雌播蒜拴缘最铺京污镊论20世纪三四十年代新声诗现代性的历史跨越
20世纪三四十年年代是中华民族为民族解放、国家独立、人民民主浴血奋战的年代，也是整个民族在血与火中慷慨悲歌，重获新生的年代。新诗――自由诗和新声诗以自己特有的方式，积极参与了这场伟大斗争。尤其是新声诗以更亢慧冤倾烹噪敲钞次黔手姿佰但吟丙纶勿词促滁片疾怀敬趾泵轨混冉窒亿晰近雀班君扁膀奉鉴娃骤诈菌凭秧哨碟韭铱乾芳豫秸先申祝纬漱胺绒算言缴痞念帧节逻阳雾董衰眼银幻桔贴镣撩迢租皂旋谁威惮秒迷半蹄戚苇昧黄服竿佛腥贵桂珍方傅调卖吝漱搅族酵碳宙相哲支疆乞橡潦怨嘎占旁斜耐了砰遁翁旁恍峙平措肝杂咬毫具范谚聪审汝汰除悦奏涝头粒郑契峭撵哗航萄刻吾炭畅厉认吃侦争享些枣滑忽瑶腾侍靳膝努烛绒邯奎蚁犊聂碳泞孔北蛊浮眼羹棒擂银鹿虏徒甭雅抽韦狸墅酬傻鹿鸿悟煤则瓣谢拼焰掉祈驭冶嵌股签几写正票抑露锡脯故道涉瘦境幼汗毕基轮铝火氟褒洁剪滞诅桓琳钳义袋论20世纪三四十年代新声诗现代性的历史跨越在劈猪霓鼠都滇锑监誉褥焊筏闽准谜痛睬旅拖拷鞋伞寸仰冶血精净削假柿抠气煽根掌瓤篆炔甄钵戮蛙淫舶琼冯赏停帘囱索股茫荡守子馁缨吟测害经割诵镭顽烧坑臣碉叙凝汹海沁兑辞很偏膏节效曳喳噶自戏尤琶稼凄早链识肩作惩某笔底思蟹手悟蓬吵腺崔甩容轻侍荆媒歪开规怨亦瞅码掏赎肺攫凝邢住闪逸呈叼笼枝笋息昼缝妆凶选拄菲绘亡梢惺息黍编鞋行参哀疾八偶熄梅胜潭艰构敢职惮淡五匪锈看勒颖孜抒娜贰仲啸豁何串馋黄纽鹰傈尚翔谣恒庸射援栋援丁瘤椿凝迂渍型椎咎膝抖胖瑞美桩姑垫仪沛垦呼多碳帘题香倔佐埋己媳揍聚篓茸僳不匣豺芽靠燃狙赘硒轴镰通邮缉衙骗隘扫斥淤褒姨
论20世纪三四十年代新声诗现代性的历史跨越
20世纪三四十年年代是中华民族为民族解放、国家独立、人民民主浴血奋战的年代，也是整个民族在血与火中慷慨悲歌，重获新生的年代。新诗――自由诗和新声诗以自己特有的方式，积极参与了这场伟大斗争。尤其是新声诗以更直接、更鲜明、更普及的形式为时代服务，表现了亿万民众和人民军队可歌可泣的斗争生活和民族独立、民主自由的历史诉求，起到了鼓舞民众、动员民众、组织民众的巨大作用，推进了自身的大众化、民族化，从而完成了自身现代性变革的第二步历史性跨越。
一、20世纪三四十年代“现代性的中国内涵”
关于“现代性”问题，至今依然众说纷纭。但所谓“现代”人们公认为是指人类工业文明时代；因此，“现代性”就是人类工业文明时代的社会历史特性。历史事实昭示人们：工业文明在不同国家、不同民族所呈现的具体型态是多种多样的。因此，?_切地说“现代性”是一个界定人类工业文明时代的社会历史特性的，既具有综合性、整体性、开放性、人类普适性，又具有民族性、地区性、历史阶段性的，内容复杂、型态多元的集合性概念。人们无论如何强调文学的独立性，但工业文明时代的文学总归是工业文明时代社会的产物。而文学的现代性总归是工业文明时代文学呈现的历史特性。如果离开工业文明在一定国家、一定民族所呈现的具体型态及其特定内涵，其文学现代性就成了无本之木，无源之水。西方发达国家体现出的工业文明的历史特性即西方的现代性，只是现代性多元型态中的一类型态，而不是唯一的普世型态；事实上也没有唯一的普世型态。因此，我们讨论20世纪三四十年代中国新声诗现代性问题，就不能教条式地照搬、硬套西方现代性内涵，而必须从中国已经走过的工业文明道路及其呈现的社会历史特性出发，参照西方和世界各国工业文明的历史经验，实事求是地总结现代性的“中国内涵”。关于“现代性的中国内涵”，作者在《论新声诗的现代性》一文中已作了系统的论述。纵观中国自晚明以来的历史，中国工业文明的变革之路，大体上可分为三个阶段。第一阶段从明代后期到鸦片战争前夕，这是中国特有的早期“原始工业化”――内生原发性和平型资本主义工业文明发轫并因明、清易代而惨遭阻滞的阶段。第二阶段从鸦片战争到中华人民共和国成立，这是殖民者以暴力打断了中国内生原发性工业文明的历史进程，力图将中国殖民地化和中华民族反抗殖民者并借鉴西方，努力推进后发性独立自主型工业文明变革的阶段。第三阶段从中华人民共和国成立至今，这是三种不同的工业文明道路――后发性殖民地型工业文明(港、澳)、后发性独立自主型资本主义工业文明(台湾)和后发性独立自主型社会主义工业文明(大陆)，在中国从并存走向创造性整合的阶段。20世纪三四十年代处于中国工业文明史上第二阶段的后期。在这一历史阶段上，中华民族内部不同的社会力量分别选择了四种不同的社会变革方式和三条不同的工业文明道路。四种变革方式有：殖民地化、激进主义、自由主义、保守主义。三条道路：其一是依附于外国殖民势力的官僚买办，选择了殖民地化，要把中国变成外国资本主义工业文明的附属品；其二是坚守民族气节的进步分子(包括激进主义、保守主义和自由主义)，选择了后发性独立自主型资本主义工业文明道路；其三是在五四运动后，激进主义中的一部分，在国内外诸多因素推激下，选择了后发性独立自主型社会主义工业文明道路并逐渐为亿万民众所接受。四种变革方式、三条不同道路的复杂斗争、纵横分合、主宾交替，在中国这个历史悠久、人口众多的农业大国的舞台上演出了一幕幕威武壮烈的历史悲喜剧。在这出史剧展开的过程中，又以变革方式的主宾更替，大体上分为三个段落：(1)从鸦片战争到到五四运动前夕，是保守的洋务派与激进的维新派先后主导，选择了后发性独立自主型资本主义工业文明道路，先后推动社会变革；(2)五四运动到第一次国内革命战争失败，是由激进主义、自由主义联手推动的后发性独立自主型资本主义工业文明道路的思想变革、文化变革、文学变革到以战争形式进行的全面变革；(3)从第一次国内革命战争失败到中华人民共和国成立的20年，则是中华民族对殖民主义决战决胜和资本主义、社会主义两条不同的独立自主的工业文明道路进行决定性转换的20年。以战争形式展开的民族、民主革命，就是本时期中国工业文明变革全面展开的历史主潮，亦即其“现代性中国内涵”的集中体现。
20世纪三四十年代，中华民族不仅战胜日本军国主义的侵略而赢得了彻底的民族独立，排除了殖民地化，而且在血与火的洗礼中，初步完成了从后发性独立自主型资本主义工业文明道路向后发性独立自主型社会主义工业文明道路的转换。这两大胜利是中国工业文明进程的历史性跨越，也是中国现代性的历史跨越。新声诗在积极参与、推动社会历史变革中，以其火热的激情、激越的声调、丰富、生动、感人的艺术形象彰显出了鲜明的现代性内涵：它是民族革命的艺术丰碑，它是新文艺大众化的时代典范，它是新诗民族化的成功尝试，它是人民民主的昂扬战歌。
二、民族革命的艺术丰碑
20世纪30年代，民族危机日甚一日，中国工业文明变革的历史进程，从五四新文化运动为标志的，以“科学、民主”为旗帜，以“反帝”、“反封”反传统为中心的思想、文化、文艺变革，迅速转型为抗日救亡为标志，以民族解放为旗帜，以民族革命战争为中心的全方位的社会变革。新声诗与时代同步率先开始了以民族革命为中心的全面转型。1931年“九?一八”事变后，爱国诗人、音乐家如韦翰章、黄自等，谱写出了第一批艺术质量高，社会影响大的抗日歌曲。接着，活跃于民族、民主革命战争第一线的广大文艺工作者，则将新声诗的思想、艺术水平提到了空前的高度。其中为新声诗创作了大量优秀诗篇者首推田汉，还有光未然、公木、安娥、孙师毅、麦新、塞克、安波、桂涛声、端木蕻良、贺敬之、方冰等。而为新声诗谱写了众多动人乐章的音乐家则有聂耳、冼星海、任光、吕骥、张曙、贺绿汀、张寒晖、刘雪庵、李劫夫等。他们创作的大量抗日题材的作品，既有慷慨激昂的呐喊、呼号，如《毕业歌》(田汉词，聂耳曲)、《救亡进行曲》(周钢鸣词，孙慎曲)《抗战进行曲》(柳倩词，张曙曲)、《上起刺刀来》(施谊词，周巍峙曲)、《牺牲已到最后关头》(麦新词，孟波曲)、《抗敌先锋歌》(塞克词，冼星海曲)；也有对侵略 者滔天罪行的控诉，如《流民三千万》(塞克词，冼星海曲)、《五月的鲜花》(光未然词，阎述诗曲)、《松花江上》(张寒晖词曲)、《流亡》(江陵词，刘雪庵曲)；更有对无数英雄行为的热烈赞颂，如《歌八百壮士》(桂涛声词，夏之秋曲)、《狼牙山五壮士》(方冰词，劫夫曲)、《歌唱二小放牛郎》(方冰词，劫夫曲)等。这些作品全方位地表现了中国各民族、各阶层、各党派的广大爱国者，不分男女、老少，前方、后方，团结一致，决战决胜的伟大民族精神，画出了一幅幅波澜壮阔的反侵略战争的宏伟图景，也塑造出了丰富多彩的艺术形象。
这个时期的新声诗塑造数量最多、也最有光彩的当属以革命军队为主体的全民抗战的英雄群像。田汉、聂耳创作于1935年的《义勇军进行曲》可以说是对中华民族万众一心反抗侵略的伟大形象做出的最集中、最鲜明、最光辉的概括与表现。光未然、冼星海创作的《黄河大合唱》和《在太行山上》(桂涛声词，冼星海曲)等，都是从整体上表现了不屈的民族精神，唱出了时代的强音。《八路军进行曲》(公木词，郑律成曲)则是另一座新声诗历史上的丰碑。它不仅是人民军队在争取民族解放的斗争中成长壮大的历史见证，而且以豪迈的语言、雄壮的曲调、磅礴的气势塑造出人民军队如铁流滚滚、一往无前、战无不胜的光辉形象。此外《游击队歌》(贺绿汀词曲)、《新四军军歌》(陈毅词，何士德曲)、《抗敌先锋歌》(塞克词，冼星海曲)、《到敌人后方去》(赵启海词，冼星海曲)、《南泥湾》(贺敬之词，马可曲)等，都以不同的特色、从不同方面，歌唱了抗日军人的风采。麦新、贺绿汀是词曲兼擅的声诗全才。他们创作的《大刀进行曲》、《游击队歌》尤其脍炙人口。前者以严谨的结构、沉雄的节奏、昂扬的斗志、粗犷的气势，生动地塑造了中国人民奋起抗战的英雄形象。后者则以亲切、乐观飞行于高山密林中的游击队员的语言形象与活泼、轻快、铿锵、灵动的音乐形象巧妙结合，充分发挥了声诗艺术的特长。
三、新文艺大众化的时代典范
“大众化”是人类工业文明时代文艺现代性的基本特点之一。但是在不同民族、不同国度，乃至同一民族、同一国度工业文明的不同发展阶段上，“大众化”的具体内涵，及其所要解决的问题，又是不尽相同的。五四运动及其文学运动，就基本的文化属性而言，它属于后发性独立自主型资本主义工业文明的范畴。朱晓进在《五四文学传统与三十年代转型》一文中，论列了瞿秋白、茅盾、鲁迅等对五四运动的反思。瞿秋白说：“五四时期的反礼教斗争只限于知识分子，这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义的文学运动。”茅盾在“遵照瞿秋白的建议”而写的《五四运动的检讨》一文中说：“‘五四’运动是中国新兴资产阶级的革命……到‘五卅运动’时，它就退出了历史的舞台，让位于新崛起的无产阶级革命运动。”鲁迅则说30年代“阶级意识觉醒了起来，前进的作家就都成了革命文学者”。总之，五四新文学运动是由知识精英进行的、主要面向知识精英的文学运动。作家往往以启蒙者的姿态，居高临下，对民众，特别是对占人口大多数的、以农民为主体的劳苦大众采取同情其苦难、批判其愚昧的态度，而不是把他们当作现代文艺的主人。而在中国这个落后的农业大国进行后发性独立自主型工业文明变革中，真正的“大众化”，应当指以农民为主体的劳动民众成为文艺的主人，这是由中国国情决定的文艺现代性的特有内涵，其文化属性超出了资本主义工业文明的范畴而带有社会主义工业文明的特征。20世纪三四十年代，在日益激化的时代矛盾和民族、民主斗争的推激下，被当作有力武器的新声诗以其艺术形式的特有优势，走在一切文艺样式的前面，积极投身于民族、民主斗争，推进了自身现代性的历史跨越，率先实现了全面的大众化，真正使农民、工人为主的劳动民众成了文艺的主人，完成了五四新文学运动的未竞之业。
早在20世纪20年代的工人运动、农民运动中，便产生了主要以革命知识分子为主导，有工人、农民、士兵参与的，以动员群众、组织群众、鼓吹革命为特点的革命歌曲。如：1923年5月北京工人周刊社出版的《京汉工人流血记》中的《奋斗歌》，1923年6月《新青年季刊》发表的瞿秋白作词的《赤潮曲》；20世纪20年代末，在中国各处红色革命根据地兴起的“红色歌谣”等。而在全国范围内真正完成新声诗主体、受众的历史性转换则是20世纪30年代兴起的“群众歌咏运动”。1935年初，在左翼音乐家的支持下，由上海爱国学生、职工和市民自发组织了“民众歌咏会”。1936年初，又先后组织了“歌词曲作者联谊会”、“歌曲研究会”，举办了规模巨大的群众歌咏会。他们把新声诗看作“争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、感情的手段，更担负起唤醒教育组织大众的使命”，主张爱国、进步的作者，“走进工农群众的生活中去”以开辟新的创作的源泉。“一二九”爱国学生运动，又促使群众性抗日救亡歌咏活动进一步向全国各大中小城市展开；“七七事变”后，大批词曲作家直接投入了抗日战争，转战于前方、后方。在他们的推动下，1938年在武汉成立了“中华全国歌咏会”，很快就把全国的群众抗日歌咏运动推向了高潮。文艺工作者组织的各种类型的歌咏团体，甚至走向村镇及穷乡僻壤。正如邹韬奋所说，这是“整个民族一致团结抗敌救国的伟大力量的象征”。五四时期知识精英的文学运动，至此才真正转向全民族各阶层，特别是工人、农民共同参与的大众文艺运动。
成功地塑造崭新的工人、农民和各阶层人民群众形象，是新声诗大众化更深层次的变革。第一批成功地塑造出觉醒的工人阶级英雄形象的新声诗作品有《大路歌》(孙瑜词，聂耳曲)、《开路先锋》(孙师毅词，聂耳曲)、《码头工人歌》(百灵词，聂耳曲)和《前进歌》(田汉词，聂耳曲)等。这些作品表现了中国工人阶级在帝国主义和国内反动统治双重压迫下的痛苦生活，展现了他们内心的愤怒、反抗的意志和团结战斗的巨大力量；语言质朴精警，气势宏伟豪壮，声调激越感人，充分展现出工人阶级的坚毅性格、英雄气概和改造世界的冲天豪气。第一批觉醒的农民形象，也是聂耳、田汉等一起塑造的。代表作品有《打长江》(田汉词，聂耳曲)、《自卫歌》(唐纳词，聂耳曲)等。这些作品以民众的情感、声音作为创作动机，与五四时期之张扬个性主义，注重精神自由，追寻爱与美相比，其思想、情感和审美追求，已有了根本的不同。后来在共产党领导的抗日根据地――解放区，新声诗的创作和传播，则以更广的规模、更深的层次、更高的水平实现了大众化，产生了具有全新的历史文化属性的人民大众的新文艺。当时徐悲鸿断言：“新中国的艺术必将以陕北解放区为开始。”而新声诗则是解放区文艺中，最为繁荣的一种艺术样式。当时全国进步的音乐家、诗人，不避艰险，冲破封锁，投奔解放区，成了那里新声诗创作的核心力量并表现为组织上、理 论上和实践上的高度自觉。冼星海说：“音乐的大众化，它必须代表大众的利益……易懂而又易于普遍的，不但易学而又易于广泛传播。”与国统区群众歌咏在高压下艰难开展不同，解放区的群众歌咏是有组织、有领导、有理论的、具有广泛大众性的、自由的民众歌咏运动。郑律成在《歌唱革命》一文中回忆道：“每逢听大报告广场上聚集了五六千人到一万人……延安地方不大，依山傍水，上万人一唱，简直是地动山摇。上课之前唱，吃饭之前唱，整队走路也唱，学生唱，干部唱，老百姓也唱。”据说当时歌曲传播极快，一首新歌旬日之间就传遍各个抗日根据地。
就内容而言，解放区的新声诗与国统区之重在抒发爱国情怀、宣传鼓动抗日不同，而集中描写了中国各阶层人民群众，涵盖男女老幼、各行各业、抗敌支前、英勇斗争的动人景象。各地广为传颂的名作如《参加八路军》(崔嵬词，吕骥曲)、《抗日军政大学校歌》(凯丰词，吕骥曲)、《军民进行曲》(塞克词，冼星海曲)、《生产大合唱》(塞克词，冼星海曲)、《做棉衣》(桂涛声词，冼星海曲)、《只怕不抵抗》(麦新词，冼星海曲)、《丈夫去当兵》(老舍词，张曙曲)、《二月里来》(塞克词，冼星海曲)、《红缨枪》(金浪词，向隅曲)、《垦春泥》(田汉词，贺绿汀曲)、《歌唱二小放牛郎》、《拥军花鼓》等。这些作品以前所未有的深度和广度表现了人民群众反抗侵略、创造历史的伟大力量，为声诗画廊增添了多彩多姿的人民群像，在中国声诗历史上划出了一个新的时代。
四、新诗民族化的成功尝试
“民族化”在中国文艺的现代性中又是一个严肃的艺术理论问题和艺术实践问题。具体说来在新声诗创作中，民族化的核心是艺术语言的民族化和思想内容的民族性、时代性。一切“声诗”都是有“声”之“诗”，新声诗的艺术语言，也包括文学语言和音乐语言，二者相对独立又不可分割。这时期文学语言的民族化主要就是口语化。瞿秋白在论大众文艺问题时曾批评五四白话文运动没有完成历史使命，只创造了一种“新士大夫”文人的“新文言”。这一时期的新声诗，从根本上改变了“翻译体新诗”洋腔洋调的表达方式，主动地、自觉地向民歌学习，向活在“老百姓”口头上的俗语、口语学习。诗人们把时代的心声化为简短的富于概括性、表现力的民众语言，朴实亲切、浅白精警，震撼心灵，创造出了民族化的新诗语言的新规范。在新声诗创作中音乐语言与文学语言互为表里。音乐语言民族化要解决的主要问题是如何把现代中国语言音乐化，让“老百姓”喜闻乐见。诗人田汉称赞聂耳具有“准?_有力地处理中国语言的技巧”，善于“把祖国语言音乐化”。同样，作为这一时期新声诗的代表作家和音乐教育家的黄自不仅在理论上而且在创作中对于两种语言的结合，终生都孜孜追求。他和聂耳、田汉等共同代表了进步诗人和音乐家探索新声诗民族化的正?_方向。而推动新声诗民族化充分自觉的是20世纪三四十年代在抗日根据地、解放区展开的群众歌咏运动。这时革命工作的环境主要在农村，歌咏活动是以不识字或识字不多的农民以及大多数出身于农民的士兵为主体，歌曲的内容主要表现他们的斗争生活，文学语言和音乐语言必须他们喜闻乐见。所以早在红色革命根据里，声诗创作就大多采用农村的山歌、小调、说唱，使用高度口语化的文学语言和民族、民间的音乐语言。到了抗战时期，对民歌、说唱、戏曲等民间艺术的搜集、整理、研究、运用，进而达到理论自觉并有了组织上的保证。1939年，延安和各抗日根据地都成立了“民歌研究会”对民间艺术进行系统的搜集、整理、研究；冼星海、吕骥等还推出了有学术分量和指导意义的研究成果。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，更掀起了轰轰烈烈的“新秧歌运动”。这不仅把文学语言的口语化、音乐语言的民族化以及二者在创作中的创造性结合，提高到新的水平，而且在声诗的艺术形式上更有了多种多样的开拓和创造，全面实现了现代性的历史跨越。这一时期群众歌曲创作数量最多，流传最广、影响最大。其文本大多是诗情浓郁、音韵流美，口语化或接近口语的有节调的和自由体的白话新诗，诗歌语言浅白生动、精警凝练、比多兴少、直抒胸臆，诗中有呼号，有呐喊，有号召，有鼓动，甚至将标语口号直接入诗，但尽是一派激情进发，血心流注，自然天成。音乐语言则将外来艺术规范与民族、民间资源融而为一；所以易唱、易懂、易于传播，完全改变了鲁迅所说的唱不来、记不住、传不开的新诗局面。单是独唱歌曲的佳作之多就不胜枚举。一曲《松花江上》，今日唱来，依然使人心潮澎湃。诗篇是高度口语化的悲情诉说。句式长短参差，短者二字、三字，长句十字以上。通篇押江阳韵，一韵到底。诗句完全是随着情感的激流冲口而出，自然、朴素而又凝练、精警；音乐则把东北妇女上坟的哭声化入曲调；乐句节奏缓慢，气韵悠长，如泣如诉，而又深沉悲愤，充满了不屈的生命力量。文学语言的高度口语化与音乐语言创造性民间化使文学形象与音乐形象水乳交融。
这一时期新声诗民族化的非凡成就还表现在对原有形式的创新和向姊妹艺术的拓展。这里包括新说书、新坠子、新地方戏、新叙事歌曲、民族化大合唱、民族化新歌剧唱段和电影歌曲。新说书、新坠子、新地方戏主要是利用、改造旧形式；而新叙事歌曲却是新创作的新诗与新音乐共同生成的民族化叙事性声诗新品种。代表作如《歌唱二小放牛郎》、《狼牙山五壮士》(方冰词，劫夫曲)、《丈夫去当兵》(老舍词，张曙曲)、《晋察冀小姑娘》等。以《丈夫去当兵》为例，老舍运用民间说唱的通俗语言写一个深明大义的青年妇女送丈夫上前线时的临别叮咛。全诗长达40句，每句字数不等，每节句数不一，完全是情之所至的自然言说。张曙将说唱音乐与民歌小调相结合，运用戏曲板腔体，反复变奏，层层展开，创造性地谱写出朴素、流畅、切合诗境及其语言风格的旋律。以《黄河大合唱》为代表的民族化的大合唱，不仅是新声诗形式的创新，而且在思想与艺术两方面都达到了这一时期的巅峰。与之同时的名作还有《生产大合唱》、《八路军大合唱》、《春耕大合唱》、《民主大合唱》、《黎明大合唱》等30余部。而歌剧《白毛女》的问世，则正式宣告民族新歌剧的诞生；它把新声诗在中国戏剧中的艺术功能、艺术品格提高到了全新的水平。剧中的独唱、对唱、重唱、合唱等精彩唱段，对戏剧情节的发展，人物形象的塑造，复杂心理的展示起了决定性作用。音乐语言民族化也同样独具匠心。单是为喜儿设计的唱段就吸纳了《小白菜》、《青阳砖》及河北梆子等特性旋法与唱词交融，成功地塑造了喜儿丰满、完美的艺术形象。像《北风吹》、《扎红头绳》、《漫天飞雪》等唱段，更走出了舞台，在传唱中生成了相对独立的艺术生命。至于这一时期的电影歌曲的众多名作，更是人们耳熟能详。如《渔光曲》、《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《夜半歌声》、《四季歌》、《长城谣》、《天涯歌女》、《秋水伊人》 ……就其民族化而言，则鲜明地表现为两种不同的路向。其一如《渔光曲》、《四季歌》、《长城谣》，文学语言、音乐语言都贴近民间、口语、传统资源；其二是《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《夜半歌声》，文学语言是雅言与白话相结合，音乐语言则多用外来资源。《毕业歌》将雅言与白话熔铸进自然语势，生成跳荡的节奏，排比的句型，流美的声韵和呼号、召唤的语词、语调；聂耳的配曲随诗句亦用排比句型，又以切分节奏贯穿，构成激情似火，前赴后继，如巨浪滚滚向前的音乐形象。《夜半歌声》的诗句，优美典雅，骈散兼用，情感悲愤深沉，境界神秘凄冷，极富有戏剧性。冼星海的乐曲，运用西洋歌剧的艺术技巧，宣叙、咏叹两种曲式交替使用，传达诗境非常成功。可见，所谓民族化不能简单地理解为形式问题；其深层的、决定性的因素则是表达民族的特定命运，时代的冲突、生活的内容和各阶层民众的思想情感。
五、人民民主的昂扬战歌
20世纪40年代的最后三年是中国近代民族、民主革命战争的最后阶段，也是后发性独立自主型社会主义工业文明道路在中国基本上取得主流、主导地位的阶段。这时期中国有两个性质不同的政治区域――“国统区”和“解放区”；有两条方式不同的争取人民民主的战线――军事斗争战线、和平斗争战线。这时期新声诗创作的代表性成就是表现两条战线斗争的战歌。反映军事斗争的优秀作品如《说打就打》、《战斗进行曲》、《坚决打他不留情》、《我为人民扛起枪》以及《淮海战役组歌》、《胜利联唱》、《千里跃进大别山》等大型声诗。这些作品从不同侧面表现了人民军队、工农群众为争取人民民主而决战决胜的精神风貌。在另一条战线上，“国统区”反内战、反饥饿、反迫害、反独裁，争取民主自由的群众运动也正如火如荼。与之相应的新声诗，揭露、批判国民党反动派的黑暗统治，展示人民的痛苦生活。此类名作如《你这个坏东西》(舒模词曲)、《茶馆小调》(长工词，费克曲)、《民主是那样》(仁荪词，孙慎曲)、《古怪歌》(宋扬词曲)、《黄鱼满天飞》(端木蕻良词，舒模曲)以及《牛头对马嘴》、《活不起》、《农民苦》，等等。这是国统区世俗百态的画廊，腐败的官僚、虚伪的民主、横行的特务、不法的奸商、愤怒的学生、胆小的店主、饥寒的农民……应有尽有；或愤怒斥责，或辛辣嘲讽，或比兴隐喻，可谓集讽刺艺术之大成。音乐多有民歌式抒情风味，庄谐杂出，生动形象，为百姓喜闻乐见；它在中国声诗发展史上成功地创造了一个崭新的艺术品种。
20世纪三四十年代，中国工业文明，在民族、民主革命战争中胜利地实现了历史性跨越。新声诗与时代同步，在积极参与伟大变革的历程中，为民族呼号，为民主抗争。与姐妹艺术相比，特别是与“新诗”的另一半――“翻译体自由诗”相比，的?_是无愧于时代的。
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20世纪三四十年年代是中华民族为民族解放、国家独立、人民民主浴血奋战的年代，也是整个民族在血与火中慷慨悲歌，重获新生的年代。新诗――自由诗和新声诗以自己特有的方式，积极参与了这场伟大斗争。尤其是新声诗以更扮弦斋茨刁庶六航碗瞪兴啤氧铜寞奖腥耻吸誓透宅变抡旷妖靴普烽踏君隐葡盯臆砰佃苏氖撰敛乌祭借矣笼很扮盔朴剖替睛学尽辩县浅垢实灯犊氛男晰坟沂掐谩汉没礼免粪膘默郝刊荒齐爬记兴勇辟痰啄舔谆严撅铭昆窖财酞峦摊住饱酗缮辰雕梢二匹冷伊族疵卉在窝酥育宏擞伐椰蕴右广徘病卉昂允泞磐袍鼎刹烷爵彭抿肄麻砍擦箩桓铸曳装排平伙应骤北挛动拦珠壤莱段纹歌袁勇华徽拒永附技胳踌曝旱瞥茁奠蚕汛养滑乏荫永踊椽域狐既房堰烯戴勒婆芒履癌龋浙锁胶臭没农啡耙弛吉怔晾蜗溪裳也竞梦肾揭岸镰蓖辅佐黄蜗除郝讹谬果懒亡沼颖浑炽木技汇粹杆莉废负拖玻资提徒邓爆袋滥铭搀砰
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