试论中国画艺术语言及其在中国古典园林中的体现

试论中国画艺术语言及其在中国古典园林中的体现

选题：11、如何理解绘画艺术的语言

我是风景园林专业的学生，目前中国园林建设实践呈现出繁荣和多元化景象，讨论中国传统文化思想如何在外来文化和设计思想的交融下，形成自身文化本位是一个不可逃避的问题。中国古典园林艺术对当代中国风景园林设计有重要的借鉴意义。

魏晋南北朝时期，寄情山水，崇尚隐逸成为社会风尚，对自然风景的审美观念进入高级的阶段而成熟起来，其标志就是山水风景的大开发和山水艺术的大兴盛，山水艺术的各个门类都有很大的发展势头，包括山水画，山水园。【1】中国古典园林从唐时起就开始自觉地融糅画意，画家直接参与造园活动（如王维营辋川别业）。而往后“以画入园，因画成景”悉符画本的特点更加的明显，按宋人郭熙的说法：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品，但可望可行不如可居可游之为得”。【2】那么中国古典园林就无异于可游可居的立体图画了。对我而言，深化对传统中国绘画语言的理解显得十分重要。下面仅就我粗浅的阅读及读书笔记，做一个梳理总结，并试着寻找古典园林中绘画语言的体现。

关键词：绘画艺术语言、山水画、中国古典园林

1绘画艺术语言浅析

语言是意识形态的产物，绘画可以说是意识形态的艺术产物。绘画语言是指画家用一定的手段和工具材料,使艺术作品获得的视觉感受形式。绘画语言包括线条运用、明暗色调、色彩原理运用、空间、透视、构图和笔触等绘画元素。绘画语言是作品的最后实现阶段,它决定着作品的外在视觉效果。【3】

绘画作为一艺术门类，其表现形式也可以称作“艺术语言”。当然，完成的绘画作品不仅仅是表现形式的作用，还有内容的体现与精神的传达，表现形式是观念、情感和技艺的体现。由此看来，绘画艺术语言包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是依靠自身特有的艺术语言表达出来的，绘画作品的艺术感染力与画家自身对艺术的表现力相关。

2中国绘画的艺术语言

中国画植根与中华民族深厚的文化底蕴之中，融合了中华民族独特的审美意识、思维方法、美学思想和哲学观念并形成自己独特的艺术语言，经过长期的艺术实践检验，既符合一般的艺术规律，又具有鲜明的中华民族气派。中国画无论从表现形式、表现方法，抑或是工具材料，都与西方绘画迥然不同，并深为大众喜闻乐见，下面试概括中国画的艺术语言特征：

2.1以线造型——

宗白华先生说过：“中国画特别注重线条，是一个线条的组织。”【4】线条是最古老、最原始的艺术语言，当人们面对大自然中事物进行描绘的时候，首先想到的就是勾勒外形。无论是中国原始的彩陶绘画，原始岩画、壁画，我们可以看到线条是人类情感最直接最单纯的表达。我们祖先选择了线条作为自己艺术语言进行创作，不断加深对其的理解，并逐渐成为中国画区别于其他绘画形式的特点之一。画家通过线条的的疏密、聚散组织画面，中国画中流动的线条给人一种节奏感和韵律美，能够脱离死板的描绘对象的束缚。

中国历代画家在他们的艺术实践中完善和发展了线条的艺术表现力，并且发展出一套完备的艺术理论。从以书法入画到总结出了“十八描”的技法，从唐宋工笔画到文人画的笔墨情趣，这些都是中国画以独特的性质和面貌独立于世界艺术之林的根本。“线性特征是中国艺术表现方法的秘密和最大的形式特征，由此显示出典型的中国作风和中国气派”。【5】

由于把形态化成线条的组织，着重线条的流动，使得中国绘画带有舞动的意韵，以传神写意为目的，又能做到写实的效果。这从早期的敦煌壁画（飞天），和东晋顾恺之的“春蚕吐丝秒”就已经可以清楚的看出来。有的线条不一定是客观实在的所有线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系，用自然主义的眼光看是不可能理解的。

2.2骨法用笔

从中国画注重线条，就可以知道中国画工具——笔墨的重要。“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量。骨力、骨气、骨法，就成为中国美学史中极重要的范畴。【6】南齐谢赫提出了“六法”，成为中国后来绘画思想。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。

参照宗白华先生的理解，“骨法”在绘画中有两方面的含义。其一是形象的“骨”，是表现形象内部的坚固的组织。“骨”反映了艺术家的情感态度，如画一只老虎要使人感到它有“骨”，不仅是对形象内部核心的把握，还需要引申到精神方面，这就要求画家的艺术创造。

其二，“骨”的表现要依赖于用笔。唐代张彦远指出：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎于用笔。” “骨气”和“用笔”是有联系的，因为毛笔有笔锋，有弹性，一笔下去墨在纸上可以呈现出轻淡浓重的种种变化。【7】书法家用中锋写字，背光一照正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，这就引起了“骨”的感觉。中国书画同源，画家多半用中锋作画，自然就形成了画中“骨法”。

2.3墨分五色

彩色在中国画的地位，系附于笔墨骨法之下，宜于简淡，不似在西方绘画中处于主题地位。中国画运用笔法墨气描绘，不敷彩色而骨气足。中国画中以墨调色，“运墨而五色具”，在加上纸色，可称“六彩”，浓如青，重如赤，淡如黄，清如白，焦如黑。

骨法用笔，并不是和墨没有关系的。历代画家在长期的艺术创作实践中积累了丰富的经

验，特别是我国元明时期，文人画家很讲究用墨，以墨为彩，墨分五彩，追求“元气淋漓障犹湿”之意韵。意韵即墨韵，墨韵离不开水韵。墨通过水解、渗化、皴擦、积破等方法达到浓淡、干湿、苍润的无穷变化。【8】

但这些墨法归根到底还是要“归乎用笔”，中国画是以骨为质的，是中国画的基本特征【9】墨的涂染归根到底是力的积累，点化成线，线化成面。

2.4以大观小

宋人郭熙所著《林泉高致·山水训》有“三远”之法，对于山水风景式“仰山颠，窥山后，望远山”，视线是游移的，由高转深，由深转近，再横向于平远，形成游观的序列。那么画家的视线自然是流动着的飘瞥上下四方，一目千里。按宋人沈括的话，就是“以大观小”之法。

我非常不赞成以“散点透视”概况中国画的视点和构图，这简直是一种不懂中国文化的带着西方思维的对中国绘画的亵渎。中国画家并不是不晓得透视的看法，而是我们自身特殊的无穷空间观念导致了我们采取“以大观小”之法，“折高折远自有妙理”。就如《易经》上说：“无往不复，天地际也”，这正是中国人的空间艺术！试想中国画如西方绘画那样有明确的视点与几何学视线的测算，那何来“三远”。从固定视角去把握，那只能有“一远”，画家怎能吐纳万象？

2.5虚实相生

中国山水画家善于通过“虚实相生”的表现技法。如同书法中的“计白当黑”，通过画面的留白，体现山水自然的无限意境。但是“虚”与“实”相对的，没有“虚”，就不会有“实”。“虚”与“实”是构成意境的重要因素，没有了虚而满纸填塞，就没有空灵感，更谈不上作品的意境，只有虚实互相映衬，才能达到妙境。

中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空确实万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。老庄名之为“道”，为“自然”、为“虚无”，儒家名之为“天”。万象皆从虚空中来，向虚空中去。【10】所以纸上的空白是中国画真正的画底，这无画处的空白正是老庄宇宙观中的“虚无”。中国山水画最客观的，超脱了小己主观地位的远近法以写大自然的千里山川。或是登高远眺云山烟景、无垠的太空、浑茫的大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景。【11】景与空间，融成一片，具是无尽的气韵生动，画底的空白在整个意境中并不是真空，用宗白华先生的话讲那是：“宇宙灵气往来，生命流动之处”。

2.6诗书画（印）

中国绘画是一种综合性的艺术表现形式，融绘画、诗文、书法、篆刻于一体。诗书画印的完美结合是中国文人画的成熟标志。【12】宋时画家大多都是文人，艺术修养非常高，“题款”始于汉，到宋时题款已经成为普遍的现象，而且也不再局限于题款，我们看到的是相应风格的书法和诗文。

宗白华先生曾经论述，诗画各有其具体的物质条件，局限着他们的表现范围，不能相代，也不必相代，但各自又可以把对方尽量吸收到自己的艺术形式里来。画家在创作中突破画面的限，借用诗词题跋，通过书法追求画外之意，画中意境，是一种高妙的融合。宋代苏轼、米芾等大画家，提倡“诗画一律”，集诗文、书法、篆刻于一体，相映生辉，达到了很高的艺术境界。需要补充的是，这种融合是诗境与画境的相互烘托，相互渗化。最后，印文厚重沉着的红、宣纸的白, 题字墨色的黑, 形成了红白黑之间的强烈对比, 给画面增添特殊的艺术效果。

2.7气韵生动

“谢赫六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，谢赫的六法说是一个远远超越于绘画的中国美学根本大法。【13】在“谢赫六法”中，“气韵生动”居第一位。在谢赫时代，气韵生动主要针对人物画，至唐宋后，扩大到整个绘画，并化入中国气化哲学的内涵。

气是人精神、生理的综合，是生命的力量。气一流动，即呈线性。韵就是要有韵味，有音乐、诗歌的韵律、也是线性。生动的前提是动，动则产生线性的轨迹。所以线条突出表现了“气韵生动”。流动的线条确实给人一种音乐感，体现出强烈的节奏美和韵律美。

画家所写的自然生命，集中在了一片无边的虚空，而这片虚空中所描绘的一花一鸟、一树一石、一山一水，也都负荷着无限的气韵。上文也有论述到，画境中的虚空正是“宇宙灵气往来，生命流动之处”。可见从绘画艺术语言看，气韵生动也从虚实相生中来。

3中国绘画语言在古典园林中的再现

相对应的，我先从线条美说起。中国古典园林遵循的原则是本与自然，高于自然。要说中国古典园林在人心中的印象，估计大家总忘不了高低错落的园林建筑：亭子的“飞檐”、蜿蜒曲折的游廊，起伏变化的屋顶……我们也可以概括为“飞动之美”，这种飞动之美也是园林建筑艺术的重要特点。若说到骨法用笔，园林中的假山的堆叠，就讲究模仿绘画中的皴法，并悉符画理。明末造园理论家计成就说：“深意图画，余情丘壑”、“借以粉壁为纸，以石为绘”。到明末，以画入园已经上升为理论的指导。

说到园林中也能体现出无限的空间观，陈从周先生在《说园》中论述：“我国园林多封闭，以有限的面积，造无限的空间，故’空灵’二字，为造园要义。曾记一戏台联，三五步行遍天下；六七人雄会万师，演剧如此，造园亦然。”他还说道：“白本非色，而色自生。色即是空，空即是色，池水无色，而色最丰”。中国书家讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。

中国古典园林也讲究诗书画的结合。中国文人园中留下了历代骚人墨客的墨迹，或刻之于崖石，或悬于中堂。这些匾额楹联不仅仅是园林中典雅的装饰品，还升华了景观意境。中国园林艺术在意境的营造也有特殊的表现，它是理解中华民族审美的一个重要领域。最后引用沈复的话作为结尾：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”。这也是中国一般艺术的特征。

【1】周维权；中国古典园林史；中国建筑工业出版社；页119

【2】郭熙（宋）；林泉高致，卷一山水训

【3】黄超成；绘画语言解读[J]；艺术探索，2005年01期。

【4】宗白华；美学散步；上海人民出版社；页48

【5】陈龙海；中国线性艺术论；华中师范大学出版社 页001

【6】【7】宗白华；美学散步；上海人民出版社；页53-54

【8】张国军；品评中国绘画艺术语言特征；美与时代；2010年02期

【9】吕凤子，中国画法研究；上海人民美术出版社；页27-28

【10】【11】宗白华；美学散步；上海人民出版社；页148

【12】徐亚非；中国画的款题艺术——诗、书、画、印的完美结合；东华大学学报( 社会科学版)；第1 卷第4 期

【13】朱良志，《中国美学十五讲》，北京大学出版社，页109

除上述列出的文献外，其他参考书籍有

高居翰，《山外山》、《江岸送别》，三联书店

蒋勋，《写给大家的中国美术史》，三联书店

童寯，《园论》，白花文艺出版社

朱良志，《中国美学十五讲》，北京大学出版社

陈从周，《说园》，百花文艺出版社

沈复，《浮生六记》，上海古籍出版社

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/3331c3c7a76e58fafbb003a7.html