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后现代主义论文

发布时间：2015-09-22 16:06:42 来源：文档文库

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内容提要

“后现代主义”作为后现代的衍生品，在西方社会文化历史上留下了浓墨重彩的一笔，并在二十世纪末正式开始了在中国的旅程。自八九十年代以来，后现代主义开始进入中国人的视野并得到了较为广泛的传播和渗透，这为中国的文艺界注入了鲜活的血液，同时也引发了关于对后现代主义以及后现代主义在中国的多面解读。诞生于特殊文化时代背景下的、在后现代主义语境下产生的新时期中国文学，和西方后现代主义有着某种特殊的亲密关系，但由于不同的现实土壤，所以与西方后现代主义又不能完全等同。深受其影响的中国当代文学是后现代主义在我国传播过程中的产物。可以说，西方后现代主义在中国走出了一条具有中国特色的“东方后现代主义”之路。

关键词：后现代后现代主义在中国批判与反思发展

Abstract

"Postmodernism" as a postmodern derivatives, left a part in the history of western society and culture, and at the end of the twentieth century began the journey in China. Since the nineties, postmodernism begin to enter the Chinese view and has been widely spread and permeate, this is China's literary and arts has injected fresh blood, also raised questions about the many facets of the postmodernism and postmodernism in China. Born in the special cultural background, in the modern context of Chinese literature in the new period, and the western postmodernism has a special relationship, but because of the reality of different soil, so with western post-modernism and can't entirely equivalent. Influenced by the contemporary Chinese literature is the product of postmodernism in the communication process in our country. Western post-modernism in China, as it were, out of an Oriental postmodernism road with Chinese characteristics.

Keywords: post-modern post-modernist critique and reflection on the development in China

引言 1

一、后现代、后现代主义与后现代性 1

二、中国后现代主义的研究 2

（一）从对西方的简单模仿到对中国后现代的完全认同 2

（二）从对后现代主义的否定性到建设性后现代主义的提出 2

（三）对后现代主义的批判与反思 3

三、后现代主义在中国的嬗变 3

（一）对中国文学的影响 3

（二）产生的历史文化背景 4

（三）中国有无后现代主义的探讨 5

四、总结 6

参考文献 7

后记 8

后现代主义的中国之旅

引言

后现代（后现代主义）是产生于二十世纪六十年代并繁盛于八十年代的西方社会文化潮流，是学术界和理论界讨论的热点和主流。从艺术美学的层面上来说，它是对西方现代派的颠覆与解构；从社会文化的层面上来说，它是对西方现代社会文化现象的批判与反思；从理论哲学的层面上来说，它是对西方近现代哲学的批判和继承。所以，后现代是在对西方艺术、社会、哲学的批判和反思中形成的一股文化思潮，后现代主义是后现代的衍生品，是“对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限，反对艺术一一解释的‘反理智’思潮。”[1]1985年，杰姆逊应邀到北京大学中文系，进行为期近半年的后现代理论课程，从此，后现代主义理论便汇聚成一股强劲的西风刮入中国。中国学者对这一西方泊来品各自抱有不同的价值态度, 也正是这些不同的声音为我国的后现代氛围创造了条件。而他们对受此文化思潮影响的新时期的中国文学本身则更是给予了极高的关注度和探讨热情。

一、后现代、后现代主义与后现代性

目前有很多关于对后现代进行概念及内涵划分的理论，因为“后现代”这个概念太广泛，太复杂，以至于对其生发出来的具体内容都没有一个较为统一的评价标准；又因其涉及的领域太多，导致人们对自己所研究的对象都充满了不确定性。于是学者每每在论述自己的理论之前，都要对“后现代”这个母系统下产生的各子系统进行一番详细和必要的阐述。继续对此进行阐述不是本文的重点，对其追根溯源探寻西方的概念之源也不是笔者的任务，但是强调一下我所论述的“后现代主义”这个子系统的内涵对于整篇文章的理解可以说是一个前提。

中国早期对其进行区分的是王治河，他从哲学的角度划分为三个层面；而后王岳川提出了对“后现代”、“后现代主义”和“后现代性”这三个关键词的理解；当代学者高宣扬在其专著《后现代论》中明显将后现代主义这一概念作为涵盖一切的主体，他认为后现代的不可界定性就是后现代主义的不可界定性，从而分别从历史范畴、社会范畴、文化范畴、心态和思维模式、生活方式、表达方式和论述策略这几个方面展开介绍作为后现代主义的“后现代”。英国理论家伊格尔顿明确将“后现代主义”定义为一种美学风格，这种风格以平面、拼贴、戏拟等为主要特征，更多涉及到是文学艺术的领域；将“后现代”定义为一种历史分期，更多的指向社会现象，社会状况；将抽象的“后现代性”定义为一种思维方式，即以哲学、批判为依托，更多地体现为思维观。而本文所阐述的在中国的后现代主义实际上采用了伊格尔顿的分类，即阐述作为一种美学风格的后现代主义。

后现代是一种非常复杂的社会文化现象，集中地体现了当代西方社会政治、经济、文化和生活方式的一切正面和反面因素的矛盾性质：它既表现西方文化的积极成果，又表现它的消极性；既包含创新的力量，又隐含着破坏和颠覆的因素。它旨在批判和超越现代资本主义的“现代性”，即资本主义社会内部占统治地位的思想、文化及其所继承的历史传统。换句话说，后现代思想的共同之处在于：“他们几乎都反对传统形而上学的体系哲学、本质主义、理性主义、一元论和决定论等理论倾向”。[2]它“不再对过去的精神、真理、美善之类宏大视角感兴趣，反过来，它是没有主体声音的声音，是对现实世界冷峻的变形。” [3]也正是由于后现代主义的诸多不确定性，从而使人的思想得到了彻底的解放，也使人对于自我、对于世界有了更为深刻的认识。

二、中国后现代主义的研究

由于后现代主义本质的多元思维取向，使得国内学者在对它研究的过程中出现了极大的困难，又因为缺乏统一性，在对其进行界定时同样无从下手。“事实上，如果说后现代主义有什么共同特征可以界定的话，那就是它的不可界定性，就是它的非共同特征性，它的延异性和多样性。” [4]

（一）从对西方的简单模仿到对中国后现代的完全认同

在后现代主义传入中国初期，很多人不加区别的照搬照抄西方后现代主义现成的理论硬套中国文化现象。其实，“由于后现代主义的不可界定性使得人们不可避免的会陷入‘西方中心论’的困境”，[5]更由于中西两种文化政治历史语境的不同，难免会发生不适应的情况，于是就有人得出结论，认为后现代主义根本就不适合中国的问题研究。比如贺奕在《不幸的类比：“后现代主义”理论的中国市场》中的态度就比较激烈：“后现代论者们正在将本已迷失方向的中国文化推向绝路。他们要消解的，恰恰是中国根本匮乏而又迫切需要的东西。”相反的，还有人认为西方的后现代主义理论完全可以用来描述中国的文化现象，中国已经出现了真正意义上的后现代主义。比如赵薇在她的《后现代主义文学在中国》一文中宣称：“中国出现了、而且正流行着‘后现代’”。实际上，这两种观点都“没有联系中国的现实而将问题简单化了，也没有深刻理解到后现代主义‘消解中心’的含义。” [6]

（二）从对后现代主义的否定性到建设性后现代主义的提出

二十世纪九十年代初期以前，国内学者对后现代主义的介绍和研究，主要关注点在后现代主义的反思、解构、否定性等特征上，其中不乏见到对后现代主义反宏大、反本质、反情感的坚决批判，同时也有不少勇者站出来为后现代主义遮风挡雨，但是二者的出发点或者说争论的焦点无外乎是针对后现代的“破坏性”的。然而，后现代主义也有积极的，建设性的内涵。早在九十年代末，就有一批中国理论界的学者开始注意到后现代主义的建设性，并翻译了与此有关的一系列丛书。中国学者王治河在《别一种后现代主义》中写道：“在激进的后现代主义强调否定一切、摧毁一切的同时，也就暗含着保留一切、建设一切的意思……否定性的后现代主义与建设性的后现代主义是一而二、二而一的事”。对于建设性后现代主义的研究基于哪些方面，在给格里芬的《后现代精神》的中译本序言中，王治河从三个方面介绍了后现代主义的建设性维度，即推崇创造性的活动；鼓励思考风格多元化和对世界的关注。[7]可见，中国学者对后现代的研究已经由单一的、浅显的、简单的对西方的模仿转变为全面的、深入的、复杂的理论层面上来了。

（三）对后现代的批判与反思

时至今日，国内对后现代进行的批判仍未停止，这不仅是因为后现代本身所具有的反叛、颠覆的本质特征给这个具有千年传统文化的国家以当头一棒的打击，更因为进入中国的后现代显然已不完完全全具有它初来乍到时的面貌，正如有的学者坦言，在后现代主义进入中国的过程中，印上了“中国式”的阴影。[8]这种“中国式”的阴影彻底将后现代的真实面目掩盖，当西方还沉浸在新兴文化潮流的欢愉之中，中国当代后现代主义者们也热情高涨，一同高举“后现代”的大旗，只不过他们更多的是以此来招摇过市，肆无忌惮地在社会大舞台上表演，好像欲望的解放时代已经到来。王岳川站在反对的立场上进行批判，无论是《后现代主义文化》，还是《中国镜像》，他都明确表达了自己的情感倾向：“进入90年代，当艺术界养精蓄锐，批评界也获得后现代的批评方略时，大众文化和大众传媒崛起，将先锋作家们冲得七零八落，大众不再向后现代式的‘精英’作家脱帽，而是转过身去，在肉身化的大众和媚俗小说中感到‘床’的沉重……” [9]他还生动地将当时有些不明立场的批评家与大众文化的融合称之为“联姻”，并认为他们早已丧失了后现代应有的批判和否定精神。还有学者如徐贲把杰姆逊的后现代理论作为出发点，剖析了中国在研究后现代主义过程中存在的片面性，认为杰姆逊所描述的“后现代主义”是一个以批判为目的的服务概念，这个概念可以把特定时期的文化现象和社会制度联系起来，一方面可以通过社会制度认识文化形象，另一方面也可以从文化现象来认识社会制度。但是，“‘新时期’理论中所缺乏的恰恰是杰姆逊的历史意识和这种历史意识所体现的道德感和批判精神。” [10]

三、后现代主义在中国的嬗变

(一）对中国文学的影响

二十世纪八十年代是后现代主义中国之旅的始发点，从踏入中国之初就以一股势不可挡的潮流“大行其道”，给中国艺术界掀起了一场不小的文学革命。中国新一代知识分子基于他们的传统文化，积极吸收新的理论，进行创造性的重构，来满足中国文学发展的需要,其中广泛用来作为代表的先锋文学、新写实小说应运而生。王宁曾经对我国出现的具有明显后现代特征的文学流派做了分析，他指出,无论对于先锋派小说还是对于新写实小说,都不能只看到文本中所包含的后现代主义特征而对他们的创作观和作品内涵置之不理。既然提到先锋派和新写实主义，我们暂且不论这些小说究竟是对西方后现代主义的复制还是在本土话语环境中的变种，我们只关注其对后现代主义的借鉴部分，或者说，后现代主义对中国文学的影响程度。总得来说，这两大文学流派,作为中国当代文学中不容忽视的两股力量，迥异于我国古代传统的文学流派,也不同于我国现代文学流派,而表现出前所未有的、迥然不同的、特立独行的反传统特征。“后现代主义文学”与传统文学最根本的区别在于“对现实主义真实性的颠覆和对现代主义主体性的解构。” [11]

最初具有后现代主义思想创作倾向的小说流派当属先锋小说。先锋派小说在一定程度上表现了后现代主义的特征,这首先最明显地体现在写作手法上，其次体现在对历史内容深度模式的消解上，这些使得读惯了传统文学模式的中国读者无法甚至难以理解它究竟要表达些什么。八十年代的余华是和“先锋” 紧密联系在一起的，在《十八岁出门远行》、《往事如烟》等作品中,他通过冷冷的、不动声色的“零度视角”，将暴力、血腥和死亡作为主要的表现对象。可以说，余华以一系列的短篇、中篇，把对人性的恶的描述和反思走向了极致，无论是山峰、山岗兄弟因为不懂事的孩子而引发的残忍的互相残杀，还是丑女对英俊丈夫的毁容行为；不论是河边疯子一系列的杀人事件，还是研究古代刑罚的历史学者笑眯眯的、疯狂的自残，都体现了余华有悖于常人的思想。即使是九十年代多为讲述平民苦难的长篇，余华也无意的将后现代因素强化了，比如《活着》事实上是消解了传统小说中表现出的活着的严肃的、崇高的、伟大的意义，活着，在这里其实就是“熬着”，是不断地失去，是挣扎，是忍受。

而以池莉、方方、刘震云等为代表的新写实派作家,则从另一个角度践行了后现代主义的创作,他们第一次把才子佳人、英雄豪杰扔出历史舞台，而专注于平民百姓的鸡毛蒜皮，将生活的原生态完好地展开在人们面前。新写实小说侧重于对日常生活中普通人的生存状态进行描绘。“作家们已经不屑再去承担呐喊与启蒙者的身份，已经不想再去宣谕什么或否定什么，有的只是对往昔的慨叹与悲凉，对现实的无奈认同与妥协。”[12]说到新写实小说就不能不提到刘震云，他的短篇《一地鸡毛》从一开始的一句“小林家的那块豆腐馊了”，就把我们带到了远离崇高、远离理想、远离意义的蹊径，而作者始终秉持的不动声色的“零度视角”写作模式，更让价值评判轰然倒塌。之后的《故乡》系列走得更远，直接展开对宏大历史观念的解构：曹操和袁绍的争夺，不再是为了天下、为了功业，不再是“千里无鸡鸣，白骨露于野”，而是因为要争夺“姓沈的小寡妇”……他不但解构三国的历史，还解构民国的历史——那几个历史的如鱼得水者，一直阴魂不散，在中国后来的朝代中一直占据着历史的主导位置。这，也是对历史的重新思考，是对正史的怀疑，对稗史的认同。被公认为“拉开了新写实序幕”的《风景》在叙事视角上就独具特色，方方用一个仅仅出生十六天就夭折的死魂灵的独特视角，给读者描绘了一幅十余口人一家在二十世纪五十至七十年代物质生活极端贫困的“风景”。新写实作者在写作的时候,往往把“零度情感”作为基本态度,进行冷静客观地叙述。这种写作意识与西方后现代主义文学作品是一致的。加之池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》，苏童的《离婚指南》、《已婚男人杨泊》,都表明他们将关注焦点聚集在了日常的生活经验上而和传统文学中的“宏大叙述”背道而驰,他们把常人生活中的真实面貌、客观现实呈现给我们。

尽管后现代主义的创作杂糅了太多常人难以理解、难以接受的手法，但是并不意味着进行后现代主义创作就没有文学技巧的要求，这些作品也绝非无深度可言。其实，“零度”把作者隐匿了并不代表就没有作者或者说罗兰巴特所谓的“作者死了”，在国内具有后现代主义特色的文学作品更多的是那些让人捉摸不透、不可把握的内涵，“没有作者参与的作品是不会产生真正意义的”，[13]只不过是有些时候作者“隐身”了而已。从这个意义上来说，中国新时期的文学作品是当代知识分子在为自身话语权而进行的摸索，是在为自身存在而进行的隐蔽的呐喊。在这些作品中，作者不会像过去一样给人物事先设定好角色，至于怎么理解人物，怎么理解内涵，怎么理解作者，读者完全自由。

（二）产生的历史文化背景

正如杰姆逊所说，对于后现代主义，我们“也面临着一种破坏力，而且同样是灾难性的情感。” [14]和西方六十年代发生的社会变革相似，我国在七十年代末八十年代初也出现了重大的经济体制的变革，改革开放的春风吹进了中华大地，思想界也得到了解放，这为六七十年代饱受摧残的中国文学界带来了极大的鼓舞，中国的知识分子开始呐喊了。不同于三十年代鲁迅义正言辞的批判，此时的知识分子采取的是一种更为消极、阴暗的态度，似乎是用痛苦治愈痛苦、用黑暗抵制黑暗。因为尽管灾难性的时期已经过去，但是人们对于灾难性的记忆以及灾难对人们造成的伤害尚没有发泄的出口。而此时大众文化遍地开花，包括当时流行的小说和五花八门的影视剧等，由于其纯粹的愉悦性而消解了深度，因而深受消费群体的喜爱。对于大众文化的影响，身处当代的我们最有感触。就其积极意义来说，民主平等、大胆创新无疑是有价值的，但是它的消极影响同样不容忽视，大众文化“实际上是通过文学艺术把人性中最低劣、扭曲的感官欲望无节制地召唤出来，肆无忌惮地释放出来。” [15]而当时人们却恰恰充分享受着它所带来的新鲜感，将过去奉为一尊的传统抛至脑后。中国知识分子亲眼见证新时代潮流正在一步步侵蚀着传统文化所构建起来的不太完整的精神体系，人们脆弱的价值观念在外部的干扰下竟动摇的如此之快，他们无可奈何也无能为力，想像过去那样对这一切进行高屋建瓴的解释，但却发现早已丢失了话筒。徐坤曾这样回顾自己那时的心理变化：“那阵子国家的形势发生了很大的变化，我和许多人一样一时难以适应，可以说切身地感受到知识分子的失落，原来做学生时的一些想法、抱负、理想之类的，在现实面前碰得粉碎，人心里感到灰灰的，不知道前面的路该怎么走。”胡亚敏在《不同语境下的后现代——与詹姆斯的对话》中提到，“群体的焦虑构成了中国知识分子的精神裂变和失语症” [16]，而后现代主义的腾空出现对中国知识分子无疑是莫大的心理安慰，它不仅在思维方式上而且在价值观念上给中国知识分子以启示，也使中国学者找到了关注社会的独特角度和知识话语权，让他们再次燃起了阐释社会的热情。所以中国知识分子接受后现代主义就是一种社会需要和历史必然。然而，“历史地看，八十年代中期以后的中国后现代文学创作更多地是以借鉴、超越的姿态完成自身实践的，这种在当时并不完全知道何谓‘后现代’就展开的创作实践，更多出自于文学创新和理论创新的需要。” [17]

（三）中国有无后现代主义的探讨

对于这个问题，自始至终都是探讨的关键，即使是在当下，同样有很多人热衷于将社会上的某些现象称之为“后现代”，当然这是社会领域的问题，有和无比较容易区分。至于艺术领域就不那么简单了，首先判断中国有无后现代主义是一个理清文学发展脉络并对其进行评价的前提；其次明确中国文学是否是真正意义上的后现代主义又是比较复杂的。因此关于中国有无后现代主义的探讨也未曾停止。从其有无产生理论的现实土壤这一层面上来看，就没有统一的认知。例如，如果要考虑文学与历史发展阶段的关系，那么西方后现代的产生和后工业即晚期资本主义的发生密不可分。而在中国，除非后工业社会来临，否则不会有后现代主义文学产生。然而，文学的发生发展并不仅仅和经济因素相关，历代文学的起起落落便是最好的例证，除社会发展阶段外，一国的政治、文化因素同样会给人们带来心灵上的震颤。从这个意义上来说，中国还是有孕育后现代主义的土壤的。

中国新时期文学与西方后现代主义暧昧不清情有可原。同样的社会变革、历史回忆带给人们相似的心理震颤，如果说这是中国后现代主义产生的内部条件，那么经济文化的全球化就是其产生的外部条件。无论是经济发展还是文化共通，甚至连环境、人口等一些国际性的问题都不再单单由一国默默承担，尤其是文化广泛深入的交流，更给各国相互了解和借鉴学习提供了契机，这种契机首先使得平民百姓欢呼雀跃，铺天盖地的大众文化“闯进”过去神圣、崇高、阳春白雪的文坛，而那些对此无可奈何的知识分子却无力改变这一现状，当西方后现代开始在全球蔓延的时候，中国文人终于抓到了救命稻草，各种后现代主义的表征、迹象纷纷涌动，中国也开始刮起了后现代主义之风。

表征终归只是表征。中国的后现代主义毕竟缺乏其本土现实的原发性，也缺乏安身立命的基础。后现代主义在中国有着极其特殊的语境。对后现代的阐释与概括，人们大多是基于西方文化传统的立足点上进行的。后现代在西方的出现不是空穴来风，它是西方文明危机的直接产物，是对西方传统理性思维的彻底反思。詹姆逊认为，“后现代的矛头所向直指西方形而上传统中理性传统的绝对权威、超时空的普遍性以及所制定和提供的一系列的尺度和法则……后现代最突出的特点是对知觉方式的改变，否定一切终极意义之所在。” [18]

首先从哲学层面来分析中西方后现代主义理论支撑的不同。西方自古希腊、罗马之前对世界、对真理和后来对人本身的哲学思考一直延续至今，期间形成了严密的思维逻辑和理性传统，一切规则、秩序、法则统治着整个西方构成了理论的哲学背景，现实主义被反思、怀疑理性的现代主义所代替，而后现代又以摧枯拉朽之势彻底地颠覆理性的存在直接取代现代主义的位置。与其说后现代主义的实质是反宏大、反秩序，倒不如说它直接颠覆了西方牢固的哲学根基。反观中国的哲学系统，却也从百家那里得到了发展和扩大，然而不同于西方的科学理性，中国的先哲更倾向于感性叙述，喜欢“大音无声，大象无形”，喜欢“言有尽意无穷”的意境，喜欢“见贤思齐焉，见不贤而内自省”的人伦说教，他们走得太早了，不怪乎程广云引用马克思的观点时说到“中国哲学是早熟型的”。[19]可以说，中西方的哲学传统就不再一个频道上，那么诞生于西方哲学土壤上的后现代所颠覆的理性在东方又在哪里呢，试问“皮之不存，毛将焉附”？

其次从历史因素上看，后现代在西方的出现是与高度发达的资本主义相随的，这不仅仅是经济因素这么简单，物质基础影响甚至决定上层建筑，中国几千年来的封建统治在人们心中根深蒂固，况且现如今中国仍在进行现代化建设，需要的恰恰是建构，中国人自身的思想、心态、意识形态仍不具备不允许彻底地反叛精神，以儒家思想为主导和核心的文化体系沿袭至今，并形成了一种超稳定结构，这使得国人尽管不愿承认且刻意改变“做稳了奴隶的时代和想做奴隶而不可得的时代”的特征仍然附着在中国人身上，在一个温饱尚成问题的国度谁会对粮食不屑一顾？

再者，从文学自身的发展来看，后现代主义不仅是反思现代，更是在现代基础上的发展。二十世纪以来，中国的艺术家也吸收了西方一些现代主义的东西，比如象征主义、表现主义、意识流等，但更多的是借鉴英法和苏俄的现实主义的作品，“创作的主导倾向是现实主义，现代主义在中国并未形成气候。” [20]特别是建国以后，中国文坛占主流的是由社会主义和现实主义演变而来的革命现实主义和革命浪漫主义；七八十年代突然国门大开，各种创作流派、风格涌入中国知识分子视野，还没来得及细细品尝水果的味道，就急于将其做成了沙拉，结果只能是迷惑了别人也迷惑了自己。因此我们能够这样认为，中国后现代主义主要针对的并非是发育不全的现代主义而是现实主义，是对当下无法忍受的社会现实的不满。新时期文学中先锋派小说尽管表面上看具备后现代主义的明显影子，尤其是在叙述方法和话语表达上对后现代主义有跟风之嫌，但其对个性自由追逐的模式没有改变，并且它对形式的空前关注也让人感到它似乎更具现代主义精神。新写实小说中的平民意识、本真意识已经具有了后现代主义的部分因子，但通过作者所展示的对人生、对生活、对理想的理性对待，与其说是后现代倒不如说它又重新回到了关注现实的轨道。

四、总结

实际上，中国究竟有无后现代主义文学，在研究中国文学本身对社会、对人文、对意识形态的意义上已经显得无关紧要，在对任何文学样式进行历史意义与价值评判的时候，可能会参考其所处的类别，但是我们对其进行评判的终极目的也就是落脚点还是文学本身的内容、思想、价值，至于其穿什么样的衣服，还是可以允许百家争鸣的。然而，不能忽视的是，在那个特殊文化历史背景下，我国文人秉承着类似于西方后现代主义的观念，在黑暗的夜里孤独的表达着精神诉求，有“我”也好，无“我”也罢，至少“我”的精神就是处于此种状态。也就是说，在中国的历史性变革中，新一代文人照着西方后现代主义的路子，走出了一条具有中国特色的“东方后现代主义”之路。这也是西方后现代主义的中国之旅。

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