1、“温柔敦厚” ：中国古代儒家的传统诗教。它的提出最早见于《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。但另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”只允许“怨而不怒”地委婉劝说，不允许尖锐地揭露批判因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。
2、“诗无达诂 ”：古代诗论的一种释诗观念，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。“诗无达诂”即是说“《诗》无定形，读《诗》者亦无定解”，这原是针对春秋战国策士谋臣在政治外交场合往往断章取义，截《诗》以托己意的现象而发的，但又因鉴赏主体的不同，对同一首诗会有不同的审美理解，因而逐渐成为中国审美鉴赏中的理论术语之一，这与西方接受美学中伊塞尔所谓作品“空白点”，“召唤结构”有相似之处。
3、刘勰——风骨说 ：语出刘勰《文心雕龙》。风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。刘勰风骨说的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健有力的文风。其目的是反对齐梁的浮靡文风。风骨说既是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。
陈子昂的“风骨”论：是吸收了六朝在诗歌格律上的成就的，因而也就体现了唐代“风骨”论的特点，它直接启发了殷璠关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
4、“肌理说” ： 翁方纲的肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。“肌理”二字取自杜甫。所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一，包括伦理道德、历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似，表现出肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向，正是当时乾嘉实证学风的文学反响，代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。
肌理说，中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。要求作诗以学问为根底，以考据入诗，是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。 翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。
5、 “ 魏晋玄学” ：魏、晋、南北朝流行的社会思潮。语始见《晋书·陆云传》。魏晋名士以谈“玄”，释“玄”，崇尚虚无，空谈名理为风气，并建立起不同的流派，故名。玄」这一概念，最早见于《老子》：「玄之又玄，众妙之门」。以《老子》、《庄子》、和《周易》为经典，讨论有无、本末、动静、言意象，以及自然与名教等的相互关系，以综合儒、道、名、法诸家学说的新的思想形式，代替趋于衰微的汉代经学。魏晋玄学的主要代表人物有何晏、阮籍、嵇康、王弼、向秀、郭象等。其发展经历了不同的阶段。综观魏晋玄学，其基本特点有：以「三玄」为主要研究对象，并以《老子》、《庄子》注解《易经》；以辩证「有无」问题为中心；以探究世界本体为其基本内容，有提出「以无为本」及认为「有」是独自存在的，不需要「无」作自己的本的思想；以解决自然与名教的关系为其哲学目的；针对汉儒支离繁琐的解释方法，强调在论证问题时把握义理，反对执着言、象，提出「得意忘言」、「寄言出意」的方法；以「辨名析理」为其的思维形式。由是形成两晋南北朝玄学的独有特色。魏正始年间，以何晏、王弼为代表，崇尚《老子》，辅以《易》学，提倡“贵无”，主张以寂然不动的“无”为世界的精神性本体，但也注重儒家的丧祭服制和历代的典仪，服膺孔子，以自然为本，名教为末，统一儒、道。宣传“以寡治众”，“君主无为”。史称“正始之音”。而阮籍、嵇康则视自然与名教为对立，主张毁弃礼法，“越名教而任自然”。认为达于“自然”，必能“通于治化”，幻想无君、无臣的自然社会。魏晋之际，裴頠批评“以无为本”，肯定万有存在的真实性，并反对寄生思想和纵欲主义，反对“贵无”和“崇有”，认为万物皆“块然自生”，用神秘的“自生”代替“无”为世界的本原，否定万有的真实性。主张“名教即自然”，君臣、上下之分乃是“天理自然”的体现。东晋以后，玄学与佛学趋于合流，其特点是以玄学解佛学，主要代表人物为僧肇，提出无不绝虚，有非真有，以一种非有非无，有无合一的学说，企图凌驾于玄学各派之上。至此，玄学岁余波未泯，但佛学已逐渐取代其地位。
6、“虚静说”：“虚静”说是中国古代有关创作构思的理论。“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。
7、“以意逆志”：出自《孟子&S226;万章上》。“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。
“ 以意逆志 ”语出《孟子》。以，用；意，自己的切身体会；逆，推测；志，作者写作诗歌的本意。所谓“以意逆志”，是指读者不要望文生义、机械理解作品，而应从作品的整体出发，用自己的切身体会去推测作者的本意，从而理解作品的思想感情。孟子的这种诗歌鉴赏方法为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
8、“知人论世 ”：出自《孟子&S226;万章下》。孟子的愿意是与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代。文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。
孟子——①知人论世 语出《孟子》。指读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”这一学说对后世文学批评影响重大，是比较科学的文学批评方法，被称为“中国文艺社会学批评的真正始祖”。
9、“隐秀 ”： 隐秀是刘勰在《文心雕龙》中提出来的：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”所谓隐，不是要使文学作品晦涩难明，而是要使读者味之无尽，能给读者丰富的想象余地。所谓秀，不是要作家堆砌辞藻，而是要逼真自然，使读者言如亲临其境一般。可见，隐秀即意象的有机交融，也即内容与形式的有机统一。
10、“神韵”说 ：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，是清初王士禛诗歌理论的核心内容。王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流”，即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。然而，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。
清代朴学 12、形神论 15、隋唐佛学
13、李贽的“童心”说“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。
14、性灵”说 ：公安三袁主张“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），具有三个特点：其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是“真”，真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。
袁枚“性灵”说 ： 袁枚的“性灵”说，是袁枚诗学的最高价值标准。性灵说主张诗歌所表现的内容可以是和道德、政治无关的性情，只要是真性情，就是有价值的。性灵说的另一方面内容，是主张诗歌在艺术创作上要“变”，要有创造性，要在学古中求变。在审美方面，性灵说主张风趣，摆脱庄严的道德政治面孔，凸现轻松活泼的个性表现。
性灵说：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。特点：①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。
(公安派的)”性灵”说为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道 “独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。
(袁枚的)“性灵”说袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。
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