第二讲 影视语言结构法则：蒙太奇与长镜头
第一节、蒙太奇理论与蒙太奇学派
一、 什么是蒙太奇
（1）蒙太奇的概念
蒙太奇是法语montage的译音，原是建筑学上的名词，意为安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电影的专用术语。
镜头是最小的语言单位，相当于文学作品中的词语。场面是指在同一时间和地点发生的一个统一的动作，相当于文学作品的句子。蒙太奇就是将镜头组合成场面、段落的一种结构技巧，是电影语言最独特的基础。
因为蒙太奇，电影终于发展为一种艺术语言。
（2）蒙太奇的由来：
蒙太奇的发明和进步是同摄影机的摆脱固定状态相联系的。启蒙时期的电影，电影的构成单位是场面而不是镜头，所以，那时期的电影没有蒙太奇手法。创造最初蒙太奇技巧的是英国布赖顿学派的斯密士，他在1900年《祖母的放大镜》中首次采用了在同一场面里交错运用全景和特写的手法。
电影史上真正把蒙太奇作为电影创作元素，促使电影语言向前迈出决定性的一步的是美国导演大卫·格里菲斯。他把影片的结构单位由场景改变为镜头，并创造了画面景别、景位转换和视角变动等各种镜头组合变化和剪辑的技巧手法，电影从此脱离了对戏剧的依附，成为一种独立的艺术。他的两部经典性影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》因此被赞誉为电影艺术大厦的两块基石。
在格里菲斯电影实践的基础上，完成蒙太奇理论建构工作的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派。“蒙太奇”这个电影术语，也是首先由苏联艺术家们从法国建筑学中借用过来加以推广应用的。
（3）蒙太奇的三种指称
蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少应当包括以下三个方面：
1、影视作品具体的剪辑技巧和技法。
2、影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。
3、影视艺术反映现实的独特艺术思维方式――影像思维，也可以称蒙太奇思维，它贯穿在影视创作的始终。
（4）蒙太奇的类型
镜头与镜头的组接可以是千变万化的，蒙太奇的表现手法也是多种多样的。蒙太奇的分类历来众说不一、种类繁多。最基本的划分是将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两大类。
（一）叙事蒙太奇：
也称叙述蒙太奇，是美国电影大师格里菲斯等人首创，以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、闪回蒙太奇、重复蒙太奇等都属于叙事蒙太奇。
（二）表现蒙太奇：
由苏联蒙太奇学派创立，使蒙太奇从原有的电影叙事手法上升为一种具有美学和哲学意味的电影手法和电影理论。镜头的组接不单纯为叙述故事，而是通过镜头的对接产生单个镜头本身所不具备的新含义，以表达某种情感、情绪、心理或思想。
表现蒙太奇包含有对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇等类型。
在表现蒙太奇的镜头关系中，一幅画面的涵义在很大程度上取决于同它相毗邻的画面的对照，镜头的连接常常没有现实的联系，而只有抽象或诗意的联系。如《母亲》中，以春天河流冰雪的融化来比喻工人的觉醒。
蒙太奇语言的发现与运用，是电影艺术发展史上非常重要的一步。电影艺术因蒙太奇语言的发现与运用，而成为人类艺术系统中的第七艺术，蒙太奇语言也因此与文字，音符等语言形式一起，成为艺术家族中最具影响力的语言形式之一。从原始镜头组接到叙事蒙太奇到思想蒙太奇的发展，使电影艺术大大拓展了自己的表现视野与表现能力，使电影的艺术品质与文化品质有了飞跃性的提高。
二、苏联蒙太奇学派
（1）蒙太奇学派
蒙太奇学派出现在二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上。
他们研究得出：电影的艺术效果和含义来自各个画面的组接，亦即来自蒙太奇的创作力量，所以电影艺术的基础是蒙太奇，是蒙太奇使电影摆脱了对现实的单纯记录。在蒙太奇理论创立的同时，爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科等导演拍摄了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等影片，这些影片是蒙太奇理论的艺术结晶。
（二）“库里肖夫效应”：
库里肖夫领导的“电影实验室”，进行过一系列电影蒙太奇剪辑实验，通过实验他们指出：两个不同镜头的对立或撞击会产生出新的质，新的思想涵义，进一步突出了蒙太奇的作用。
其中有一个著名的实验被称为“库里肖夫效应”：“我们从某一部影片中选了苏联演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合，产生了3个新的含义”。
通过实验，库里肖夫得出论断：造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列，蒙太奇剪辑能创造非凡的效果。
（三）《战舰波将金号》
摄于1925年，无声黑白片，谢尔盖·爱森斯坦的电影代表作，是蒙太奇理论的艺术结晶。
爱森斯坦有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”他的意思是镜头的并列，并不是简单的一加一，而是一种新的创造，其效果大于这两者的总和，强调了蒙太奇技巧的巨大表现功能。提出了“杂耍蒙太奇”的理论，强调具有冲击力的“瞬间”的组合，以给予观众强烈的心理冲击。
片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。其放映时间为3分43秒，镜头多达139个（平均每个镜头时值不到2秒），运用蒙太奇剪辑从不同角度反复拍摄这一屠杀的场面，在动作中插入了许多“细节镜头”——脚、脸、枪和倒下的身躯——大大扩展了时间过程，创造了新的电影时空和惊心动魄的艺术效果。
三、蒙太奇的功能：
从“敖德萨阶梯”这场戏中，我们可以看出蒙太奇组接的几个重要艺术功能：
1．蒙太奇创造时空
影片中的蒙太奇反复组接扩大了空间，也“放大”了屠杀的时间。影片运用蒙太奇剪辑从不同角度反复表现这一屠杀的场面，在士兵走下台阶的全景镜头中不断插入了许多“细节镜头”——脚、脸、枪和倒下的身躯——大大扩展了时间过程，最后节奏加快，动作简捷到只有“特写”镜头的一个个连接：屠杀者狰狞的面孔、一个戴眼镜的老妇人，她的眼睛在流血、枪管上的刺刀……创造了新的电影时空和惊心动魄的艺术效果。
2．蒙太奇创造动作与节奏
手持钢枪的匪军与手无寸铁的群众；迈着机械步伐的匪军与四处奔逃、惊慌失措的群众； 沿级而下的匪军与逆向迎上的悲痛的母亲；沉重的皮靴与单薄的婴儿车……影片以构图、方向、运动、动作来构成尖锐的对比、强化戏剧冲突。反动军队逼近和人群奔逃重复了二十多次，向上与向下运动的对比组接产生了新的情绪节奏。如婴儿车的一段，婴儿的哭喊．车的滑动以及周围观众惊恐欲绝的面部表情，特写的交替，快速组接，画面转换速度的加快，把情绪推向高潮。
3．蒙太奇创造思想
爱森斯坦认为，蒙太奇的比喻与象征能产生新的寓意与思想。影片中，从老妇人流血的眼睛的特写镜头，切换成波将金号大炮，大炮轰鸣，沙皇军队总部所在地。奥德萨歌剧院在炮火中跳动－切入三个镜头：
第一个镜头：石狮在沉睡；第二个镜头：石狮在苏醒；第三个镜头：石狮在跃起。隐喻：人民起来革命了。隐喻人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。
“奥德萨阶梯”成为电影史上运用蒙太奇手段的典范。影片中的“瞬间－杂耍”造成了对观众心理的巨大冲击，充分显示了爱森斯坦采用“能吸引观众、能刺激观众某种感情震动的那些因素”的杂耍蒙太奇、“吸引力蒙太奇”的创造力。电影导演通过反复再现起始于“具体内部冲突”的矛盾由表及里地揭示现象的本质；通过有着内在联系又互相冲突的镜头，构成了银幕形象系列。
第二节 长镜头理论与纪实美学
一、什么是长镜头
所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。
长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。蒙太奇的叙事规则是镜头的剪辑和组接，强调对电影时空的重新构筑；长镜头是指用一个镜头连续地对一个场景进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头。从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个镜头的长度可达10分钟左右；从内容上，它在一个镜头内保持了动作与空间的相对完整。
二、长镜头的由来
追溯长镜头的使用，可以说是源自照相阶段。那时，由于摄影技术的限制，电影的摄影技法还不能自如地展现拍摄对象，这时期的单镜头实际上也就是原始的长镜头。
而长镜头作为电影语言的又一叙事法则的提出，则是在蒙太奇理论完全成熟之后，作为蒙太奇理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）提出的。法国著名电影理论家巴赞不满于蒙太奇理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，是导演企图用人工手段强制观众接受导演的意图。巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而景深镜头则能显示空间的真实性和完整感。
一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。在这部影片中，弗拉哈迪用一个较长的长镜头表现了爱斯基摩人从冰窟窿里猎取海豹的过程。
长镜头的出现，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头就不会有现代电影，长镜头技巧的成熟运用标志着电影形态开始由传统过渡到现代，进入一个电影叙事手段、电影结构、电影风格多元化的时代。三十年代末法国诗意现实主义电影的代表人物让·雷诺阿较早系统地运用了长镜头手法。1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中，又成功地运用了景深镜头、长镜头段落、运动摄影以及多视角的叙事结构，使这部影片成为一座“现代电影的纪念碑”。这以后，瑞典英格玛·伯格曼、意大利费里尼和安东尼奥尼等也都以他们的艺术实践证明了长镜头的艺术魅力。五十年代，伴随着写实主义电影浪潮的兴起，法国电影理论家安德烈·巴赞创立了以长镜头理论为核心的电影纪实美学。
三、长镜头的美学功能
作为电影艺术语言的长镜头的艺术功能有如下几种：
（一）创造完整的时空
因为长镜头在本质上更加符合现实，更少人工性，银幕上出现的不是分切得很破碎的镜头，而是完整的动作和四周中的环境。镜头的运动本性又不断提示着画外空间，使得画外空间与画内空间连成一个整体，时间也呈现出连续性的特点。这也就是电影表现时空的完整性。如《罗生门》片头，用长镜头完整地表现那个暴雨如注的罗生门，由此定下了影片的基调。
（二）形成丰富的表意性
长镜头为观众提供了多方面的观察事物，多角度地理解被表现的对象的可能性。长镜头让我们在一个平素习以为常和熟视无睹的现实面前感到一种逼视的震惊。现实本身具有多义性的特点，长镜头体现了对现实的多义性的尊重，即把思考的权利交还给观众，符合现代人的欣赏要求。如《卧虎藏龙》中许多场面以长镜头语言，来构筑画面丰富的表意性。
（三）渲染烘托情绪和环境气氛
长镜头还常常有助于渲染和烘托情绪及环境气氛，能帮助形成影片凝重、舒缓、纪实性强的抒情风格。如《城南旧事》片尾“小英子目送宋妈远去”的场景已经成为中国电影长镜头运用的经典范本。
五、 纪实美学
（一） 电影发展中的两大传统：
电影从一诞生，就带有两种明显不同的倾向，一种是卢米埃尔兄弟及其摄影师开创的新闻片、记录片所具有的写实主义倾向；另一种是梅里爱所开创的表现虚构情节的戏剧化倾向。戏剧化倾向因格里菲斯、爱森斯坦等人在实践上和理论上的贡献，走上了充满想象力的蒙太奇艺术之路，使电影在银幕上呈现出象征、夸张、梦幻的非现实色彩。纪录片带来的写实风格，则在美国人罗伯特·弗拉哈迪、荷兰人约里斯·伊文斯、英国人约翰·格里尔逊，以及苏联人吉加·维尔托夫的推动下，形成以巴赞长镜头理论为核心的写实主义艺术风貌。
（二） 写实主义电影的兴起
第二次世界大战之后，电影社会性受到人们的空前重视，人们不再醉心于脱离现实的“梦幻机器”，希望电影艺术更能关注自己的生存状况与人生命运，于是一大批现实主义和具有不同程度现实主义因素的优秀影片在各国相继问世。所以，战后电影一个世界性的发展趋向是：自电影诞生后半个世纪以来一直占有统治地位的戏剧主义电影，被战后新崛起的纪实主义电影所取代。与此相适应，经巴赞、克拉考尔的理论概括与总结，电影纪实美学终于第一次在世界范围内牢固地确立了它的历史地位。它不仅加深了人们对电影本性更为全面而深刻的认识，而且它独特的表现技巧与制作方法，也极大地丰富了电影语言。
（三）电影写实美学
二十世纪六、七十年代，世界电影掀起了一股纪实性美学思潮。这股美学思潮来势迅猛，很快就深入到电影美学的各个层次，促使许多电影艺术家重新检查了传统电影美学和新浪潮电影美学，批判其中违反生活真实的部分，吸取其合理因素，以新的姿态在纪实性美学的新路上进行探索。
电影纪实美学理论的代表人物是法国电影批评家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。一般认为，以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派是世界电影理论史上的第一个里程碑，以巴赞为代表的写实主义是第二个里程碑，以麦茨为代表的电影符号学则是第三个里程碑。
安德烈·巴赞的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮及写实主义美学理论紧密相连。他的代表作是电影批评文集《电影是什么》，提出了电影的“照相本体论”，认为电影的实质就是照相机的延伸和扩展，目的是把现实场景和事件真实地表现给观众，使用长镜头和纵深镜头拍摄，可以最佳地实现这一美学追求。巴赞于1955年在法国巴黎创办了著名的《电影手册》杂志，在《电影手册》的周围团结了一批有为的青年影评作者，如弗朗索瓦·特吕弗，让·吕克·戈达尔，克劳德·夏布罗尔等，形成新浪潮时期著名的“电影手册派”。
巴赞之后，德国的齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中，提出“物质现实复原说”对长镜头理论又做了新的注释和发展。
本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/f670cd116c175f0e7cd137f8.html
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