在青春的公园里倒时差

在青春的公园里倒时差

　　时间在韩磊这里，被当做一种滞后的出场行为，同时也是韩磊对于当下不适的反应，他转向自己的记忆库，援引它们出场，这些20世纪90年代的日常行为，立刻展示出一种令人宽慰的时光幻景，这种关于时差叙事的实验在韩磊那里，尤为明显。

　　上世纪九十年代就已成绩斐然的艺术家韩磊，在新世纪反而

　　放下更多手段和策略，以更为直接的摄影语言来关注在城市化进程下日益破败的县城公园，县城作为城市化进程中一个更为尴尬的存在，它既不像农村那样可以闲置，又不能像都市那样吸引人们趋之若鹜。即便是作为消费的延伸，农村可以成为都市的劫掠之地，而县城跟这种遭遇往往会擦肩而过，处于两者夹缝之中的县城，似乎正在淡出时代叙事的主体。而韩磊从2010年开始至今，恰恰将镜头伸入县城的这些公共空间里（除了为数不多几张拍摄于苏州的园林），他拍摄了县城公园里的假山石风景，又捕捉了动作松散、眼神游离的游玩者的表情，同时，在抒情化的写实风景叙事之下，我们可以看到惨淡而人迹稀疏的公园景观，他没有沿着“游客凝视”一样的学术定义就消费和远征等议题做出屈就，而是通过仔细观察和识别，发现属于这个具有特殊意义的空间属性，游客凝视是属于消费主义的地景脉络和观看行为截取，在韩磊这里，似乎还不能够准确地挪移到自己的表达之中。韩磊在选择拍摄的人物样貌的时候，更加重视衣着的时代印记，即1990年代的服装特点，尽管这些衣服是21世纪的人们在穿。

　　在韩磊拍摄的公园里，一个具有批判价值的议题，却被他置于特殊年代的情景叙事，这不能不说他以一个温情主义的姿态去缅怀这个公共空间。而以拍摄日期命名的方式，显示出他对于数字化宿命的接受。

　　值得注意的是，虽然这些公园作为韩磊叙事的主要空间，人和公园都是他所观察的对象，但更多的时候，韩磊还是试图从这些现有的公园中撷取某些局部风景，强化其作为中国传统盆景的把玩属性。

　　1990年代作为韩磊设置的叙事轴心，不仅仅在他的摄影里存在，而且还在他的录像作品中重复出现，这些录像多是时间短促的断章，拍摄的是一些在街道或公园里的人物，时间是在上世纪九十年代。

　　从情景来看，这些录像多是艺术家抓拍所得，画质粗劣的镜头，加上不可控制的场景。这些创作，有别于他在摄影行为中展示的另一种猛虎般的语言（视觉暴力的民间惩罚系列、填满小巷的胖子、肥硕的女子），而释放出云淡风轻的青春怀乡的味道。我不知道韩磊如何平衡这种极度两难的分裂状态，但可以确定的是，他很好地处理了这种分裂带来的纠结，以至于我们如今看他新展示出的作品时，也觉得心平气和，像什么事没发生似的。在录像中，既有街道上穿着碎花裙子的姑娘迎面走来的镜头，也有穿着薄丝袜和粗高跟凉鞋迎风而去的镜头，或者公园的湖面上，阳光如同无聊的少年，没事就划过几道反光，青春（或许是情欲）附着在皮肤、鞋袜之上，韩磊储存和展示了时代的动人表情，但这或许是表象，而对韩磊来说，那些表情之于他个人是否依然是一些至今都未完成或未降落的暗潮？

　　时间在韩磊这里，被当做一种滞后的出场行为，同时也是韩磊对于当下不适的反应，他转向自己的记忆库，援引他们出场，这些20世纪90年代的日常行为立刻展示出一种令人宽慰的时光幻景，这种关于时差叙事的实验在韩磊那里，尤为明显，比如他用立体光栅材料制作的那些常常出现在电影杂志封面上的女明星或者面容姣好的女性，在不同的角度观看中，都会触及不同的年代往事与记忆对话体验。这种材料在20世纪90年代常常应用于广告或日常家庭中，比如在日常家庭客厅墙上挂的风景框里，就能看到因为不同角度而展示的不同的风景图像。韩磊将这种展示称为“3D”，事实上，这跟如今我们所说的“3D”的概念和气质相去甚远，也不符合“3D”所具有的准三维空间，而是通过不断转换观看角度来实现不同的观看效果，韩磊之所以执意要称其为“3D”，多半也与其包藏祸心的青春记忆有关。他就是要把这种现在看起来有些低科技的材料提请到当下的技术语境中去用，并且觉得再合适不过。

　　他是在青春的公园里倒时差，进行着一场不合时宜的回放与辩护。在录像的创作中，延时的镜头，叙述之后倒叙的手法，像一次事故发生前的回放，事实上，这事故始终没有发生。倒叙在比尔-维奥拉那里常常被用来执导出令人惊异的影像的力量，而韩磊在此让那些场景如刑侦镜头般在屏幕上逐帧展示，浪漫、悬疑、迟缓，有着强烈的时差感受。这时差既是一种当年与当下的对撞的时差，又是一种由于录像镜头延迟所引发的日常生活场景与悬疑荒诞的剧场感之间的时差。

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