策展史上不能错过的精彩好戏

策展史上不能错过的精彩好戏

　　拼凑几个艺术家，找个场地把艺术品一摆，这可不是办展览该干的事。

　　自1990年代初期开始，当代艺术领域的展览制作和策展方式发生很大转变，即从主要围绕对博物馆藏品的保管、解释、陈列，发展成十分有创造性的劳动。策展工作的发展也自然参与到艺术史的写作中――选择艺术家的标准，展览的主题往往可以反映一个时代的学术判断，为美术史研究提供背景以及分析坐标。

　　英国艺术史学家T.J.克拉克（Timothy James Clark）曾在著作中写道：“最好的艺术史研究应将艺术形式、可用的视觉表现系统、当前的艺术理论、思想体系以及当时的社会结构联系在一起。”

　　这也是对展览本身最好的提炼，是展览应该实现的目标。因此，梳理各时期展览的基本线索、结构，也是梳理艺术史的一种方法。

　　延斯?霍夫曼（Jens Hoffman）是位有着丰富经验的策展人与作家，同时还是纽约犹太博物馆的副馆长兼展览公关部主任。他所撰写的《好戏上场》审视了1980年代后期以来，在当代艺术领域举办过的50个重要展览。这些展览真正改变了这个领域的方向，霍夫曼通过回顾展览的历史，整理展览资料，展示出近代一批最具冒险精神的策展人所做出的、最有创新性的努力。

　　浏览这本巨大“图录”的9章标题，“超越白色立方”（白色立方是一家画廊的名字，当时策展人在思考艺术应该进入公共空间而不仅仅是呆在画廊――编者注）、“作为策展人的艺术家、作为艺术家的策展人”，“超领域、跨学科”“新生地”……这些词语过于抽象，一下子有些难懂，且霍夫曼提供的资料稍显简单。但看过50个展览介绍后，读者基本可以理解，霍夫曼希望能借这些例子改变公众对策展的理解以及策展与整个世界的关系。他梳理出几条写作线索：展览探讨社会与政治问题，以多种方式审视艺术家对社会政治的参与；展览清楚地记载了在这个日益多元的世界所发生的变化，就人类的身份提出一系列新的问题；以及策展如何进入公共空间，又有哪些来自边际地缘的展览进入到西方当代艺术视野中。

　　《好戏上场》一书没有按时间顺序介绍展览，而是按反映某种观点和方向的题材来分类介绍。全书囊括了最具开创性的、对当今展览最具相关性的各种展览形式，每一章均有一个简短的综述及5～8个代表性的展览（尽管所有这些展览都属于所分的类别，但多数也可以放在其他章节中）。每一个展览都包括时间、地点、策展人、参展艺术家、图录在内的详细介绍。有关每一个展览的词条还包括布展时的画面（有些是第一次发表）、展览图录封面、平面图及宣传材料，如海报和邀请函。

　　面对错综复杂的展览，或许可以用提问的方式来阅读这本书，看看这位有着十多年策展经验的霍夫曼为我们准备了怎样的答案。

　　该如何理解“策展革新”？

　　本书在选择展览时，有一个很长的名单，最后以“策展革新”及某类别中最具代表性为选择标准选出50个。

　　霍夫曼认为“策展革新”在于展览中发现了展示艺术的新方式，或者策展人与艺术家合作、一起创作艺术的新方式，以及通过展览的象征意义和实际意义进行思考的新方式。

　　“超越白色立方”中，霍夫曼介绍了1970年代开始的“明斯特雕塑项目”（1977年、1987年、1997年、2007年，每十年进行一次常规展览），这个展览被看作在都市和公共空间实施艺术项目的先驱。1977年，项目策展人克劳茨?布斯曼（Klaus Bussmann）和卡斯帕?科尼希（Kasper K?nig）邀请数位艺术家（到了2007年则增长到数十位）将自己的雕塑作品置于城市的各个空间。通过这个项目，一方面，艺术家有机会得到目前已越来越难以找到的空间来进行创作，突破了画廊的空间局限；另一个方面，展览与风景如画的明斯特城结合，该城的居民已完全融入了这项活动――艺术在不经意与观众相遇，并把它看作该城形象塑造的一部分。

　　霍夫曼不仅举例空间创新，还考察了跨学科上的创新。例如第三章“超领域跨学科”中，霍夫曼观察到一些策展人开始将展览场地建成实验性质的场所，让艺术家在那里实践创新想法。一个名为“实验室”的展览（1996年，比利时省立摄影博物馆及安特卫普多地举办）就是第一批这类展览中的一个。两位策展人汉斯?乌尔里希?奥布里斯特和芭芭拉?范德林顿把整个安特卫普市变成一个实验室。在这个项目中，他们邀请艺术家重现了历史上著名的科学实验，如路易斯?巴斯德（法国微生物学家、化学家。他把微生物的研究从主要研究微生物的形态转移到研究微生物的生理途径上来，奠定了工业微生物学和医学微生物学的基础，并开创了微生物生理学――编者注）所进行的实验，供观众参观。这类展览旨在探索科学和艺术之间的关

　　系，寻找科学的研究方法和艺术的创作风格之间的共同点。

　　除此之外，霍夫曼还展示其他具有创新性的展览。不过在展示同时，也透露出他的忧虑，他不认为“策展革新”只是简单地为策展史带来一些新的东西――尤其是那些形式上的东西，它必须同时与某种特定的内容相关联，成为一个理解历史的新角度。

　　融入了哪些新身份？

　　除了新方式，霍夫曼也观察了20多年来策展领域出现的“新身份”。在 “新生地”和“到处都有其他人”这两章中，霍夫曼着重介绍了拥有此类特点的展览。

　　霍夫曼在这个线索的论述中，提到了一个重要的“参照点”

　　―让-休伯特?马丁在1989举办年的展览“大地魔术师”。也正是因为这个展览，他将1989年看作是策展历史的一个分水岭。

　　通常，“大地魔术师”被看作是近几十年里对策展和展览史最有影响的展览之一。因为它是最早的包含全球范围艺术品的展览之一，对世界各地不同的艺术予以平等的关注和对待。

　　1989年夏天，在巴黎乔治?蓬皮杜艺术中心及维耶特公园大展厅，欧洲观众第一次看到那些艺术“边际化”地区（非洲、拉丁美洲、亚洲和大洋洲）的作品，展览中，这些作品与欧美作品数量一样多。 　　在那个时代，休伯特去等级化的全球视角、对内容迥异的作品相同的处理方式，以及希望达到不同目的的创作意图，使他广受争议。而到了2000年左右，展览史上出现了更多的“身份”，打破原有的西方视角。例如1995年策展人劳伦斯?林德（Lawrence Rinder）和艺术家纳兰?布莱克（Nayland Blake）合作组织的展览――“不同的视角”，展出的主题是20世纪以来同性恋艺术家对同性恋文化的影响。2008年的展览“幻影景观：奇卡诺民权运动之后的艺术”是一个墨西哥裔美国艺术家的大型旅行调查。世界各地的策展人利用展览的形式就民族认同提出问题（如巴西策展人阿德里亚诺?佩德罗萨策展的“第31届巴西艺术综述展：哪里都有外国人”），或者重新审视被镇压的政治运动（如第11届伊斯坦布尔国际双年展：是什么让人类活着？”）。

　　展览的未来会是什么样？

　　霍夫曼自己提出了这个问题，但同时也觉得太难回答。不知在写书时，他是否预料到在线博物馆的迅速发展以及VR技术的日渐普及。

　　这个问题霍夫曼没有单独辟出章节来举例回答，更多是在全书中留下蛛丝马迹。例如他猜想，可能一些展览会对过去的艺术家进行重新定义，深挖已有作品；除了策展空间的变化，在策展的时间维度上，可能也会被后人注入更多心思。

　　但是霍夫曼最担心的，则是不停的创新显得野心勃勃，甚至为了创新而创新、为了实验而实验，并不具备持续性，而使展览未来的发展陷入到“策展的回旋”。策展人应该注意到，除了新的合作和交流方式（跨越性别、年代和学科），还应该以全新的方式对待艺术和文化历史，严肃地对待艺术，以敏感和聪明的方式挖掘它的潜力，并且认真地考虑艺术和展览如何落脚在文化中。

　　在这本书中，霍夫曼着重介绍了一些看似传统的年度展，例如德国卡塞尔文献展，圣保罗双年展。虽然年度展的经典性和定期性有时被诟病为“艺术家的年度聚餐”或者“旅游业的福音”，蔓延整个城市迎来大量参观人群，但在过去20年，它们主导着策展的实践和发展。在这些未来可能仍占主流的展览中，策展人会有空间和经济支持来做一些时间跨度更大、主题更宏大的展览。

　　例如第10届德国卡塞尔文献展，系列展历史上第一位女策展人卡特琳娜?达维特，邀请了140多位艺术家在卡塞尔全城各地展览作品，从商店的橱窗、博物馆到公共场所均有作品展出。她的组织理念是她开发的新词汇“回顾展”，定义是通过当代艺术作品来诠释过去艺术家追求的目标，换句话说，就是探寻过去未完成的创作如何被当今艺术家所继承，如何反映在当今的艺术活动中。

　　而在第24届巴西圣保罗双年展上，总策展人保罗?赫肯霍夫和副总策展人阿德里亚诺?佩德罗萨（Adriano Pedrosa）围绕“食人肉”（cannibalism）主题（ “食人肉”比喻巴西文化如何消费或“摄取”外来文化，并使其成为自身的一部分）选择了时间跨度相差400年之久的数百件艺术品，将巴西传统艺术的“民族代表作”“巴西当代艺术”“有关全球化的作品”，系统地呈献给观众。

　　在未来世界各地的双年展、多年展中，观众仍然可以看到这个脉络的延续。

　　对任何领域来说，不了解其历史，却想要取得进展是不可能的。相比之前谢丽?瑞德（Shiley Read）所写的《摄影展览指南》（一本实用好读的策展操作手册），霍夫曼的

　　《好戏上场》则展示了策展人用智力、视野导演出的一场场“好戏”，就算不愿厘清其中的各种所以然，仅仅是50个展览的现场图片，也够好看。

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