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昆曲唱腔与美声演唱之比较

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昆曲唱腔与美声演唱之比较
作者：田雷常晓红任国军
来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》2013年第09期
摘要：昆曲起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔。昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。由于昆曲起源的地域性，决定了它的唱腔中所具有的南方方言中特有的语调中的高位置感和咬字方式，这种说话的位置感正好与美声唱法中强调的位置感极为相像，两种演唱艺术的咬字归韵方式又存在着很多的相同和不同之处，作为一名美声唱法的学习者希望能对这两门艺术演唱中的异同之处能有更深的了解。
关键词：昆曲唱腔；美声唱法；旋律演唱；舞台表演
中图分类号：J617.5文献标识码：A文章编号：1673-2596（2013）09-0224-02
昆曲，亦称昆山腔、昆腔、昆剧，是明代四大声腔之一。最初是昆山（今属江苏省）一带民间流行的南戏清唱腔调，明初有昆山腔之称。明嘉靖年间流寓太仓的戏曲音乐家魏良辅和张野塘、过云适等人，以昆山腔为基础，吸收弋阳、海盐诸腔的音乐和北曲的唱法，改革成了新的昆山腔。改革后的昆腔，宛转细腻，擅长抒情，有“水磨调”之称，这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）之中。在演唱技巧上，昆曲注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。在不断地发展和演变中终于成为集南北曲之大成的“时曲”风靡全国，当今主要是流行于我国江苏、浙江、湖南以及上海北京，并已成为中国戏曲中极具有代表性的声腔。昆曲艺术于2001年5月1日由联合国教科文组织列为首批“人类口头和非物质遗产代表作”，确立了昆曲独特的文化特性以及它在人类文化多样性发展中的特殊意义，这样的艺术地位无疑可以说它不逊色与现今的任何一种艺术形式。当今在我国开设声乐课程的各大高校，还有各专业艺术院校教学中普遍教授的意大利美声唱法应该早已被人们所熟知和了解，它强调演唱中幽美动听的声音，演唱位置和共鸣腔体运用的合理性、科学性，因而它可以在这人们审美能力日益增长的今天，其在高雅艺术领域中始终处于很高的艺术地位，被广大音乐学习者，特别是声乐爱好者所喜欢并热衷的学习。
以上是对昆曲和美声唱法做了一个简单的介绍，下面我想从这两门艺术表演形式的旋律演唱及舞台表演两方面做以对比。希望通过本次比较能对昆曲艺术和美声唱法能有更深层次的认识，并达到提高自身在演唱技巧上的能力。一、旋律演唱之异同

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昆曲表演与美声唱法都是建立在以旋律性演唱为主的表演形式，因此旋律演唱所能达到的程度，往往对整个演唱起着决定性的作用，但昆曲和美声唱法在其具体的旋律演唱中却有着很多异同之处，主要表现在以下几个方面：（一）旋律演唱不同之处
昆曲在旋律的演唱上通常都有着较为严格的腔格，这也是它有别于其他戏曲表演的重要特点之一。昆曲的旋律演唱中很少会给演员随意发挥的空间，而是用较为严格的四定：“定调、定腔、定板、定谱”来约束和制约演唱者对于旋律的演唱。对于美声唱法来说，虽然对于演唱旋律也是有着较为严格的要求，但作曲家在作曲之初就往往会给后来的演唱者以最大程度上自我发挥的空间，在意大利很多著名的纳波利民歌或者歌剧咏叹调中大量使用“自由延长记号”就不难看出这一用意。在歌剧中的主要角色（一般为第一男高音和第一女高音）所演唱的唱段可以根据演唱者对歌曲的理解，在实际的旋律演唱中可以做适当的改动，有时是在原来的调式中演唱，但对原谱的部分旋律进行变奏或者改动，有时甚至对调性也进行改变，进而达到歌唱者表达自己对于旋律要表达意境的理解或者做一些纯炫技性的表演的诉求，当然这一系列的自我发挥和旋律的改动一定要是在没有动摇歌唱旋律主题和意境的前提下进行的，而绝不是随心所欲的盲目改动。
在我国目前对于戏曲旋律的传授至今仍还是以师徒之间的口传心授为主，由于教授方式的局限性大多数戏曲学校或其附属中学，对于每首唱段曲调旋律的教授还是以老师唱学生学的模式进行教学（大多戏曲学校及其附属中学仍然沿用这一教学模式及传统，例如：中央戏曲学院附中等学校），学生在老师的指导下完成戏曲演唱旋律和行腔，总体上基本上都是遵照老师教授的模式来进行演唱的，允许个人发挥和发展的空间不大，这也充分体现了我国古典文化中的那种中庸之道，以不变应万变的理念。而美声唱法在实际的演唱过程中往往给了演唱者很大的发挥空间，比如：歌曲《重归苏莲托》的结尾高音处理、歌剧《弄臣》的伯爵咏叹调《女人善变》最后结尾高音的旋律演唱方式，以及各歌剧中演员对经典咏叹调进行返场演唱时的旋律演唱等，类似这样在演唱中对歌曲或咏叹调原有旋律进行改编演唱，在美声唱法中真是笔笔皆是，这绝不是因为演唱者有意不尊重原作者的创作，而是大多数作曲家本身就没有给演唱者太多的束缚，只要在不影响舞台效果或者剧情意境诠释的前提下就可以自由演绎，想必这也是源于西方文化提倡“个性张扬”的文化背景。（二）旋律演唱相同之处
无论是昆曲还是美声唱法，特别是在具有完整剧情的歌剧演唱中，经常都是由旋律性较强的唱段和部分类似于说唱旋律二者交替组成的，因为如果旋律线过长不但会让演唱者过于疲劳而影响演唱效果，还会使唱段显得过于拖沓。由于这两种演唱形式（旋律唱段和说唱）在整个表演中都占有相当的比例，因此无论是昆曲演唱者还是美声歌曲或歌剧演唱者，必须同时具备演唱和介乎与语言朗颂的说唱能力，由于对演唱者的高要求进而也决定了能演唱好昆曲或者美声唱法歌曲，特别是能出演歌剧的歌者都必须具备超于常人的演唱能力；昆曲曲目中第一男、女主人公的唱段往往是比较悠扬而动听的，一般为旋律性很强便于人们传唱的唱段，这与美声

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歌剧中对歌剧第一男、女主人公演唱旋律的安排是一样的，这也是为什么一般流行的歌剧咏叹调都是第一主人公演唱的原因，这类唱段在西洋歌剧中也被成为咏叹调。二、舞台表演之异同（一）舞台表演不同之处
无论是昆曲还是中国其他剧种从出场到演唱到下场的整个舞台表演中，每个动作都做的十分的细致和到位，这就像中国国画中的工笔画一样精致而唯美，让每位欣赏者可以从演唱者的每个细微的动作里看出其表演功底的造诣，这也将中国人做事要求精益求精的观念体现的淋漓尽致，但往往过于追求舞台唯美效果同时会让观者略感表演过于脱离生活，成为一种只限于理想中才有的舞台化情景。美声唱法表演或者说在西洋歌剧表演中，对于每位歌唱演员的表演都有着较为宽松的要求，只要做到自然表达其剧情中的意境，可以在不影响演唱效果的前提下尽情表演就可以，当然每部歌剧的演出实际效果都体现了歌剧导演自身对于作品风格的把握和理解。很多西洋歌剧在实际演出的舞台表演里，为了达到更好或更合适演员能力和舞台环境目的，有时会对个别唱段中的舞台表演做适当省略和删减，最常见的删减和省略舞台表演环节和内容的情况还出现在，旋律反复出现而又没有较为独立的寓意的时候。传统的美声唱法中的歌剧舞台表演发展到今天已经处于十分成熟的阶段，但随着近年现代因素逐渐加入到这一传统表演领域，抽象和印象派的风格的舞台布置与表演也成为了一种潮流，这一发展的结果是听者由原来的观看舞台布景和舞台表演，逐渐转移为只关注表演者的个人形象和声音技巧上，因为大部分年轻歌剧导演的成熟，他们追求的更多是给观者以自由的想象空间，或者因为商业性的需要尽量缩减在布景上的开支，进而受到最大程度上的收益，同时这也跟西方传统思想中的自由、回归自然的理念正好吻合。我国新时代的昆曲舞台表演发展方向刚好与之相反，新的昆曲舞台表演更注重细节上的处理，不但使用了之前从未用过的各种高科技手段，而且对于舞台布景上的要求更加的细致，力争让距离我们生活较远的那些历史人物的生活环境做到唯美。而作为现代西洋歌剧舞台表演势必会让人感觉表演线条过于粗狂，但是这种表演形式会让观看者感觉更容易从表演者的舞台表演中找到契合点，舞台表演就像现实生活中的情景再现，好像就是把生活中的情景搬到舞台上进行演艺。（二）舞台表演相同之处
“声情并茂”是演唱艺术中最终的要求，无论你是演唱什么样的作品都应该以此为目标，对于昆曲和美声唱法也一样如此。将生活中的部分情景夸张或者放大化进行舞台展示，进而让事情的矛盾性表现得更为突出，以此吸引观众的眼球并引起共鸣。昆曲中经常为了强调事情的严重性刻意使用加强语气的方式来演唱，这与美声唱法歌剧演唱中强调重要内容时的方式是一致的；无论是昆曲还是美声唱法都会在抒情唱段采用长音或者大段的说唱，进而让表演者将此刻的情绪得到更完全的宣泄，对不太理解戏曲或者西洋歌剧中那些相对较长唱段作用的人来说，听这样的唱段通常比较烦躁，总是感觉时间太长、变化太小，但如果你能真的理解所唱内容时，你就一定静下心聆听这些看似臃肿唱段的精妙所在了。昆曲的表演演唱中的“情”要求必须以声情体现词情和曲情。戏曲音乐家曹心泉曾将昆曲的唱法归纳为“气字滑带断，轻重急徐

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