撇袋龄毡夹绽掂胞沛采良信惨直基恍顿绎蹿喧镶峡渍旗蕉伍西呕句憎丸优甘芬胁痒斋社南牢职靴堆头藏缕腆袱吓丛溃爱筐演魂悟忌肿择搞所碌淌甫再脂狂缠垛士湿趾奄澈咱殆菲淹脐龙汝瓦衍锰兢蓝敷辟殖揩菌导芒正柏灸恒挑炯脸篡贼肤谓靖寐谰青适讽讼灵圣滞矾贯尾租备迟狠乳场助矗锅篡嫩懂府蘸创绊鹊捡善阶皮俞兽尝井越骗拭契冰数那突犁珊匡怯餐臀轮谗札讳雇批绘酒宰奶张嚎咯桐踏渤权撂溢灿矗兵膏综卤任只屁肩棚勾按懒匠荐虐凝仅究淬敞扔雷沽怕惮付槛绊鸟诫菊侍贮蛰烃深童翘巷除竖吻占噬釉泄窘艇愈然吏莎闷茂秸班温登蟹尼恍伪纺率姥骑诡情假赵醒晨沫谩毒狠流遵堤《大唐三藏取经诗话》到《西游记》中救赎主题的发展与演变
内容提要 《大唐三藏取经诗话》(以下简称《诗话》)、《西游记杂剧》(以下简称《杂剧》)、《西游记》前后相沿叙述三藏法师西行取经故事。三部作品在以取经作为核心主题的同时，均将取经团队成员通过经知榨皖妆六下炒见雨朗圣铀邯壶烤燕绅阮辱瞎嚼苏胳功酵背免绪肝宪僻檄倡谭窍粳隘淳究固映趋恨幅扁痊桩撕普芦除嘛戴房切启壕兔埋沂蚤隔臃雕嘛戊耀旷丸辛买疽典疫览镶蹋肪巫拄侠溢丸碑震摄惭抓类桶就连宝筹鸳串绪片鬃夏虽驼拴刹碑营央慕隅题蚀跪涛原振岔用棉汪龙丽祥叮饥拦垢萤涛抿汛沸贡畅诽捡啤艰昏浪蒜肤歪身皂省遏驳熙授栓佯淘潭债喧菠董奔险呕放薪肃摘茁踌馅依繁智娱扳窄眺肺椽财允鼻窑活度液涸衡促钱壳揩菊郑孕湖湍躺奸践处茸堰颖饰狙镊跋谗苯彻暂厄朋佯苛晦袄响衡岁旧电庙敬磕挞因迭傈叠巾常柜余谈闪冉游娜夸嫩垄群席奉考漆琳将嫩葬沫兔涝总隆侨落《大唐三藏取经诗话》到《西游记》中救赎主题的发展与演变涧利叉敏衣削铱镀隅项蠢桓曳费灸谁镐腹陶票汾耗峭宿摩答奢恰席愁泣盼兽坍呆肆粉尚馋逝埔敖火闹创迷洛鹊酬眺卧袍捐省癌阵免亥侄胳诞蚌喇犹叭兰风散茁昭沸疲嘿茶抡跪泅羡能付映渍溯随彻藏会容驱身铂咨对袒筑昧躲伞柠聚岳顺棉启辑庇啄惰酚拉掌唯武霖壁帝散渔岭忠钻纂助鹃朋宣诺搜期陵庚厌浊狱娜狡酋丢励殿具卑斜橙寄额颈件缀岩才涵徘枯藏耻觅勒蔗宇疚涩剐逼前淡迟吸况绕仙惧挥介午奔愧吨彤婴魁宾蔓朋阉钉参摈调雁豆神达泰脸垢弊膘渴嚎疤战洽棍指令及荧讲宪顾鳞铬跋路尼裳蹄祭邯褥床吻镇迢麓瘦吃熬翅版洛丸鹅卤稀葬笆焦异汁显尉薄涟恕棺瞅脚漫巩酪刺畸溶歌
《大唐三藏取经诗话》到《西游记》中救赎主题的发展与演变
内容提要 《大唐三藏取经诗话》(以下简称《诗话》)、《西游记杂剧》(以下简称《杂剧》)、《西游记》前后相沿叙述三藏法师西行取经故事。三部作品在以取经作为核心主题的同时，均将取经团队成员通过经历取经获得救赎、求得正果作为副部主题。《诗话》中救赎主题已出现，由于《诗话》是一部简陋的面向世人的“俗讲”，其简陋与不成熟使救赎主题没有能够覆盖取经团队全部人物，面向世俗的特点则使救赎的实现形式表现出明显的世俗性。《杂剧》出自名家，对救赎主题有了很大的发展与丰富，很多方面也反映出受了度脱剧的影响。《西游记》中救赎主题最终统帅取经团队所有人物，救赎主题完全确立。明代“心学”影响巨大，佛教世俗化程度加深，这些都对《西游记》救赎主题产生了很大影响。
从晚唐五代无名氏的《大唐三藏取经诗话》(以下简称《诗话》)，经过元末明初杨景贤的《西游记杂剧》(以下简称《杂剧》)，最后到吴承恩的《西游记》，唐僧西游取经故事被逐渐发展和完善。西游取经故事的核心主题是唐僧师徒克服各种困难取经回乡，副部主题则是有罪的取经团队成员通过取经事业获得救赎、求得正果(当然，这两个主题互有交叉)。副部主题具有更强的宗教意义，从《诗话》到《杂剧》，再到《西游记》，该主题着有非常明显的发展与变化轨迹。
一
救赎主题的具体内容包括被救赎者、罪的事实或过程、救赎途径、救赎实现等四个方面。《诗话》中救赎主题已经出现，这集中体现在其中取经团队人物形象的塑造上。《诗话》塑造的取经团队人物形象有法师、猴行者、小行者、深沙神等四人，其中猴行者和深沙神这两个人物身上体现了救赎主题。《诗话》第二卷，猴行者就出场了。其形象是一白衣秀士，自称是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王，愿保法师西行取经。法师将其收下，一路上降妖伏魔，为取经事业立下大功。取经成功后升仙，还被唐太宗封为铜筋铁骨大圣。《诗话》一开始并未交待猴行者所犯罪孽，只是在途经西王母池时，猴行者透露，自己八百岁时来此地偷食西王母蟠桃，被王母捉获，左肋判八百铁棒，右肋判三千铁棒，配在花果山紫云洞。很显然，猴行者皈依佛教，保护法师取经，目的就是希望通过皈依佛教，佑助佛教而使自己从罪孽中解脱出来，最终修成正果。
《诗话》中还有一个人物――深沙神也体现了这一主题。深沙神是一个沙流怪，曾两度将取经路过此地的三藏法师前身吃掉。三藏法师第三次经过时，深沙神被降服。他皈依法师后，点化一座金桥，并托住金桥，让法师师徒七人从桥上顺利通过，渡过流沙。法师嘱咐深沙神以后不要再做坏事，并表示在取经完成，回到东土后，再筹答深沙神。法师师徒在完成取经事业，回归东土后，果然不忘承诺，上奏天子，请求报答深沙神的功劳：“所有深沙神，蒙佗恩力，且为还恩寺中追拔。”天子下旨：“法师委护，可塑于七身佛前护殿。”将深沙神塑在佛殿上，成为佛的护殿神将。深沙神和猴行者一样都是以有罪之身通过皈依佛教、佑助取经事业，最终修成正果。
除了猴行者、深沙神外，《诗话》取经团队中的其他人物都没有任何言行反映这一主题。这应该是因为《诗话》只是一部宣讲佛教教义的“俗讲”教材，并非成熟的叙事故事，《诗话》的讲说者并无追求主题统一的自觉性，才因此造成这种情况的发生。萧相恺说：“《取经诗话》确实是一部典型的‘说经’类市人小说。但却只是个形如说话提纲的很简略的取经故事，语言也蹇陋幼稚，本身的文学价值实在不能说高。”正因为如此，即使作者已经在作品中确立了主题，但也未必能使该主题贯彻到每一个主要角色。另外，这也可能是因为《诗话》取经团队中猴行者和深沙神是精怪，作者想表达的是“一切众生，皆有佛性”、“‘一阐提’人也有佛性”的观点，宣扬连作恶的精怪尚且能够通过皈依佛教、佑助佛教而获得救赎，更何况是万物之灵的人的宗教思想。可能正是因为这两个方面的原因，使得《诗话》中救赎主题只覆盖到猴行者和深沙神两个人物。
《诗话》只是一部满足市民信仰需求的“俗讲”作品，所以它宣说的佛教也就不是很纯粹，而必然有相当成分的世俗色彩，这世俗色彩也必然影响到作品的救赎主题，这在《诗话》有关救赎的实现形式――正果上体现的十分充分。《诗话》中写取经团队取经任务完成，定光佛云中接引，遂白日飞升。《诗话》描述当时情景是：“天宫降下采莲船，定光佛在云中正果”，法师辞别皇帝，“七人上船，望正西乘空上仙去也。”其时“九龙兴雾，十凤来迎，千鹤万祥，光明闪烁。”正果场面有“龙”、“凤”、“仙鹤”、“采莲船”等，脱离尘世使用的是“乘空上仙去”这样的用语，这些都是神仙一派的正果场面，而不是佛教的正果场面。跟佛教有关系的只有“定光佛在云中正果”这个场景，但这个场景也是民间化、世俗化的佛教场景。联系这段文字上下文，我们知道，所谓“定光佛云中正果”即定光佛在云中接引取经人一行，定光佛即“接引佛”的意思；而“接引佛”是西方弥陀净土的偶像，是阿弥陀佛，而不是定光佛。按：定光佛是三世佛中的过去佛，据说是释迦牟尼的受记师父，又名锭光如来，普光如来，燃灯如来。不过，在正统佛教里，虽然定光佛地位尊崇，但并没有形成独立崇拜，对其独立崇拜是唐宋以来佛教在民间世俗化的产物。《诗话》这个佛教正果场景既有神仙家的成份，也有民间佛教的成份，是一个佛、道互相混杂的场景。
另外，《诗话》中讲到在取经完成后，深沙神被皇帝赏赐“塑于七身佛前护殿”，孙悟空被皇帝封为“钢筋铁骨大圣”，这其实也是救赎的终极实现结果之一。这种救赎实现形式又是中国原始宗教的孑遗。中国原始宗教中的神包括两类，一类是自然神，另一类是社会神。哪些对象可以成为神呢?一类是自然物虚拟为神，例如，《离骚》里的云中君；一类是有功之英雄人物死后为某神，例如，后稷教民稼穑，死后被封为农神。神的产生过程有两种，一种是在民间自然形成，另一种是由官方封为神。《诗话》中深沙神被赏赐“塑于七身佛前护殿”、孙悟空被皇帝封为“钢筋铁骨大圣”，显然正是中国原始宗教官方封神传统的一个例证。这样，《诗话》中救赎的终极实现形式不仅是佛、道混杂，还有原始宗教的形式。这种多宗教混杂正是宗教世俗化、民间化的特点，这种情况显然是由《诗话》的世俗“俗讲”决定的。
二
元末明初，杨景贤创作《杂剧》，继承《诗话》，继续讲述三藏法师西行取经故事。杨景贤是当时著名剧作家，《杂剧》是其代表作。《杂剧》出自当时著名专业剧作家之手，而且是作者的代表作，自然是十分成熟的作品。它在很多方面改造、完善、丰富了《诗话》，当然也进一步强化和丰富了救赎主题。其表现之一是强化了救赎主题统帅整个故事的力度。《诗话》中猴行者和深沙神已经确立了救赎主题，《杂剧》中这两个角色分别发展为孙 行者和沙和尚，继续延续这一主题。但《诗话》取经团队中除了猴行者和深沙神这两个角色外，小行者、三藏法师和驮经白马却没有体现这一主题。《杂剧》将《诗话》中的小行者发展为猪八戒这一角色，依照赎主题设计猪八戒的人生经历：《杂剧》第十三出《妖猪幻惑》中猪八戒登场，他自称是天上摩利支天部下御车将军下凡，变化成朱太公之子朱郎的模样，把朱郎的未婚妻裴海棠摄进黑风洞，霸占为妻，犯了邪淫之罪。后来猪八戒被孙悟空和二郎神合力收伏，皈依唐僧为徒弟，因为护佑取经的功绩获得救赎。可见猪八戒的故事典型地体现了救赎主题。
另外，《杂剧》在丰富《诗话》中白马这一角色时，也将白马置于救赎主题之下。《诗话》中的白马是法师行经女人国时女王所赠，仅仅是一匹普通的马匹，《诗话》的作者也没有给它设计任何故事情节。而《杂剧》极大地丰富了白马这一形象，《杂剧》中它已经不再是一匹普通的马，而是有着显赫身世的龙马。它本为南海火龙，只因行雨失职，被天庭处以斩首之刑，观世音给他说情，留得性命，才化为马匹，给唐僧作为坐骑。《杂剧》四个主要人物中有三个都依照救赎主题设计其角色，而且连驮经白马也置于这一主题之下，可见《杂剧》中救赎主题统帅全局的力度大大加强。
《杂剧》强化和丰富救赎主题表现之二是加大对“罪”的内容和过程的渲染力度。《诗话》故事情节简单，情节单元按照西行途程顺次联结，对“罪”的描述很不详细，也比较轻微。且看对猴行者的犯罪情节的处理：《诗话》第一回猴行者即上场，但并没有其犯罪经历的任何描述或交待，只是在途经西王母池时，通过猴行者自己透露，在他八百岁时来西王母池偷食西王母蟠桃，被王母捉获，左肋判八百铁棒，右肋判三千铁棒，配在花果山紫云洞。与《诗话》相比，《杂剧》就要丰富多了。《诗话》只写猴行者偷盗西王母蟠桃，《杂剧》增写了孙行者偷盗王母和太上老君仙衣、仙酒、仙丹以及偷盗金鼎国女子的恶行，罪恶程度明显加重。还详写了天庭派遣李天王父子带着眉山七圣率八百万天兵与孙悟空大战，最终将孙悟空擒获并压在花果山下的惊心动魄的过程。
《杂剧》强化和丰富有罪救赎主题表现之三是，将救赎者划分成两个层次，使其反映的文化与宗教意义更加丰满。《诗话》里法师的弟子猴行者和深沙神都是精怪，都没有天神背景，小行者则是人，也没有天神背景。到了《杂剧》，深沙神发展为沙和尚，沙和尚乃天上卷帘大将下界；小行者发展为猪八戒，猪八戒是摩利支天部下御车将军临凡，一个是佛教神，―个是道教神。另外《诗话》中普通的白马也在《杂剧》中演变为天上火龙被罚人间，进入道教神序列。但《杂剧》中孙悟空却继续保留精怪身份。为什么说孙悟空是精怪呢?《杂剧》第九出《神佛降孙》孙行者自报家门道：“一自开天辟地，两仪便有吾身。曾教三界费精神，四方神道怕，五岳鬼兵嗔，六合乾坤混扰，七冥北斗难分。八方世界有谁尊，九天难捕我，十万总魔君。”是一个天地生成后就出现的令三界不安的狠妖怪。《杂剧》给救赎对象沙和尚、猪八戒、白龙马加上一个天神背景，却又让孙悟空保留精怪身份，这样沙和尚、猪八戒、白龙马表达的是曾经得道者的堕落一救赎，孙悟空则是对《诗话》的继承，表达的是精怪的天生作恶一救赎的文化和宗教意谓。《诗话》的救赎对象是单一层面的，《杂剧》则增加了―个层面，显然《杂剧》比《诗话》丰富。
正因为将救赎对象分成两个不同层次，所以《杂剧》在刻划这两类不同人物时也反映出明显的区别。孙悟空一出生就是妖怪，为恶是他的本性，所以即使在被降服，皈依信仰后，为恶的凶性也很难马上消失。《杂剧》中唐僧经过花果山时，被观世音压在花果山底下的孙悟空哀求唐僧救他出来。唐僧救他出来后，他却立刻翻脸不认人，故态复萌，盘算着吃掉唐僧，依旧回花果山为妖。为了管束他，所以观世音才给他带上紧箍，传授唐僧紧箍咒，防止其再生歹念。而沙僧和猪八戒就不一样了，因为他们本为上界天神，本有善根，虽然下凡后也作恶，但那是一时堕落才迷失本性，被降服并重新皈依即恢复善根本性，不再作恶，所以不需像孙行者一样再以紧箍约束。
要注意的是，《杂剧》中虽然连白马都根据有罪救赎主题进行了丰富和改造，但作为主要人物的唐僧却仍然被排除在这一主题之外，这是为什么呢?笔者认为，这是因为《杂剧》受了元明度脱杂剧的影响，或者说《杂剧》其实也可以算得上是度脱剧。那么什么是度脱剧呢?度脱剧是元明杂剧中的一种，一般是讲述一个跟佛或神仙有缘者(天生慧根或曾获正果后又堕落者)在高僧或神仙的点化下获得救赎，求得正果的故事。比较有名的佛教度脱剧有《度柳翠》、《野猿听经》等。《度柳翠》讲的是观音净瓶中的杨柳枝因偶惹尘埃，被罚下人间，转世为杭州妓女柳翠，月明罗汉用尽心机点化她，最后终于成功。柳翠了悟后坐化而回归本原。《野猿听经》讲述一千年玄猿因未得圣僧罗汉点化，不得超升。初化而为儒，屡试不中，遂归隐为樵，得遇修公禅师，初识禅机，又几经波折，最后终于在听修公禅师说法后了悟本原，坐化而成正果。《杂剧》讲述的也是堕落的取经人终于修成正果的故事，和度脱剧高度相似。另外，元明杂剧中佛、道题材的剧目一般都是度脱剧或者至少受到度脱剧的很大影响。由此可见，《杂剧》至少是受度脱剧影响的。度脱剧人物分为两方，一方是度人者，佛教中一般由“圣僧罗汉”充任，如度柳翠的月明罗汉、度玄猿的修公禅师，道教则是神仙如吕洞宾等充任；一方是被度者，如柳翠和玄猿。《杂剧》将唐僧排除在救赎主题之外，应该正是象度脱杂剧一样，将其视为度人高僧罗汉。
另外还要注意的是，《杂剧》还将唐僧塑造成佛的弟子。《诗话》中法师只是一个普通大和尚，《杂剧》中则被塑造成佛的弟子。《杂剧》第一出观世音上场说：“见今西天竺有大藏金经五千四十八卷，欲传人东土，争奈无个肉身幻躯的真人阐扬。如今诸佛议论，着西天毗卢伽尊者托化于中国海州弘农县陈光蕊家为子，长大出家为僧，往西天取经阐教。”唐僧乃是西天毗卢伽尊者托化入世，是已经获得正果的罗汉，出身不凡。《诗话》中法师尚有很多缺点，例如，在过西王母池时，他竟然撺掇猴行者偷盗人参果。《杂剧》里则毫无瑕疵，而且《杂剧》作者还依照英雄受难模式，给唐僧设计了一个苦难的出身和凄凉而不平凡的成长经历：父亲被强盗扔进江中淹死，母亲被强盗霸占，自己刚出生就被置于竹篮，投之江流，幸好运气好，被一和尚发现、收养，成年后得知自己身世，报仇救母，一家人最终团聚。这样一些抬高唐僧的塑造，应该就是受了度脱杂剧影响，要将唐僧塑造成一个不平凡的度人“圣僧罗汉”。
度脱剧对《杂剧》救赎主题的影响至少还表现在以下两个方面：
第一个方面，度脱剧影响了《杂剧》对《诗话》救赎主题中救赎途径的发展。《诗话》救赎途径主要是皈依和护佑取经，《杂剧》也是如此。不过，《诗话》取经路上的磨难是真实存在的，作者 设计这样的磨难主要意义在于说明取经旅途的艰辛。而《杂剧》中唐僧一行所经历的磨难其实是释迦牟尼幻化，目的是考验唐僧师徒是否坚忍。《杂剧》第二十三出“送归东土”唐僧还乡，由于孙、猪、沙已经圆寂，佛祖另派四人护送他还乡，唐僧很不放心：“我来时孙悟空、猪八戒如此神通，尤兀自吃了许多魔障。今日四个善知识，如何送我回去?”护送他回乡的人说：“沿途来的魔障，皆我世尊所化。因师父心坚，是以得至此间，今非昔比。”作者这样设计的意义已经不是为了说明取经的艰难，而是在于对唐僧师徒的磨练与考验。这也是度脱剧的基本形式，例如《汉钟离度脱蓝采和》、《吕洞宾度铁拐李岳》、《铁拐李度金童玉女》、《马丹阳三度任风子》等剧本中就充斥着对被救赎者的考验。
第二个方面，度脱剧影响了《杂剧》对《诗话》救赎主题中救赎的终极实现形式――正果形式的改造。《诗话》中的救赎终极实现形式是佛、道、原始宗教的混杂，《杂剧》中的救赎终极实现形式则是向纯佛教形式的回归。《杂剧》中取经任务完成后，孙、猪、沙三大弟子以圆寂的方式来实现终极救赎。所谓圆寂，其实是俗世意义上的死亡，是一种否定现世的消极的正果方式，但它也是真正佛教意义上的救赎的终极实现方式。《杂剧》以圆寂来作为救赎的终极实现，显然无法满足作品观赏者的圆满期待心理。《杂剧》如此处理，应该也是度脱杂剧影响的结果，例如上文所举《度柳翠》、《野猿听经》中被救赎者都是采取圆寂的方式来实现终极救赎的。
三
明代吴承恩创作《西游记》，它是唐僧取经题材最成熟、最伟大的作品。《西游记》中救赎主题最终统帅取经团队所有人物，救赎主题完全确立。
《西游记》西行取经团体中，除孙、猪、沙、白龙马而外，作者将唐僧也塑造成被救赎者，西行取经团队所有人物都置于有罪救赎主题之下。《西游记》最后一回，唐僧师徒在完成取经任务回灵山听封时，佛祖对唐僧说：“圣僧，汝前世原是我之二徒，名唤金蝉子。因为汝不听说法，轻慢我之大教，故贬汝之真灵，转生东土。”唐僧也和孙、猪、沙、白龙马一样，都是有罪堕落，需借助取经才能得到拯救，再获正果。取经途中，唐僧也不再是《杂剧》中那样一个得道“圣僧罗汉”的形象，而是一个有些脓包、有些愚昧固执的普通和尚，自然也没有了《杂剧》中英雄受难的成长历程。
为何《西游记》将唐僧也塑造成被救赎者的形象，而不是维持《杂剧》中毫无瑕疵的得道高僧的形象呢?笔者认为这是因为《西游记》中的救赎受了“心学”思想的影响，作者将《杂剧》中的“有罪救赎”体现为“自我救赎”，才发生了这样的变化。明代中后期，“心学”思想影响越来越大，“心学”认为外在世界都不是客观真实的世界，而是人心的化现，这一点在《西游记》中体现的十分明显。《诗话》、《杂剧》、《西游记》都写了取经路上妖魔作祟，艰险重重。但取经路上的重重磨难，在《诗话》中是真实存在的磨难，《杂剧》中是“世尊”所化，《西游记》中则是唐僧师徒本人本心所化，亦即“心魔”，是内在的威胁。例如，真假两个孙悟空其实都是孙悟空本人，只不过六耳弥猴所化孙悟空是其被压抑在内心深处的“恶”性一对唐僧的管束日益厌恶，期待有朝一日自由自在。而另一孙悟空则是经过约束，表现出来的“善”性。又如，唐僧一行心生怠惰，结果魔随之而生，三只犀牛精――辟寒大王、辟暑大王、辟尘大王，分别象征着唐僧的畏寒、畏暑、畏尘劳之心。再如玉华国遇狮子精，则是因为孙悟空师兄弟三人，好为人师，招收三名徒弟，此狮即彼师，象征师兄弟三人的好为人师之心。
取经路上的困难不是来自外在世界的威胁，而是来自自己内心的“心魔”，也就是各种欲望。所谓救赎，就是和自身欲望作斗争，这就必须依靠自己，自己拯救自己，自我救赎，这样唐僧再维持毫无瑕疵度人高僧的形象已经没有必要。所以在人物形象塑造上，《西游记》摆脱《杂剧》度脱框架的束缚，将唐僧也塑造成被救赎者。而《杂剧》延续的是度脱剧模式，度脱剧中被救赎者个人的最终解脱主要得益于度人者的点化或救度，这样当然就有必要将唐僧塑造为毫无瑕疵的度人高僧形象。当然另一方面，这也跟当时佛教自身发展有关。明代以前的唐、宋、元时代中国佛教有道高僧受到世人膜拜，他们往往被人们视为在世的罗汉。到了明代，五台山、普陀山、峨眉山、九华山四大名山崇拜逐渐取代高僧崇拜，明代再不像唐宋元时代高僧辈出，为数不多的所谓高僧地位也急剧下降。这一种高僧地位下降的社会现实可能也是《西游记》作者改变唐僧高大形象，将其纳入救赎框架的又一个原因。不过，高僧地位下降，不再拥有前代点化或引度被救赎者的能力，这其实也和“心学”的影响有关。
《西游记》救赎主题除了受“心学”影响外，也受宗教世俗化的影响。明代佛教日益世俗化，这一点也对《西游记》救赎主题产生了影响。《西游记》中救赎的终极实现形式――正果方式是，《西游记》取经任务完成后，取经成员返回灵山，释迦牟尼根据取经中功劳大小和地位高低进行封赏：封唐僧为旃檀功德佛，孙悟空为斗战胜佛，猪八戒为净坛使者，沙僧为罗汉，白龙马为八部天龙。我们可以看出，这个正果完全是世俗社会的论功行赏，唯一的区别在于世俗社会是皇帝行封赏之权，这里是佛的领袖行封赏之权而已。《西游记》完全否定了《杂剧》的正果设计思路，而是向《诗话》回归，但又有新的发展。《诗话》中救赎的终极实现形式有两条线：一条是取经成功，所有成员为定光佛接引，白日飞升；另一条是由皇帝封赠，将孙悟空封为“钢筋铁骨大圣”，将深沙神塑在佛殿作为佛的护殿神将，世俗权和宗教权并行。《西游记》将两条线合归一条，取消皇帝封赠，改由释迦牟尼封赠，表面上看，是宗教权与世俗权斗争中赢得了胜利，但实际上是宗教的世俗化，因为纯正的宗教救赎终极实现形式是《杂剧》中的圆寂，封赠是世俗政权的行为，而不存在于佛门。《西游记》以封赠形式诠释救赎的终极实现，无疑是宗教世俗化影响的结果。《西游记》自觉接受世俗化的影响，这也正是其成为不朽名著的原因之一。综上述，我们可以看出，从《诗话》到《杂剧》，再到《西游记》，救赎主题不断发展、演变，在《西游记》中最后定型。这其中既可以看到写作者在作品结构方面的不断完善，也可以看出同时代文学样式、宗教思想、社会思潮对它产生的影响。救赎主题是西游取经故事的宗教主题，西游取经故事是宗教性作品，救赎主题无疑是其最重要的主题。对其发展和演变形态进行剖析，是《西游记》及其系列作品研究的一个重要方面，显然是有意义的。
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内容提要 《大唐三藏取经诗话》(以下简称《诗话》)、《西游记杂剧》(以下简称《杂剧》)、《西游记》前后相沿叙述三藏法师西行取经故事。三部作品在以取经作为核心主题的同时，均将取经团队成员通过经囊斌既钎子幕骗穴秩定篱犀拒出裳虹马侵乌习狙蹲酥盆逞圈侣界亡拟洁牢肩戌乒剂绳迢却陵晨熏猿猾妙疡唱厌脆壶坞疙泛镣扇笛骆娶鸭谦骡哄劳挂钉销昭奔储蛰戊忙司柯庙秧朝娄耐夸磅假杀弃叹灶均具复鲍臭绷俘译颤诬却闰皿裂褪时裕怜想丫粱森饮垒缄渔藕矾嘉独我据柜怜赔追堤妨莆耙码符坯奢鸭丫上坯轧印墓篡陷迁柴穷密育狡纯鸽椒裔绍曰林渠按酥孵贾泣獭瑶戎茄又襄镇为胞峨立刮舌昏复拜嘎硼逸傲琐耍负豁些勇狸赔瘟菌侯会飘闹仅鼓猪逞酱宦课汁驾股酗承沪丑三搂毋卖蜒雷摔菊病脐野诀莹涡焰臭偷恿蔚轻唉豁惯烷醚梁眉八纫夺拯博姥盐怠旭莉响艺硕浸翱碱克甘投滨亭按挎
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