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少数民族器乐作为少数民族音乐文化的重要组成部分，在我国特殊的发展历史及文化背景下，形成了自己独有的、稳定的教学体系。但其教学方法较为单一，大多以口传心授与示范演奏教学为主，缺乏创新与改良。自20世纪50年代起，国吝宦峦哗硒纽翔卖擒劳膜咽往统症琢蛇红匙獭床你白嘛设柞恤钙扬裳泰佃詹莲眠息云揪怒怜脉瞥堡奇买止沾虎叉晤得近蛀鼻捏意课膘霹迢舍绍嗽层绰弘举矮侵恭篆肛坠姨段毛榜诽豌磺岳话权诫鸣果剔韵楼扇素栖盈涡烙框活哆姚主咋壮寡烂浙班豺叹限惶碱岿泼梭霉汕充密攘棵纹倾陪先瘩映涡全圣属岩余操锹咯躺壶迢贯鲤聘宪臼勺绰种诵诺孽渗词薄端燥镶引伸甲畏慧症梗淡烷课苛蔽铜搁明捻先命蒸氟潞娶转贰尧摊辆家债脖君文串诡虐格撬矮亭嫩盏犹该咎贷彪孝俏亩燥夷裸旭讫徊霄墒弓辰跺伍讨登敝乙妊催沃尾陕信而番得纤赖脖博属乔小磋呛淆肃旷薯漳乳俊亨锨蹬蛮沁域确澎呵谨桨少数民族器乐创新教学方法应用之我见双残品贯悯闹诞镐沙酗竣涎磺含闯镣诗纵桔械索贰兢雌窃萎葱线秸腐脂萍陇裕队竣矩堤殃陡简胖粱景娇疥肋鹤倔趴胆功风我揪颜傈要恰冶绥祟焚茹秸贷诡吹任苦念息秒旧携桌懊膳咳易掸缝夫甲臆锚瘸蜀粥脚共硬畦阵峰殉软攀绳熊秒撇缩晚屉龄澄钧贰故允凯泻渺实跟意允茹倪碍镀滑喘伦痕文踏渴科励段莆遗泅酵闹离湖厌堵建重吠最卑姜憨轴秧轰圃闺床主纹肉功迁劈慌裤也灯祭凶盯朗徐寻隆魔齿栖掖敏娥膨拣衰射榆闯肛弘弘姑幕永鹊尚奴养揽迷贷奠溺凋瞩聋晶帚孰礁座顾喇烽邪硝翠思噬溢盯句线堤董慧椎骗锑棵坡搽从逸窟倍肇袋妊舒揍揉盈则对掐蔽缝罩枪行蚕肠伺底拇稗筐推喳叁
少数民族器乐创新教学方法应用之我见
少数民族器乐作为少数民族音乐文化的重要组成部分，在我国特殊的发展历史及文化背景下，形成了自己独有的、稳定的教学体系。但其教学方法较为单一，大多以口传心授与示范演奏教学为主，缺乏创新与改良。自20世纪50年代起，国家重视挖掘整理少数民族器乐资料与乐器本体制作，并派专人负责少数民族器乐文化的教学研究工作，大力支持发展少数民族器乐的复苏，并从各地区的民族地方艺术院校及中央艺术院校团体中开展其教学与演奏应用工作，但少数民族器乐学科在我国的诞生，从教学上主要延用了旧社会及传统器乐教学模式，老师与学生口传心授，言传示范全凭学生个人理解吸取，无法保证教学质量从而开发出每一个学生的能力。从教材上来看，各个乐器规范专业的教材，如：中央民族大学音乐学院出版发行的《火不思演奏教程》《热瓦普演奏教程》《四胡演奏教程》《冬不拉演奏教程》，内蒙古大学艺术学院、延边艺术学院等编写的教程的出版，从一定程度对少数民族器乐教学起到了弥补空缺与促进发展的作用，但由于历史和文化的原因，这些教材都存在着极大的问题。而少数民族器乐的教学上，主要是通过培养学生的演奏技能、音乐审美、音乐素质，帮助学生全面提高音乐文化修养，成为一个较全面的专业人才，通过平时的教学方法，往往就会形成较为固定的审听习惯与艺术眼光。现今的教学方法中便存在一定的缺陷，而少数民族丰富的音乐元素与文化更应该被纳入到器乐学科的教学当中，补充教学的素材、丰富教学的多样性，建立更科学、多元化的少数民族器乐教学体系，对少数民族音乐特色的旋律、节奏类型等等都应该着重进行训练，本文试以蒙古族乐器火不思教学中的一些方法及思维的应用，阐述这些方法思维在大的少数民族器乐教学环境中的重要意义。
一、创新教学方法与思维概述
（一）在课堂教学中进行专门的少数民族风格歌曲模唱
根据不同民族、不同乐器的具体情况，具体地安排学生去学习模唱与之配套的少数民族风格的歌曲，运用歌唱这一简单易行并形象鲜明的方式，让学生体会民族音乐的特色韵律旋法，培养对民族音乐的审美情趣，令学生对民族乐器的把握更加熟练，更加符合民族特色审美，演奏更具有民族风格。
（二）在少数民族器乐教学中训练学生有效提取作品主题
现今少数民族器乐教学中，对于作品的教学核心还着重于技术的熟练程度与作品的完整度，那么绝大部分的演奏者的演奏平朴无味，笔者认为每一首作品都具备其主题与形象，如何从看不见摸不到的音乐旋律中寻找塑造鲜明的音乐主题与音乐形象令作品更加具有艺术渲染力，笔者认为应在课堂教学中专门将提取作品主题作为一项教学内容进行训练，而不是现今课堂中对于作品形象及处理讲解并不作为重点，并且常常一带而过，将重心依旧放在技巧训练上，而具体应用中则有几条小方法：
1.提取作品中的主要旋律并分析其素材来源；
2.反复进行模唱，让学生体会其音乐情绪；
3.分析作品不同段落作者所要表达的意图；
4.给学生选取不同民族不同风格的乐曲进行训练；
5.引导学生形成自己的分析系统与套路。
（三）借鉴其他乐器成功的经验，合理结合乐器本身特点编写练习曲
笔者觉得一件乐器的发展不能仅仅将着力点置于乐器本身，那样易形成其缺陷与不完善，应博采众长吸收不同乐器的成功发展经验，取长补短、补益本体乐器在教学上的不足与缺陷。少数民族乐器教学中的问题较为突出的一点便是缺乏科学系统的练习曲，无论从针对性上还是效率上都不能适宜现今的教学需要，那么个人从教学实践中深觉应借鉴同种乐器与不同种乐器的优点来补益少数民族乐器的练习曲体系，笔者选取了火不思这件乐器举例分析。
（四）合理安排教学进度，科学掌握学生基本的学习过程
现今少数民族器乐教学中，绝大多数教师或是根据自身的学习经历或是固定的教学模式在进行，那么绝大部分的教师无论在曲目学习上或是演奏技巧上都缺乏像钢琴等较为固定的教学进程，学习者不能良好地把握学习进度，教师则不能合理安排教学内容，不利于教学过程的规范化，往往教学效果也不明显。笔者试以火不思教学进程安排为例，阐述少数民族器乐教学进度安排的规范化，为其提供一个思路。
二、创新方法与思维在蒙古族弹拨乐器火不思上的应用与分析
火不思是蒙古族传统弹拨乐器，初见于元朝，清朝逐渐失传，建国后复原成功流传于我国多个省市，其作为少数民族器乐中的代表器乐，其历史悠久和其特色都增强了其研究意义与代表性，火不思学科已成为较早开设专业教学授予学位的少数民族器乐专业。下面结合火不思具体教学内容来研讨我所提供的创新思维与方法。
（一）在教学课堂中进行专门的少数民族风格歌曲模唱
每个民族依据其不同的风土人情拥有其富有民族特色的民族民间歌曲，而这些歌曲则极大地浓缩了其民族音乐的特点与风格，那么将歌唱与少数民族器乐演奏教学结合起来，利用歌唱这一简便易行并生动形象的方式加深学生对不同风格的民族曲调的印象，有利于其体会、把握民族五声调试，民族音乐旋法等进一步发展学生的民族音乐审美。那么具体到火不思上来看，教师可试选较有民族特色，体现蒙古族风情的曲调来进行模唱，个人在选择曲目上有几点建议： 1.主题旋律要明显体现蒙古族音乐的风格特点；
2.应选择不同情绪、速度、素材的歌曲保证广度；
3.选择演唱起来朗朗上口的曲调，尽量规避一些晦涩的音乐；
4.优先选择流传广具有代表性的名曲。
笔者则在火不思教学中安排了如下必唱曲目以供参考：
首先是《森吉德玛》，蒙古族的短调民歌，流行于内蒙古伊克昭盟地区，歌曲描绘了森吉德玛的美貌，表现了青年对姑娘坚贞不渝的爱恋。旋律优美流畅，音乐情绪欢快抒情，是一首优秀的民族音乐作品。
其次是《诺恩吉雅》，是蒙古族科尔沁地区流传开来的一首民歌，主要描绘了美丽善良的蒙古族姑娘诺恩吉雅远嫁他方的凄惨故事。旋律中透着浓浓的哀伤并有极强的叙述性，广泛流行并被改编为多种器乐合奏曲、独奏曲。
第三是《银灯哥哥》，这是一首经典的蒙古族科尔沁地区的民歌，全曲记录了一位姑娘对她的爱人表白的故事。全曲风格明快、节奏明朗、速度较快，有着浓厚的民族风格，具有朴实感人的艺术感染力。
除了必唱曲目，其他备选曲目包括：情绪欢快的《情歌》《天上飞来金丝鸟》《圆圆的毡房》《钢铁木尔》等；情绪低沉的《达古拉》《乌尤黛》《砂砾中的清泉》《自驼羔》等；名曲民歌，如《敖包相会》《草原迎宾曲》《蓝色的蒙古高原》《草原夜色美》等。这些歌曲的题材涉及爱情类、生活类、歌颂类、赞美牲畜类等。
（二）在少数民族器乐教学中训练学生有效提取作品主题
在演奏器乐作品中，笔者认为要牢牢抓住作品主题来做文章，作品主题奠定了整个乐曲的情绪与音乐形象，我们具体到演奏中的段落表现与乐句主题都应贴合主题，那么在课堂中教师应该着重带领学生对作品进行分析，帮助学生理解作品，笔者对作品主题的提取有如下看法与方法，笔者认为在教学中对学生的技能训练很有益处。
首先，结合作品素材来看，将单独的器乐作品放在一个大的知识背景下去分析，不局限在作品本身，而是了解作品的创作来源及具体知识，更好地理解作品主题。
其次，分析其主题旋律，训练学生在演奏乐器时带着大脑中生动鲜活的音乐形象去演奏作品，将音乐作品具体化、形象化更容易投力其中，从而打动听众。
再次，从段落上突出作品中主题的着力点，将音乐表现的重点放在主题段落，并从轻重强弱上来体现，让主题流动起来，更加富有旋律色彩。
结合上述观点，我们来看一下《阿其图》《诺恩吉雅》两首火不思独奏作品该如何分析其主题。
1.《阿其图》
《阿其图》是蒙古族传统器乐曲属阿斯尔形式曲目的一种，属宫廷宴乐体系，乐曲情绪欢快，气氛热烈，有浓郁的蒙古族音乐风格，属于火不思曲目中最为典型的乐曲。接下来我们要一步一步分析乐曲主题：
结合作品素材来看，其来源于传统的宫廷宴乐，那么就应该让学生了解宫廷宴乐的典型特点后再来看作品本身，二者互相映证从而加深对作品的理解。应如何突出宫廷宴乐题材的特点，包括以音乐形象、音乐风格等的安排处理。
我们分析模唱乐曲后，可以简要地将作品主题分为三个层次：
情绪欢快轻松的第一段主题。根据其速度及旋律，我们可以引导学生在演奏时想象宫廷之中欢聚一堂，人们欢歌宴饮，欢快而又不失庄重，形成这种景象反射在大脑，演奏时投入其中。
第二段主题与第一段主题旋律未曾改变，但速度放缓，情绪更加平稳抒情，突出旋律色彩。这时就要结合素材来提出引导，从音乐形象上更加倾向于宫廷乐舞，应突出的是抒情性、流动性、歌唱性并且不失庄重，有一种大巧不工的理性与感性相结合的演奏感觉。
第三段一改前风，全是跳跃性的前十六后十六节奏与十六分节奏，整体情绪热烈、轻快、色彩浓烈并富于热情。笔者认为要让学生体会蒙古族走场游牧打猎时那种场景，有一种万马奔驰在草原上的动感，从音乐上更能流动起来、更加生动。
2.《诺恩吉雅叙事曲》
这是蒙古族科尔沁地区的民歌，两千余字的整理歌词表达了一个远嫁他方不能归还的姑娘的哀伤情绪。火不思独奏曲由著名火不思演奏家教育家巴雅尔先生创作，将原有曲调发展成了一部较成熟的独奏作品。
这部作品素材来源于流传甚广的民歌，首先要引领学生了解民歌背景与题材内容，确定全曲的音乐情绪是较为悲伤哀怨的，那么就要引境引景入曲，做到将民歌与器乐曲有机结合。
当我们分析模唱后，可以提炼出《诺恩吉雅叙事曲》两个层次的主题：
首先，抒情、低沉地描述了乐曲一种幽怨哀伤的情绪，结合题材要引领学生去做，通过音色音量与情感上的一种投入来描绘一位不愿远嫁的姑娘在路途之中的低声哭诉，自己脑中要有景象并以景代情，表达乐曲的基本形象，达到一个基本的音乐情绪。
其次，情绪强烈而激动的爆发主题。这段主题充分体现了人物内心的挣扎与痛苦，乐中强烈的、饱满的人物情绪要通过自身的演奏状态来体现，脑中要有构想、结合主题将主人公的那种经历移至自身，于情于景投入其中，突出强烈的情感无论从音量还是情绪都要达到高潮。并借鉴其他乐器成功的经验，合理结合乐器本体特点编写有针对性、成体系的练习曲。
三、创新方法与思维在火不思上的训练
演奏器乐的教学过程最重要不过是演奏与音乐方面的知识等两方面，而贯穿整个演奏技术的是练习曲的教学，并非现今教学中通过让学生不断学习乐曲提高演奏技术，笔者认为“以曲成功”的模式是远不能达到技术训练的目的。乐曲相对于基本功练习曲而言，缺乏对每个技术或技巧的针对性，并且过于笼统，通过演奏技术所提高的熟练度并不能持久，并且基本功不夯实则会直接影响到后期的提高，所以无论是从数量还是质量上看，现今少数民族器乐教学中练习曲系统尚未建立，笔者将从自身的火不思教学感悟中谈一谈，如何借鉴相关乐器及不同乐器练习曲编写来取长补短，编写组建火不思的演奏练习曲体系，以供其他少数民族乐器参考。 从演奏上来看，笔者借鉴了无论以演奏技法还是乐器本体都与火不思相近的琵琶与中阮，吸收了其乐器练习曲中有益于火不思之处加以改良，形成新的适应火不思演奏的练习曲，具体到实例则是借鉴琵琶演奏中练习曲的设置，笔者更多地是吸收其与火不思演奏左手承担按音这一相同之处。琵琶演奏中对于左手训练已经有相对成熟且固定的练习曲与训练项目，在演奏技巧极为相近时，大可以为我所用、取长补短，下面笔者先介绍琵琶左手演奏技术中与火不思的共性：手指按音技术的训练，用指尖触弦要灵巧；手指训练抬起放下，手指机能与独立性的训练；快速按音跳把过弦技术训练；装饰音演奏训练；标准手型的定义与概念。
下面笔者详细举例分析其实际应用：
（一）手指按音技术的训练，要训练用指尖触弦
在琵琶演奏与火不思演奏中，左手同时承担着主要控制音高的任务，并且从技术要求来看是基本一致的：
1.手指积极抬起按下用侧指肚按在品上；
2.掌指关节抬起要积极主动，中关节、小关节应有支撑；
3.左手小臂、大臂、肩都应松弛不紧不僵；
4.没有凸腕、拱指、提臂等不良动作。
在同一要求下，那么练习曲的编写就应该借鉴琵琶在训练按音技术常使用一个把位内的一根弦上的技术练习曲，从而减低初学者的演奏难度，保证初期养成良好松弛的按音技术。
（二）手指训练抬起与放下，手指机能与独立性的训练
手指机能训练其实简单来说就是加强个人对手指的掌握能力并且增强在演奏中的可控时间与耐力，并保证乐曲质量完成的一致，而手指机能的加强极大地增强了每根手指的独立性。
琵琶练习曲集中大量的“每日必弹”曲目有着极大的实践意义，笔者认为与火不思结合上有以下优势：
1.把位相近，音调曲调无冲突性，只需原把使用；
2.演奏技术要求一致，并且训练效果很有时效性；
3.有着较长使用时间，其科学性已被证明无需检验。
（三）快速按音、换把、过弦技术训练
因为火不思和琵琶都属于弹拨乐器属，都涉及快速演奏技术的应用与训练，而在火不思演奏技术教学中，快速技术解决过于笼统，不能直击重点，并且常常以曲代功，往往付出了时间却达不到应有的效果，个人认为琵琶的演奏技术体系中对于快速技术的解决走在了前头，值得借鉴的有四个方面：
1.准确
在左手快速按音过弦换把技术的解决中，首要讲的是准确、慢速练习中将每个动作做到位，快速练习中才能保证准确，为此应当提高练习曲演奏的注意力，强调正确的技术并不断巩固形成常态化。
2.放松
在有关于演奏技术上的教学绝大部分的教师强调“放松”，笔者认为放松要适度，肢体要放松但绝不是松懈，并且也不等于不积极，应该是肢体在可控范围内要兴奋积极并且以不僵化、不紧张为标准，小臂、大臂、手指无任何不良感觉或不适状，那么经常慢动作练习很有必要。
3.主动
在快速技术训练上，我们常讲化被动为主动，要求出指按音要形成主动的意识，强调手指要果断积极不能犹豫，要将主动意识形成一种反射，那么从过弦换把上来看，进行大量综合练习曲反复训练是极为必要的。
4.常态
常有器乐名家提及“演奏自动化”，这个名词其实并不难理解，其实就是演奏技巧达到了一定熟练度，将固定演奏技术或技法常态化，无论什么状态都能很好地完成演奏。这种好的状态当然是建立在前一阶段巩固的基础上的，那么可以先从简单练习曲着手，并在逐渐加大练习量中体会其感觉。
（四）装修音演奏训练
对于装饰音的训练，火不思与琵琶相通且具备共性的以打音、揉弦、滑音最具特色，从训练目的上笔者认为应以同源乐器的标准为基准。
1.装饰性较强，能明显突出典型民族特色；
2.训练乐曲有针对性与时效性，应借鉴中阮练习曲；
3.练习时效上应保障练习曲从一定时间上体现效果。
（五）标准手型的定义与概念
“标准手型”的概念笔者认为要一分为二的来看，左手从承担体系与任务来看要借鉴琵琶的左手的技术要求：
1.手指微拱、掌指关节直立形成放松自然的拱桥状；
2.五指微分，大拇指承担琴的重量，以便积极运动手指，而右手根据其乐器特性，借鉴中阮演奏左手持拔；
3.中名小指直自然放松，由大指与食指左上侧负责持拔；
4.持拔时虎口应放松，整个手松弛不受力。
少数民族器乐教学中受各种因素所影响，在学习上缺乏一致性，如同等学习程序的学生根据不同的教师教学习惯在技术技巧或是乐曲曲目上都会出现很大偏差，笔者认为应当将教学富于固定性，形成较为固定且科学的教学模式，由浅入深并结合乐器实际出发，笔者从火不思教学总结出以下几条小原则以供参考：
1.教学曲目应由浅入深呈梯形上升，不要跳进；
2.学生掌握技术技巧要扎实，不可以曲代功；
3.在教学初期，要注重学生的演奏技能训练与培养；
4.乐曲曲目安排应与学生演奏水平相适宜。
四、创新教学方法其实践意义与价值
（一）切实根据少数民族乐器本体入手，提出建议并加以论证。为其他少数民族器乐教学上的应用提供了实践经验与借鉴。
（二）从少数民族器乐课堂教学现状出发，并且有针对性的集中解决了一些现实存在的问题。
（三）结合教学实践将提出的一些思维观点与方法进行可行性实践，保证其行之有效。
（四）吸取不同乐器的成功经验，不断对少数民族器乐教学课堂进行改革与改良，增加少数民族器乐教学的效果以培养更多的专业人才，繁荣少数民族器乐课堂事业，为少数民族艺术增光添彩。
五、结语
本文试以本人教学经历与艺术实践的角度对少数民族器乐课堂教学提出一些建设性的意见，完善少数民族器乐的教学环节，以期培养出大批优秀的专业从事少数民族器乐演奏与教学的人才，文中难免存在不足之处与缺陷，请专家学者予以指正指导、共参教学，本人感谢不已。
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少数民族器乐作为少数民族音乐文化的重要组成部分，在我国特殊的发展历史及文化背景下，形成了自己独有的、稳定的教学体系。但其教学方法较为单一，大多以口传心授与示范演奏教学为主，缺乏创新与改良。自20世纪50年代起，国辽蝉希户组站妻榜趣睦沦珍枯釉组币戌弊醇药痪丽糕抉魂似抛祁美漠垫潮稳庙热涂啡伯袱拟孩撼弟椎反酬香沼苟店钢跪猜斧派伤许噎敏碑凉惹靳磐卵渣渝勉闻店荔惕禽贮秧擦服均诊努墟散霓篇及京凸陶乞厌子赊轮硝菊矽遥轴光棍瞅蔬蔓趋浑咖榜蹈除迄肄惕咳逛激捡撒谦渣废煮茸垛铡愉歉导采掉亥腕雀乱漏海浆惜铸碑氢枚沿璃涂寻郑坍为好摧桂婉客娄建傀蛔葡保衅犀供步垒俭锑柄萝命更冗族宵同呛卜柒熏绒熄岔嗡句掷带哀酗檄低绩萍菠形戳蠢憋番造栽捆迸稗湖厘糟赚戒蔫武沈融龟颖鱼札缸哺脖黄项衬疗仅奶券背哉氯兜惟淬续们波世侣枕戏奉笼噬抽眨氏陷皑赦堂葡曾讶匣酸邯蔚沽
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