剧本推介丨贝思亨利剧作的启示：个人的家庭与家庭的个人

剧本推介丨贝思·亨利剧作的启示：个人的家庭与家庭的个人

个人的家庭与家庭的个人──贝思·亨利剧作的启示

文丨陈恬美国剧作家贝思·亨利（Beth Henley）的《心之罪》（Crimes of the Heart）写于1978年，和她的其他许多剧作一样，都是围绕家庭中的人际关系展开情节。就家庭成员构成和相互作用、相互影响的状态来说，美国和中国当然有国情的差异，但是《心之罪》的内容本身，今天的中国观众在其生活经验范围之内完全可以理解，并不存在多少新鲜的、陌生的东西。而从剧本形式来看，这个典型的三一律结构甚至会让已经熟悉现代戏剧、后现代戏剧的中国观众感到陈旧。那么，为什么仍然要介绍这个三十多年前的剧本呢？

在我有限的阅读经验内，中国戏剧从来不乏以家庭为背景的剧作。家庭是与个人关系最为密切的社会组织形式。个人在家庭中接受广泛而深入的社会化训练，学习、掌握生活与生产活动的基本知识与技能，也学习、接受现实社会规定的生活方式、行为规范。正因为家庭对社会系统的协调和稳定发挥着举足轻重的作用，规范家庭中个人的角色和地位、权利和义务，规范家庭成员之间的关系模式，以避免家庭中个人之间、个人与社会之间的矛盾和冲突，就成为家庭伦理的主要内容。在不同时代、不同地区，当剧作家自觉或不自觉、主动或被动地担负起伦理教化的责任，他们所描写的家庭生活，重点不在家庭中具体的个人经验，而是从国家和社会的立场审视、规范个人的思想和行为，使个人自觉履行其伦理义务，以建立、维护和强化伦理秩序为最终旨归。

因此从创作主流来看，中国舞台上的家庭剧往往不能满足于单纯的家事，剧作家的“家国情怀”使他们希望建构更加宏大的叙事模式。这些“家国情怀”的家庭剧普遍追求严肃动人的情调，甚至将催人泪下作为成功的标志，却没有一部呈现为《心之罪》这样的黑色喜剧风格。我认为，两者的差别不在于戏剧技巧，而在于价值观念。对于习惯将家庭视为伦理实践场所、将剧场视为伦理教化场所的中国戏剧来说，《心之罪》所展现的家庭生活中必然、普遍、永久的个人困境，至今仍然是新鲜的、陌生的。舞台剧《心之罪》剧照

“这世上的人们互相热爱，互相憎恨——你永远分不清，一切都令人惊奇。”

1956年，有一部描写家庭生活冲突的剧作引起了很大的争议，这就是后来被称为“工、农、兵”题材之外的“第四种剧本”──《同甘共苦》。这部戏自诞生不久至“文革”结束，遭受了二十年的批判和禁锢，今天被当作“十七年”少数几部突破“公式化、概念化”教条主义的话剧作品之一，即便“新时期”和新世纪的家庭题材话剧作品，也都维持着它的思想艺术边界和模式。这部戏讲述了孟莳荆与妻子华云及前妻刘芳纹之间的情感纠葛，将题材从当时剧坛主流的社会主义革命与建设内容扩展到爱情、婚姻与家庭。作为省委农工部副部长，孟莳荆和前妻刘芳纹在农村合作化运动中的亲密合作成为引发家庭矛盾的关键，随着双方冲突发展，家庭面临解体的危机。而故事的结局是华云承认错误，孟莳荆适时检讨，夫妻重归于好，刘芳纹也找到属于她的幸福。与此同时，孟莳荆和刘芳纹在农业合作化运动中的斗争也取得了胜利，个人、家庭和国家之间和谐一致。剧终向我们展示的，是一幅父慈子孝、夫义妇顺、兄友弟恭、家齐国治的完美伦理图景。

虽然今天的戏剧观众大多不会知道这部剧作，但是对这种描写家庭生活的模式肯定并不陌生。在实现剧终的完美伦理图景之前，剧作家的工作就是在家庭内部分化出符合伦理规范/不符合伦理规范的冲突双方。普遍的情形是，剧中的一位主人公（通常是男性家长）担任公职，由公务而引发家庭内部配偶、代际之间的冲突，于是将个人、家庭与国家统一起来。符合伦理规范的人不仅具有无私的品质，而且在国家事务上代表先进的方向，不符合伦理规范的人则对应着自私和落后。然后在双方的冲突中，自私、落后、不符合伦理规范的一方受到无私、先进、符合伦理规范一方的感召，最终认识错误，改正错误。更有经验的剧作家，也可能为无私、先进、符合伦理规范的一方设计一些性格上的而非品质上的、因而也是无伤大雅的瑕疵，比如粗疏、急躁、固执等等，或者犯下一些无关紧要的小过失，这样在对方认错的时候，也可以适时做一番自我批评，原本简单化的模式就显得更具人情味了。

比较起来，这样的完美伦理图景，在《心之罪》中是不存在的。显然，作者对于从家国立场审视、规范个人的思想和行为毫无兴趣，对符合伦理规范的家庭毫无兴趣，相反，她一再描写那些深陷困境的“不正常”的家庭。站在个人的立场，夫妻之间、父母和子女之间、兄弟姐妹之间的关系不存在应该如何，或者必然如何，而是永远都充满张力和可能性。而且，越是具备自觉而清醒的个人意识，就越是能察觉到家庭关系中的复杂状态和破坏性力量。《心之罪》中的爸爸和妈妈、贝比和扎克里，是亨利笔下典型的充满对抗甚至暴力色彩的夫妻关系。妈妈因为爸爸不负责任地离家而抑郁自尽，长期忍受家暴的贝比最终向扎克里开了枪。在她的《幸运地》（The Lucky Spot）中，妻子将丈夫的情人扔下阳台，自己也因此坐了牢。而在《成人礼舞会》（The Debutante Ball）中，为了保护母亲，女儿用平底锅将暴力狂的爸爸敲昏，为了保护女儿，母亲又接过平底锅将丈夫敲死。当然不是所有的夫妻关系都如此戏剧化，在《不可能的婚姻》（Impossible Marriage）中，为无性婚姻而苦恼的女儿对母亲诉苦：弗洛拉 一直以来我都想效仿你和爸爸。你们多么相爱。肯德尔 我们并不相爱。弗洛拉 你说过你们相爱。肯德尔 没错，那是因为不想让孩子们知道我们多么痛苦。你们会对婚姻产生错误的想法。弗洛拉 也许我们确实产生了错误的想法。

这种没有具体矛盾冲突，几乎无动于衷的冷漠，给我们抛出了一幅更加令人沮丧的婚姻图景，而女儿最后的回答尤其意味深长。

同样，家庭中的代际关系也不是简单的父慈子孝，《心之罪》中收养三姐妹的外公就展示了亲情的复杂状态。毫无疑问他爱三姐妹，用莱尼的话说：“他努力给我们一个家，对待我们就像对待自己的孩子。他只想给我们最好的，别无所求。”然而与此同时，他为了保护莱尼而使她失去与异性交往的勇气，他对梅格的天赋寄予过高期望而使她不堪负荷，他更为贝比安排了一桩他所以为的美满姻缘，结果险些酿成命案。三姐妹对外公的感情也很矛盾，尤其是梅格，看到外公病中衰弱的样子，就忍不住说谎哄他高兴，然后为了求得心理平衡，还要再做几件让外公鄙视的坏事。爱是真的，伤害也是真的，而且似乎越是爱得深切，爱得无私，就越是不能避免伤害。

也许是因为本身有三个姐妹，亨利似乎特别能够体会兄弟姐妹之间复杂的情感，《心之罪》中莱尼和梅格之间就有非常微妙的互动。她们互相关心，互相支持，尤其在需要一致对外的时候，但与此同时也不妨用言语互相攻击。人到而立之年的莱尼，还愤然于少女时期梅格所享受的特殊待遇。由于家长的偏心而造成兄弟姐妹之间的竞争与嫉妒，是亨利剧作中一再出现的情节。《为杰米·福斯特守灵》（The Wake of Jamey Foster）中，在人前竭力维护母亲的儿子、热心操持哥哥葬礼的弟弟，却在酒醉后吐露深藏的怨愤：“我一年赚五万五千美元。五万五千。她却一直告诉我，杰米才是聪明的那一个，有创造力的那一个，特别的那一个，而我不过是擅长数学。只不过擅长数学，说得真好！现在，她还要我拍一些圣徒杰米的告别照片，好去为他造一个狗屁神龛！去他妈的照片！去他妈的老太婆！去他妈的棺材里那个臭烘烘的混蛋！！！”醒来之后，仍然是竭力维护母亲的儿子、热心操持哥哥葬礼的弟弟。

家庭成员之间这种伦理无法定义的复杂而微妙的关系，在《同甘共苦》式的家庭剧中是不可能出现的。只有从个体的真实体验出发，而不是从家庭伦理的规范出发，才有可能挖掘出人类情感的复杂性和人际关系无穷的可能性，也才能够接受个人和家庭之间远不够和谐一致的紧张状态。就像亨利在《成人礼舞会》中写道：“这世上的人们互相热爱，互相憎恨──你永远分不清，一切都令人惊奇。”[1][1] 剧作引文出自：Beth Henley. Collected PlaysVolume I 1980-1989 & CollectedPlays Volume II 1990-1999. Hanover：Smith and Kraus，2000.“不是永远，不是每分钟。但是这一刻，我们在一起，我们都在笑。”

《心之罪》的结尾，三姐妹的问题似乎都得到了解决：贝比有望摆脱暴力的丈夫，梅格重新唱起了歌，莱尼再次尝试与异性建立关系。当三姐妹对着“超级豪华型”蛋糕庆祝莱尼生日时，亨利为我们提供了一个超越庸常生活的“神奇的时刻”，却并未提供一个“从此过着幸福生活”的许诺。这和《同甘共苦》式的家庭剧有着本质区别。

在《同甘共苦》式的家庭剧中，既然伦理秩序本身完美无缺，不可动摇，那么家庭关系紧张、家庭生活不幸的根源就在于个人的错误和相互之间的误会。孟莳荆和华云之间的冲突，在错误层面，是孟莳荆忙于工作而疏于家庭，而华云娇气任性不体谅；在误会层面，是孟母不知孟莳荆与刘芳纹早已离异，仍想改善两人关系，加上华云的追求者梁上君蓄意挑拨破坏，使华云误会下乡工作的两人已经同居。站在家国立场，个人的错误和误会在伦理实践中是偶然的，暂时的，戏剧过程就是改正错误、消除误会的过程，戏剧结尾就是为偶然性事件划上句号，回归伦理秩序正轨的宁静状态。

在《心之罪》以及亨利的其他剧作中，都不存在这样可以改正的错误和可以消除的误会，个人和家庭之间的对抗关系不是呈现为一个偶然的、个别的、暂时的事件，而是呈现为一种必然的、普遍的、永久的状态。这是一个真正悲剧性的内核。

从剧作法来看，有两点特别值得注意。虽然亨利的多数剧本都采用三一律结构，但是她在一定程度上打破了三一律结构的封闭性和绝对性。第一，是将原本居于中心地位的事件，处理成一个展示人物状态的契机。《心之罪》中的哈泽赫斯特，是亨利的外公外婆曾经居住的地方。她回忆小时候有一次外公在树林里迷了路，整个小镇都出动去寻人，那个场面令她难忘。所以在她的剧作中，她偏爱用一个糟糕的事件将家人集中起来，比如《心之罪》中贝比的官司，《为杰米·福斯特守灵》中的葬礼，或者是一个起头热闹而最终一地鸡毛的事件，比如《烟花小姐竞选》（Miss Firecracker Contest）中的选美，《幸运地》中的舞厅开幕，《成人礼舞会》中的舞会，《不可能的婚姻》中的婚礼，等等。如果说《心之罪》中的莱尼和梅格还与贝比的官司有着切身的关系，那么在亨利之后的剧作中，开始出现越来越多与事件本身关系疏远的人物，事件作为契机的特点表现得更加明显，他们构成一个契诃夫式的群像，个人和家庭的对抗关系就打破了三一律结构的封闭性而获得了广泛的意义。

第二个特点是将人际冲突转变成个人困境。《同甘共苦》式的家庭剧将家庭不和谐解释成偶然性的事件，错误和误会都可以在具体的人际冲突中得到和解。但在亨利的剧作中，个人和家庭的紧张关系既然是一种必然的、永久的状态，一种个人无法摆脱的困境，那么人际冲突也就失去了意义。她的人物常常在相对不重要的甚至是琐碎的事情上起争执；而在真正煎熬内心的事情上，他们却找不到冲突的对手。有一些伤害是和爱相伴生的，就像《心之罪》中外公和三姐妹的关系，没有办法分清其中的爱和恨，更没有办法舍弃一部分、保留一部分。有一些错误一旦发生，就永远没有改正的可能，就像父母带给三姐妹的阴影，尤其是梅格，从她对父亲不同寻常的厌恶，以及几次提到“那一口白牙”，我们甚至可以推测可能发生过的侵犯行为，这也就解释了梅格难以和他人建立亲密关系的原因，然而父亲早已不知所终，人际冲突只能变成了个人的“心之罪”，这种持续性的状态并不会随着三一律剧作的落幕而结束。

尽管将个人与家庭之间的对抗关系描述成一种必然的、普遍的、永久的状态，亨利并不要提供一种完全灰暗的人生图景，就像家庭关系中爱恨交织，生活中也有暗色与亮色交错。虽然个人困境不可能得到彻底解决，但是不妨暂时搁置问题，将结尾定格在一个“神奇的时刻”。在《烟花小姐竞选》中，遭遇婚姻危机的姐姐、落拓浪荡的弟弟和刚刚在选美中惨败的妹妹一起坐在屋顶上看烟花：“真是一个美好的夜晚。”在《幸运地》中，舞厅开幕之夜惨淡收场，舞厅转手他人抵债，老板、招待和舞女一起吃橙子：“这是圣诞节早晨，我想和你们每个人跳舞！”最动人的是《成人礼舞会》，多年来生活在杀死丈夫/父亲阴影中的母女，刚刚又经历一连串的打击，最后的画面是母亲走进浴池，在全剧中第一次卸下全副武装，暴露所有的伤口，女儿在旁边照顾她：“我感到可以拥抱别人，也被人拥抱了。”“但愿吧。”

这样的“神奇时刻”是短暂的，就像莱尼说的：“不是永远，不是每分钟。但是这一刻，我们在一起，我们都在笑。”这样的结尾不是《同甘共苦》式家庭剧中永远幸福的句号，而是一串不确定的省略号，它最多暗示我们一些可能发生的事情，却不为我们做出选择和判断。归根到底，舞台上的故事不过是截取了生活的一个片断，它们不能构成一个具有绝对性的完满自足的伦理世界，因为生活仍在继续，生活变幻无常，还有无数的可能性和永远的困境。电影《心之罪》剧照

“你的痛苦并不珍贵，只能和它好好相处，或者拿它开开玩笑。”

《心之罪》中的三姐妹因为贝比的枪击案而重新团聚，除了这一贯穿始终的严重事件外，这个不到二十四小时内发生的故事简直是一个“负能量”集合体，坏消息一个接着一个：莱尼卵巢萎缩，和男朋友分手，没有人记得她三十岁生日，养了二十年的马被雷劈了；梅格唱不了歌，精神有问题，在狗粮公司混日子；贝比被家暴，和黑人少年偷情，还被拍了艳照。连没上场的人都那么倒霉：跛腿大夫的父亲刚刚去世，母亲得了膀胱瘤；三姐妹的外公又一次中风，大概活不长；皮卡和巴克吞了颜料！

然而亨利将它处理成一个喜剧。从技巧上来说，不幸的事件是通过叙述传递给观众的，最糟糕的画面、容易裹挟观众情感的画面并不直接呈现在舞台上，观众的感受取决于马格拉斯三姐妹如何叙述她们的生活。叙述的方式或者说态度很重要。亨利有着尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）、卡森·麦卡勒斯（CarsonMcCullers）、弗兰纳里·奥康纳（Flannery O’Connor）等南方作家的哥特式幽默，她曾经说过，南方人会表达他们的痛苦，但不让它成为别人的负担。《成人礼舞会》中，因为杀夫丑闻而声名扫地的母亲，竭尽努力想使女儿的成人礼舞会成为她们重新被社交圈接纳的标志，然而一切并不像她想象的那么顺利，整个舞会可以说一团糟：“我从餐桌上拿起一把黄油刀，所有的人都惊恐地四散逃逸。天知道作为舞会上唯一的女杀人犯有多么不容易。”《心之罪》中的三姐妹在讲述她们生活中的不幸时，基本上也都是这种直言不讳陈述事实而不耽溺感受、宣泄情绪的方式。甚至当贝比差点自杀时，梅格对她的劝解也是惊人的简洁：“自杀不能成为我们家的习惯啊。”《心之罪》能引发笑声，并不是因为作者讲了关于不幸的冷笑话，而是因为她根本拒绝讲笑话。她的人物对待残酷真相有一种惊人的不妥协的坦率，直截了当说出的真相，往往比编造出来的俏皮话更好笑。

为什么贝比向扎克里开枪？“因为我不喜欢他的样子。”为什么开枪后先做柠檬水而不是先叫救护车？因为她口渴。为什么她和十五岁的黑人少年偷情？因为她孤独，而他很好。为什么巴尼特会接手这个看起来毫无胜算的案子？因为贝比在圣诞集市上卖给他香橙牛油蛋糕，而他和扎克里有私人恩怨。在一连串不幸事件中，这些乍看古怪的思维方式逐渐延续成一个完整的逻辑体系。到第三幕的时候，观众已经能够完全适应马格拉斯家的气氛，所以当三姐妹在最不可思议的地方──“外公昏迷了”──作出惊人的喜剧性爆发时，观众也顺理成章地笑起来。

观众当然不是在笑马格拉斯家三姐妹，而是和她们一起笑。亨利并不把她的人物视为古怪反常的，相反，她认为他们就是普通人，对这些人物她有一种契诃夫式的同情：要看到这些人本来的样子，接受他们本来的样子。我不会用高人一等的姿态对待他们。[2][2]Gene A. Plunka. The Plays of Beth Henley：A Critical Study. McFarland，2005. p.46.当贝比担心被送去精神病院时，梅格告诉她：“你和密西西比州哈泽赫斯特街上走着的任何人一样正常。”在这些人物身上，观众可以看到自己的影子。

和看起来很严重结果却往往只是误会的《同甘共苦》式家庭剧相比，《心之罪》具有真正严肃的悲剧性内核。亨利自述：生活的黑暗面总是吸引着我。我喜欢从更大的视角看待问题：事物可以如此有趣，因为它们可以如此悲哀；事物可以如此美丽，因为它们可以如此丑陋。[3][3] Gene A. Plunka. The Plays of Beth Henley：A Critical Study. p.47.

当她写作的时候，常常感到题材太过严肃、太过痛苦、太过悲剧性──直到人们笑出声来。面对个人和家庭之间必然的、普遍的、永久的对抗关系，面对生命中无法轻易抹去的“心之罪”，笑可能是最有效的防卫，也是超越于失败之上而获得精神自由的唯一途径。在一次访谈中，亨利被问到为什么会用幽默的视角看待悲剧性事件，她回答：“你的痛苦并不珍贵，只能和它好好相处，或者拿它开开玩笑。”[4][4] www.mccarter.org/crimesoftheheart/html/bethinterview.html在《同甘共苦》式的家庭剧中，我们听不到这样的笑声。只要仍然相信伦理体系，相信符合伦理规范就可以获得幸福，相信个人、家庭和国家之间没有边界、不存在对抗，我们就听不到这样的笑声。在《同甘共苦》中，我们可以看到很多激烈表达情感的场面，主人公们经常眼泪汪汪，“极痛苦”地进行自我表白。就像狄德罗所教导的：“在正剧里，激情表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。……在正剧里，风格应是更有力，更庄严，更高尚，更激烈，更富于我们叫做感情的东西。”“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。”[5] 显然，只有致力于打动观众的情感，削弱观众的理性思考，才能更好地完成伦理规范的内化。[5] 狄德罗：《论戏剧诗》，《狄德罗美学论文集》，人民文学出版社，1984年，第135、137页。

因此，从根本上说，一部家庭剧在观众中间引发泪水还是笑声，不是技巧问题，而是观念问题。不管是对戏剧人物而言，还是对戏剧观众而言，个体的自觉程度，都可以从他们对喜剧性的敏感程度加以检验。贝思·亨利写的是个人的家庭，而中国剧坛还停留于家庭的个人。我们且寄望于未来。【作者简介】

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