中国歌剧超越与迷茫

发布时间：2011-06-18 11:55:50 来源：文档文库

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中国歌剧超越与迷茫

熏 | 烈雄

■ 歌剧《白毛女》

作以《白毛女》、《江姐、( ( 洪湖赤卫

队》、《原野》、《苍原》、《夜宴等中国歌剧作品，构建了中国歌剧不算长的历史。

中国歌剧从开始就致力于中国戏曲、民歌以及民族化音乐戏剧的融合，直到1 9 8 7 年，都是在重复、扩展这种模式并以此奠定了红色经典歌剧系列和民族歌剧群落作品。这对于中国歌剧的现代化进程是一个必须经历的阶段，并在态势上为中国歌剧走入世界歌剧之林积蓄了能量。

改革开放以来，东西方文化艺术相融成为大趋势，敏锐的当代中国艺术家们也开始了创作的巅峰时期。音乐家金湘即在此列，由他作

曲的歌剧《原野》，第一次打破了1 9 8 7年以前中国歌剧的状态延续，实现了真正意义上的中国歌剧与世界歌剧对话的可能性。

由于歌剧中的音乐和戏剧的结合并非机械组合，而是以音乐语言作为主导性，以其抽象性和完整性与戏剧中的人物关系运动发展紧密相连，水乳交融。因此，《原野达到了一种单戏剧或单音乐所不能畅达的立体性、复合性的有机语汇体系。

中国歌剧在1 9 8 7年前的几十年的创作作品，基本上处于 “ 话剧加唱” 和“ 话剧配乐” 两种状态。由于没有将交响性、戏剧性融合在一起，使得声乐和器乐没有有机地结合；而对于宣叙调的处理，不是依靠歌剧的手段，只是依赖话剧方式。这样就形成了 “ 话剧加唱”的局面。因此只是建立起简单的 “平面歌剧思维基本上没有形成“ 中国歌剧学派”。当然有些学者和中国歌剧史论者会说，一段时间有所谓 “ 中国新歌剧”或 “ 中国民族歌剧”云云，但笔者认定从世界歌剧总的美学价值而言，中国歌剧尚不能构成严格意义上的歌剧体系。

在1 9 8 7 年中国艺术节上，由金湘作曲、万方编剧、李稻川导演的歌剧 ( ( 原野》首演，被誉为真正意义上的“ 与世界歌剧媲美的中国歌剧”。她的出巩在于中国歌剧作品第一次将民族性、交响性、戏剧性紧密地融合在一起。之后，1 9 9 2 年在美国华盛顿肯尼迪中心上演1 1 场。1 9 9 3年在中国台北上演1 O 场。1 9 9 7 年首次在欧洲上演．轰动了歌剧的故乡，为中国歌剧走向世界歌剧之林迈出了关键的一步，为中国歌剧和世界歌剧写下了辉煌的一页。

歌剧《原野》为当代中国歌剧乃至当代中国音乐打开一扇透着光线的门，其意义已超出了歌剧音乐本身。其一，打破了长期以来禁锢在艺术家头脑中的艺术观念，《原野》的创作实现了中国歌剧思维由“平面”向“立体”的复述转变，使得戏剧性、交响性和民族性有机地渗透和交融，形成浑然一体的复述语言体系，使得声乐、器乐、戏剧动作、民俗音乐体例等都成为歌剧的语汇元素，并协调而交错，形成一种强大的歌剧功能，使歌剧音乐具有震撼力。其二，紧紧抓住 “原野”和“自由爱情”两大主题，力图在张扬蕴涵主题下的表现扭曲与反扭曲、压抑和反压抑的巨大语境中所展现的人性复苏和野性反抗的戏剧情景；而对于“自由爱情”主题，作者试图将温暖、朴实、浓厚的民间风味和粗犷的男性力度融为一体。其三，金湘在处理“ 音乐”和“戏剧” 的关系时，强调了“音乐中戏剧”和“戏剧中音乐”的两者呼应，以主导音乐先行，强调“音乐的进行充满着戏剧性、戏剧在音乐的总体布局下展开戏剧冲突”。充分发挥各种音乐表现元素的作用，用总体的连绵体使之含有咏叹调、宣叙调、台词道白、吟诵交响背景、舞台感等形成多层次的大系统，其各元素既独立又与其他元素浑然一体。

在具体的作曲技法上，《原野》把握了音乐结构和戏剧结构的完整，从戏剧情景出发通过非完整性、开放性的结构特征设计，推动戏剧情节的不断向前运动展开。

斯坦尼斯拉夫斯基在排演迭尔梅斯基的歌剧时，为了训练歌剧演员的内部技术和外部技术，阐明了歌剧艺术是音乐戏剧的创造，提出了在声乐一戏剧艺术领域里探索新期，从《原野》开始中国歌剧有一个有可能演变成鼎盛时期”的时机，怛多元文化的繁杂歌剧创作资源的缺乏、主流生产剧院的思维僵化等致使中国歌剧失去了这个时机，从而导致中国歌剧一直在超越与谜茫”中徘徊：纵观2 0 0 4 年的中国歇剧创作，只有几部原创歌剧《扬贵妃》、《半生缘》、《赌命》、《我心飞翔》等在上演．可见中国歌剧原创力量之薄弱。然而又有哪部歌剧能像《原野》那样历演1 7 年，同时又风靡欧美国家。非常有意思的是中央歌剧院和上海歌剧院，中国的两大歌剧院，却一直在排演西方经典歌剧，这种自己的想象把角色台理化用自己的《原野》后，中国原创歌剧开始进入创作演出的相对旺盛期，先后产生了《苍原苍海，《雷雨》、《楚霸主》、* 我心飞翔、《赌命》，《拳生缘_等作品，但这些作品很难速瓤隹 j 募野盼笔术高度个中原固。耐扶寻味．