古希腊、古罗马时期的音乐
1.古希腊时期的音乐特征
古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上，曲调和节奏都受歌词抑扬顿挫的影响。
古希腊音乐是单声织体，用字母或类似字母的符号来记谱。
音乐的体裁有短小的抒情诗、长大的史诗，以及演出规模宏大的悲剧和喜剧。在后期出现了一些器乐独奏曲。
古希腊的乐器主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。
古希腊已经有了整套的音阶、音程和调式理论，对后世有着重要的启迪。
古希腊哲人对音乐的本质、价值、社会道德功能等问题已有了较深刻的思考。
从公元前5世纪开始，戏剧在雅典获得了空前的繁荣。希腊戏剧有悲剧和喜剧，都是由群众性的节日歌舞和祭祀仪式表演发展起来的。
2.古希腊的乐器
主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。两种乐器在使用上往往与不同神的崇拜相关，里拉琴常和有显赫地位的太阳神阿波罗相联系；阿夫罗斯管常被用作敬奉酒神狄俄尼索斯，是狂欢节常用的乐器。
3.古希腊悲剧
在古希腊的艺术中，悲剧（tragedy）是一种重要的艺术体裁。悲剧起源于对酒神（狄俄尼索斯）的崇拜敬仰。在为酒神举行的庆典中，人们要唱酒神颂歌。相传在酒神身边，有一位半人半羊的随从，因此，在祭祀活动中，人们就会身披羊皮，戴着羊角和羊胡须，扮成酒神的随从载歌载舞。后来，这种祭祀活动逐步转变为悲剧的演出，演员取代了祭司，叙述的故事也逐渐从对酒神的赞美，扩展到古希腊其他神话题材。
悲剧主要由诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形式构成，其中音乐部分有合唱、独唱，并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏。悲剧演出通常包括开场白、进场曲、戏剧场面、退场四部分。代表作家有：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯
4.古希腊的音乐理论
古希腊音阶的基础是四音音阶（Tetrachord）。它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶；两个四音音列便可以构成七音体系或是八度体系。构成的方法有两种：联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音作为下一个四音音列的第一个音）和非联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音与后一个四音音列的开头的音相隔一个全音）。
四个四音音阶可以连成两个八度的音阶，将其分成“大完整体系”、“小完整体系”两种。其中“大完整体系”由两对联合四音音列再加上一个低音A组成，连成一个15音的音阶。“小完整系统”由三组四音音列构成，它们以相交关系联结，为保证四音音列的内部结构一致，出现了一个变音记号。
5.古希腊调式
四音音列可根据全音和半音的不同位置， 排列成7种不同的音阶。古希腊的调式体系以古希腊的几个重要氏族部落命名，分别是多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚、及其各种变体，排列方式自上而下。
古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系，多里亚调式富有男子气质，能使人安静、坚强；弗里几亚调式狂野而具有酒神精神，能激发人的热情；利第亚调式使人柔弱；混合利第亚调式易使人悲伤等等。
6.古罗马的音乐生活及特征
罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化、典仪化方面发展，军乐以及仪式、游行音乐非常普及。与古希腊音乐的另一个重要区别是音乐的职业化。古罗马人虽处处仿效古希腊的音乐文化，但他们的音乐观念却和希腊很不相同。在古希腊，人人都参与音乐活动，认为音乐是健全人格、有着高尚修养的表现；古罗马在音乐繁荣方面不亚于希腊，却仅仅把音乐看作一种纯粹的娱乐，失去了希腊艺术的高尚与纯真。
1、中世纪音乐
1.格里高利圣咏
（1）格里高利圣咏形成之背景及定义：
公元6世纪末，各地教堂的圣歌（拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩差拉比圣咏和塞尔特圣咏）凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，这两本咏集统一了罗马教会的圣咏和仪式。
格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世之名命名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（Cantus Planus，Plainchant）
（2）格里高利圣咏的特征：
情绪：情绪肃穆、超脱，采用无伴奏的纯人声（男声），排斥人世激情。
旋律：音调平缓，以级进、三度进行为主，是歌唱性(或吟诵性)的，和语言的抑扬顿挫有着密切的关系。
节奏：自由而无固定节拍，依照歌词韵律长短抑扬而定。
织体：和希腊音乐一样，单声部音乐。
歌词：以拉丁文为歌词，歌词主要来自圣经和诗篇。
演唱方式：大致有独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分成两部分，诗篇每节的上下两句分别由两个合唱队交替演唱。）、应答歌唱（由一个或多个独唱者领唱，唱诗班应合，独唱咏唱完一节诗篇后，唱诗班重复着一节的前一半）四种。
较固定的音乐形式：诗篇歌调、交替圣歌、应答圣歌、赞美诗。
调式体系：教会调式。
运用场合：圣咏一般用于罗马教会的礼拜仪式中，即日课和弥撒中。
2.教会音乐理论：
（1）记谱法
从8世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不至于间隔时间太久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌词的上方标上了一些简单的符号，简明扼要地指示上升或下降的语言声调变化，这种简单的符号也称为“纽姆谱”（neumes）。纽姆谱只能简单地提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓。
继纽姆谱之后，记谱法方面出现了以“线”来显示音的相对高度的记谱方法。
据说当时中世纪的有些僧侣为了容易辨认，在抄写纽姆谱时总是把一些在同一高度上反复出现的音尽可能地在同一水平高度对齐，这种方式导致了“线”的运用。开始用一根红线表示Ｆ音，前面管以字母Ｆ，根据纽姆音符落在这条线的上方还是下方，就有了一个大致的音高标准。后来在其上方又加了一根黄线表示Ｃ音，前面冠以字母Ｃ。
到11世纪下半叶，意大利的僧侣圭多在前人基础上又增加了两条黑线，纽姆谱符号也演变成了方形音符，成为四线谱，为今天五线谱的形成作出了重大贡献。
圭多还发明了六声音阶唱名法（ut、re、mi、fa、sol、la）及“圭多手”的视唱教学法。
（2）有量记谱法
记谱法发展到13世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标明音长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大步，出现了长短不同的四种黑头音符。15世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为白符头，增加了三种有符杆和符尾的短音符。
（3）教会调式
中世纪的调式概念与今天的调式意义很不一样，它是按照圣咏的结束音（d、e、f、g）、音域以及吟诵音等主要因素对旋律进行分类而构成的。
格里高利圣咏根据以上这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，以每个正调式结束音的下方四度音作为副调的开始音，这样，在11世纪就基本确定了教会调式的八种形态。1547年，音乐理论家亨利·罗利斯又提出了“爱奥尼亚”和“伊奥尼亚”两种调式，它们各配以副调式，与前面八个调式合为十二个调式。这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形成。
3.多声复调的兴起
（1）早期的复调音乐
奥尔加农：西方最早的复调音乐产生于公元9世纪，是以格里高利圣咏为固定调，在它的上方或下方加上一个平行四度或五度的声部，从而构成的二声部音乐。这种最早的复调音乐叫奥尔加农，也叫平行奥尔加农。
华丽奥尔加农：大约12世纪左右，奥尔加农声部由原来的下声部转向上声部，音符增多，与低声部格里高利圣咏构成了多音对一音的关系，具有流动性，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。
迪斯康特：在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主，是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别 ，称为迪斯康特。
（2）圣母院乐派的复调
巴黎圣母院复调有两种特征：华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的迪斯康特，与以前有所不同的是，圣母院复调常把华丽奥尔加农和迪斯康特混合使用，也就是在华丽奥尔加农之后接上迪斯康特，前后形成风格上的对比。
圣母院乐派的两位杰出的作曲家是莱奥南（Leoin）和佩罗坦(Perotin)。
孔杜克图斯：12、13世纪教会流行一种称为孔杜克图斯的体裁形式，它既可以是单声歌曲，也可以是复调形式。
复调孔杜克图斯和奥尔加农的不同之处在于：
1、奥尔加农以原有圣咏曲调做定旋律，而孔杜克图斯的定旋律是新创作的，不再依赖圣咏。
2、孔杜克图斯的织体特点类似于第斯康特，各个声部的节拍基本相同。
3、奥尔加农的歌词一般是传统的礼拜仪式用语，以散文体为主。而孔杜克图斯的歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、历史、道德等世俗事物，形式上属于规整的格律诗体。
经文歌：经文歌是13世纪一种重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间。二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌。所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。
4.中世纪的世俗音乐
流浪艺人：最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂技来维持生活， 到10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、“笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。
法国游吟诗人：法国游吟诗人较流浪艺人层次较高，它的构成比较复杂，包括有才华的下层诗人音乐家、宫廷贵族、骑士阶层（以骑马作战为主要职业的人）等，他们一般自己能创作诗歌、谱写曲调，自己也能演唱。游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，歌曲分康佐、晨歌等多种类型， 除了短小的歌曲之外，还有比较长大的叙事体方言歌曲，如传奇、莱歌等。
德国恋诗歌手和名歌手：在法国游吟诗人的影响下，12——14世纪德国也开始兴起了“恋诗歌手”，成为中世纪德国世俗音乐的代表。称为“恋诗歌手”是由于他们都出身贵族，所唱的歌曲大都是爱情歌曲。相比之下，德国的恋诗歌手所唱的爱情歌曲要比法国游吟诗人的歌曲抽象，音乐旋律稳重严肃，有时有明显的宗教色彩。除爱情歌曲外，大多数法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到。诗歌手的主要歌曲体裁是“巴体歌曲” （bar） （一种歌曲形式，结构是aab，也叫“巴歌体”），歌词的开始两行建立在同一旋律的反复aa，之后新的旋律b配以新的歌词。名歌手是15-16世纪在恋诗歌手之后出现的，他们大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人，不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，通过歌唱比赛来确定其在会中的等级与地位。
5.中世纪乐器
中世纪的常用乐器有弦乐（拨弦、击弦、弓弦）和管乐两类。
中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（harp）、琉特琴（lute）和索尔特里琴（psaltery）。 当时流行的弓弦乐器是维埃尔琴（vielle）（现代小提琴的原型），一般有两到五根琴弦，可以在肩上，也可置于膝上演奏，游吟诗人们常常用它来为自己伴奏。此外还有雷贝克琴（rebec）、 轮擦提琴（Hurdy Gurdy）。
中世纪常用的管乐器有笛类（flute），包括竖笛和横笛；双簧类乐器，有肖姆管(shawn)、短号等。
6.14世纪法国和意大利的音乐
（1）法国新艺术
等节奏经文歌
等节奏技术特征是：通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期性的反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。所谓固定音列，是固定地使用一段被称为“克勒”(color,不包括节奏因素只有音高的音型)的旋律音列。固定节奏，是预先设计的被称为“塔里”（talea，不包括音高的节奏型）的节奏型。在创作经文歌时，塔里和克勒的长度常常不相等，因此反复也不是同步的，时而会形成交叉现象。将克勒和塔里结合起来，并以不同的变化方式灵活运用，就构成了等节奏技术的基本内容。
马肖
马肖是十四世纪法国的一位伟大的音乐家。他的作品几乎涉及14世纪所有重要的音乐体裁 。
（2）14世纪意大利音乐
意大利14世纪音乐的重要体裁
猎歌（caccia）——是一种有标题的世俗多声部歌曲，一般有两个声部，以卡农式的同度轮唱，歌曲性格活跃，常常与狩猎情景有关，描绘出打猎和吆喝的情绪效果，有时也表现集市上的叫卖、喧闹。
牧歌（madrigal）——多为二声部，偶尔是三声部，低声部是新创作的旋律，并非取自圣咏。通常所有的声部都有歌词，表现内容大多是田园诗和爱情诗。
巴拉塔（Ballata）——原指舞蹈伴唱歌曲，13世纪是单声世俗歌曲，14世纪是意大利的复调世俗歌曲，通常为二或三声部。
兰迪尼
14世纪的意大利出现了许多有影响的音乐家，其中以盲人音乐家兰迪尼（Landini Francesco, 1335-1397）最为著名。兰迪尼流传至今的作品全部都是世俗音乐，有154首作品，绝大部分都是巴拉塔。他的音乐以甜美、抒情见长，不追求复杂的创作技巧，著名的“兰迪尼终止式”（Landini Cadence）（指导音下行到第六音后再进入主音，即在终止音之前出现其低二度和三度音），是兰迪尼独特风格个性的体现。
三、 文艺复兴时期的音乐
1. 从文艺复兴早期到若斯坎
（1）英国音乐
英国音乐的风格特点：
1、和声方面
a、使用不省略三音的完全三和弦；
b、常用相同节奏的和弦进行；
c、运用协和的和声，避免强拍上的不协和音程。
2、织体方面
a、多采用和声式的织体；
b、常将两个声部的旋律和节奏组合在一起，并创造出“福布尔东”（Fauxbourdon）的复调音乐手法。
3、当时英国最重要的作曲家: 约翰• 邓斯泰布尔（ John Dunstable，1390----1453年）其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有70首。作品风格：多为三个声部，突出上声部，节奏一致，有大量三和弦结构，风格和谐、悦耳、流畅。
（2）.勃艮第地区的音乐
西方音乐史上把文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家” 。这些作曲家的活动集中在勃艮第地区的范围内。勃艮第地区包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国中部、东北部领地。
代表音乐家：迪费、班舒瓦
勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松（chanson，是14-16世纪以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概称。）、弥撒曲、经文歌。
a、尚松：歌词大部分是爱情诗，常采用突出上声部的三声部织体，一般上声部是独唱声部，下面是两个器乐声部，风格抒情、细腻、典雅。
b、经文歌：大部分是等节奏经文歌，使这种体裁更为丰富、复杂。一般采用三个声部，有时是四个声部，以旋律流畅的高声部织体为主导。
c、弥撒曲：迪费创作的大多是定旋律弥撒曲，他首次以世俗旋律作为弥撒曲的定旋律，并在弥撒曲中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次把对应声部置于定旋律声部之下。（四个声部由下向上依次为：低对应声部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部）
勃艮第时期音乐上的重要成就之一， 就是确立了一种大型的宗教音乐体裁 “ 弥撒曲 ”，即把常规弥撒的五个部分 （ 慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经 ）连成一个整体进行创作。
（3）法——佛兰德作曲家
15世纪中叶以后来自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为“法——弗兰德作曲家”，他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。由于他们分散分布，延续的时间跨度大，因而前后的音乐风格变化很大。
代表音乐家：奥克冈、若斯坎
奥克冈：奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。他大约写了13首弥撒曲，其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方法，选用的定旋律有宗教的也有世俗的。奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地进行创作，常常使用“卡农”手法，包括复杂的“有量卡农”。
有量卡农：卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值。
若斯坎：是一位国际性的音乐家，经常旅行就职，从未在某一个宫廷或教堂长期服务过。他是奥克冈的学生，在世时享有很高的荣誉。若斯堪创作了20首弥撒曲、27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最为突出。他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位的形式。在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意如何通过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的独创性。他在弥撒曲《不幸向我袭来》中创造了一种“模拟弥撒曲”手法。
模拟弥撒曲：写作弥撒时不只借用一首圣咏，而是借用几首现成的复调作品（如弥撒曲、经文歌、尚松等）为基础，引用多个声部的材料或吸取其曲调、动机、结构等而创作的弥撒曲。
2.16世纪的新趋势
（1）世俗声乐音乐的兴起
意大利（意大利牧歌）
意大利16世纪的牧歌是一种重要的世俗音乐体裁，是一种复调歌曲，歌词多为名诗人所作，一般有较高的文学水准，许多是爱情诗，表达出诗人细微的心绪。音乐注重对歌词的细致表达，牧歌的创作目的和演出场合也不尽相同，有些为宴会、婚礼、节庆而创作，有些是为戏剧演出或某种娱乐而创作的。当时著名的牧歌作曲家有马林秋、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。
法国尚松
法国在15世纪里并没有形成自己有个性的音乐体裁，尚松虽然一直以法文为歌词，但音乐风格是法——弗兰德乐派的。直到16世纪的第二个十年里，法国作曲家才发展出了一种典型的法国风格的尚松，在诗词和音乐方面都显示出鲜明的民族风格，因此被称为“法国尚松”。法国尚松题材范围很广，但有一个总的特点：描绘生活、反映生活，可以描绘热闹的集市、战争、大自然、爱情等等，有严肃或戏剧性的爱情内容，也有社会和日常生活的内容。诗词摆脱了以往的格律诗，改用通俗明晰、风趣幽默而口语化的短诗节诗歌为歌词，旋律不象弗兰德乐派的尚松那么优美，而是具有轻快的朗诵性，常采用同音或同一音型的反复，显得简洁单纯、活泼粗犷。音乐根置于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部。
代表作曲家：雅内堪
德国利德
德国的世俗歌曲，常为单声部，多由德国市民音乐家“名歌手”演唱。16世纪的作曲家把弗兰德乐派的复调手法和德国利德相结合，创造出了复调形式的利德。
（2）16世纪的器乐音乐
在西方音乐历史的发展过程中， 从最早的古希腊一直到16世纪，都是声乐音乐的时代 ，器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。从16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许多演奏技巧比以前更复杂的乐器。器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个重要的现象。随着城市音乐生活的发展、音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的发展阶段，专门的器乐书籍开始出版，器乐已具备了明确的历史记载方式。
乐器
管乐器：
文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有竖笛（recorder）、肖姆管（shawn，双簧乐器）、横笛（transverseflute）、小号（trumpet）、萨克布号（sackbut，近代长号的前身）等，其中以竖笛类和肖姆管等双簧类的乐器尤为丰富。
弦乐器：
16世纪的弦乐器维奥尔琴（viol）已接近现代的提琴，琴颈上有品，有6根弦，音色纤细并且从小到大形成了维奥尔琴家族。在欧洲有500多年历史的硫特琴（Lute）到16世纪进入了它的“黄金时期”，演奏技法非常丰富。
管风琴：
从15世纪初开始，欧洲大多数教堂都有管风琴，管风琴的音色有了改进，在原来音管的基础上增加了簧管。到16世纪，管风琴有两排甚至三排键盘和踏板键盘，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。
羽管键琴（harpsicord）、楔槌键琴（clavicord）是古钢琴的两种类型，它们出现于14世纪，但到15世纪才被应用，都是多弦键盘乐器。
器乐
a. 与声乐有关的器乐曲
b. 舞蹈音乐也是器乐音乐的重要来源
c. 即兴是器乐音乐的主要来源
正是由于即兴的发展，许多不同的器乐音乐体裁和形式才得以出现。文艺复兴时期用即兴风格完成的器乐独奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡尔、幻想曲。
前奏曲（prelude） —— 在15、16世纪是一种具有自由、即兴风格的短小乐曲，其中有织体的突然变化、快速的音阶经过句、以及发挥乐器技巧表现力的段落，大多在管风琴、硫特琴等乐器上演奏。
托卡塔（toccata） —— 16世纪下半叶出现的一种即兴风格的乐曲 。在手法上常采用一些丰满的和弦、相互交织的音阶经过句等，多由羽管键琴、管风琴演奏。意大利作曲家擅长写这类作品。
利切卡尔（ricercare,又称“主题模仿曲”）—— 最早是在硫特琴上即兴演奏的乐曲 ， 后来演变成主题模仿曲 ，采用几个没有明显对比的主题在不同声部依次进行模仿的形式。
幻想曲（fantasia） —— 和利切卡尔的区别并不明显,实际上是扩充了的利切卡尔 ， 作曲家采用复调手法，自由、即兴地发展各个主题 ，也常使用模仿的手法。
（3）16世纪宗教改革和反宗教改革的音乐
16世纪宗教改革运动
16世纪德国宗教改革的音乐16世纪横扫欧洲的宗教改革运动始于德国。 由马丁• 路德 （M.Luther,1483--1546）发起。这场改革运动改变了罗马教会长期统一的礼拜仪式、宗教音乐、教会语言等许多方面，例如新教徒们可以用各种民族语言来吟诵圣经、进行祈祷，可以在仪式上用方言唱赞美诗等等。
马丁•路德改革后的新教音乐的特点：
1、新教音乐的核心体裁是众赞歌（chorale），不用拉丁语而译成德语来演唱。
2、常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调，简单易唱。
3、吸取尼德兰乐派的复调艺术，使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合唱，旋律在高声部，接近后来的主调风格。
16世纪反宗教改革的音乐
迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会1545年在意大利北部的特兰托召开宗教会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。对于出席会议的主教们来说，失去的已经失去了，关键是如何保住现有的一切。会议的后期设立了以红衣主教组成的专门委员会来审议宗教音乐问题，并公布了一些准则，包括复调音乐中的歌词必须清洗可辨、反对圣咏中无节制的花唱旋律、排除圣咏中的世俗因素以保持教会音乐的纯洁性等等。这份决议对罗马本城的天主教音乐有直接影响，促成了严肃的罗马乐派。
罗马乐派，帕勒斯特里那（Palestrian,1525-1594）帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐，以弥撒曲最为突出。他的风格是一种平静匀称、清晰协调的复调无伴奏合唱风格。音乐里有喜有悲，但是感情节制、安详，避免了大起大落的戏剧性感情冲动，而是表现一种崇高、诗意的感情。作品织体以四声部居多，歌词不再为复杂的声部所遮掩，可以听得清楚；各声部旋律平静、流畅，以级进为主，三度以上跳进后必反行，具有高潮的对位技术而主旋律突出；不用半音语汇，坚持采用自然音的调式音阶；总是给不协和音以充分准备和规则的解决，或是作为经过音安排在弱拍。这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐所没有的纯净和透明度。
威尼斯乐派，从维拉尔特到叔侄加布里埃利
威尼斯的圣马可大教堂和罗马的教堂很不一样，他们有自己的欣赏习惯和表演习惯。在圣马可教堂里有两组对唱的合唱队，还放有两架管风琴，只有很优秀的管风琴师才有资格在这里演奏。这就是“威尼斯乐派”。
1）维拉尔特（Willaerte， 约1485-1562）：
1527年，维拉尔特担任圣马可教堂的唱诗班指挥，他注意到两架管风琴可以交替演奏、造成音色对比，受其启发，成功地培育出“分开的合唱队”即“复合唱”的风格，也就是将唱诗班分成组，分别安排在教堂相对的两侧长廊里，一边放有一架管风琴，分开了的合唱队可以交替演唱也可以一同合唱，形成独特的很有空间立体感的音响效果。
（2）叔侄加布里埃利（A.Gabrieli,约1515-1586；G.Gabriele,约1557-1612） ：
叔侄二人先后担任圣马可大教堂的管风琴师，同时他们又是杰出的作曲家。他们创作的复合唱经文歌，使原有的复合唱风格得到了充分的发展。
A.加布里埃利按音区把合唱队分成两组，使高声部和低声部有时对唱、有时混唱，来取得音色的变化。
在G.加布里埃利的复合唱作品中，采用两个、三个、四个甚至五个合唱队，每个合唱队都有不同声部的组合，大量使用各种乐器，除管风琴外，还有小提琴、短号等；合唱队之间相互问答，或与独唱声部交替演唱，或全体加入共同形成无比宏大的音响高潮，将教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度。
四、巴洛克时期音乐
大约1600年到1750年这一个半世纪，西方音乐史上称之为巴罗克时期。“巴罗克”（baroque）这个词是从建筑学、绘画史上借用来的专用术语，来源于葡萄牙语baroco，原意是指形状不规则的珍珠。巴罗克时期的音乐也同样具有与当时的造型艺术很相似的特征，是一种宏伟、壮观、充满活力的艺术，崇尚富丽堂皇，强调情感的表现，在细节上又注重装饰性，精雕细凿，作曲家和演奏家都更注重发挥即兴演奏技巧，力求旋律的装饰和变化。这一时期的音乐开始采用完整的大小调功能和声体系；主调音乐风格在歌剧和器乐中得到巩固，复调音乐在与主调音乐的相互渗透中并没消失，在巴赫的创作中达到了高峰；数字低音沿用整个巴罗克时期，是巴罗克音乐的重要标志，所以巴罗克时期也通常被认为是数字低音的时代。
巴罗克音乐的总体特征有如下特点：
旋律：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。
节奏：一种是自由、松散的节奏，带有频繁的急缓变化，常用于托卡塔、前奏曲等体裁中；另一种是以有规律重复出现的重音为基础，持续律动的节奏，多用于赋格曲、舞曲中。两种节奏常常前后结合。
情绪：音乐的情绪在一个相对独立的范围内不会有繁复、细腻的变化，如一个乐章或一首咏叹调之内基本保持一种情绪，在乐章与乐章之间才形成情绪对比。
力度：巴罗克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量，一段始终响亮的乐段后面跟上一段始终低柔的乐段，前后两段形成明暗对比的效果。这种从一个响度到另一个响度的转换叫做“阶梯式力度”（terraced dynamics）。
主要音乐体裁： （声乐）弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲；（器乐）托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（乐队协奏曲、大协奏曲、独奏协奏曲）。
通奏低音：又称“数字低音”，是巴罗克时期特有的作曲手段。 “通奏”指有一个独立的低音声部在整个作品中持续。这种音乐织体强调的是两端的声部，即高声部和低声部，作曲家在创作时只谱写旋律和低音，中间的和声声部并不写出，为了提醒演奏者，作曲家常在低音的下方标有相应的数字来对所要演奏的和弦进行提示，这些数字一般表示在低音与上方声部之间所构成的音程。如用数字6表示低音的上方奏出6度音程。“数字低音”至少需要有两名演奏者，一人用低音乐器如大提琴、低音提琴、大管等来演奏低音线条，另一人用古钢琴、管风琴、吉他等乐器来填充、实现和声。这种方法把和声的实际填充和完成交给了演奏者。
1．歌剧及其他戏剧性的声乐体裁
（1）歌剧的来源
第一部歌剧的产生和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”的活动直接有关。16世纪末17世纪初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”（意大利语camerata）小组以巴尔迪公爵为首，包括作家、画家、音乐家等，经常在巴尔迪伯爵家里讨论人文主义和音乐方面的问题。
欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里努契尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》（Dafne），可惜乐谱已经失传。现存的第一部歌剧是《优丽迪茜》，由里努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲。
（2）蒙特威尔第和他的《奥菲欧》
蒙特维尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一部。蒙特维尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手法都服从于戏剧的需要。他主张音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的内心世界。他把音乐作为表现人的最有力的手段，这个人是指整个的人，包括他的一切欲望、幸福、失望、愤怒、痛苦等等。他的歌剧中的人物都是有真实情感的人物，用歌声来表达喜怒哀乐。
在《奥菲欧》这部歌剧中，蒙特维尔第为了力求准确地表达歌词中的情感，首次在作品中使用了弦乐震音和拨弦奏法。他从情节的戏剧性出发，在这部歌剧中自由地运用了独唱、重唱、合唱，并大胆运用不协和和弦（当时被视为“尖锐”的二度、七和弦等和声手法）来增强情绪表现。蒙特维尔第的这种音乐风格被称为“激情风格”（stile concitato）。
同时蒙特维尔第是第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家，并基本确立了早期乐队的编制。佩里的《优丽迪茜》只用了几个硫特琴和羽管键琴，而蒙特维尔第在《奥菲欧》中运用了40多件乐器，这在当时是个创举。歌剧的结构在蒙特维尔第的作品中初步定型：独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦乐队以及舞蹈综合在一起。蒙特维尔第的创作贡献对歌剧后来的发展有着极其深远的影响。
（3）意大利早期歌剧的发展及特征
• 1、佛罗伦萨歌剧
在这里上演了历史上的第一部歌剧，即1597年由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》，由于该作品的乐谱只留下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》作为最早的一部歌剧。
当时歌剧的特征是：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
• 2、罗马歌剧
（1）代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里创作的《灵魂与肉体的体现》于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。
（2）特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
• 3、威尼斯歌剧
继蒙特维尔第之后，卡瓦利和切斯第成为威尼斯重要的歌剧作曲家。
卡瓦利继承了蒙特维尔第的优秀创作传统，而切斯第却把威尼斯歌剧艺术引上了另外一条发展的道路，他发展了意大利歌剧的纯音乐性及装饰性因素，忽视了歌剧的戏剧性因素。他的歌剧多选用历史题材，特别是爱情题材，由阉人歌手担任英雄角色，同时为了适应贵族和市民的欣赏趣味，歌剧的舞台装置往往豪华壮观，尽量追求奇异、堂皇的表面装饰。
• 4、 那不勒斯歌剧
到了18世纪，意大利歌剧的重心转移到那不勒斯这座城市，那不勒斯歌剧不但称雄意大利，而且统治整个欧洲歌剧舞台长达一个世纪。
在那不勒斯歌剧中，音乐与戏剧的关系已高度地程式化，用宣叙调来展开和叙述剧情，咏叹调则集中进行音乐表现；和戏剧相比，那不勒斯歌剧中的音乐被提到了第一位，注重旋律的华美和外在的效果，尤其是歌唱者声音的美感，声乐独唱技巧达到了高峰。
歌剧中普遍使用“返始咏叹调”（Da Capo Aria），即ABA的三段体，第一段提示主要主题，抒发基本情绪；第二段发展第一段的主题或是出现对比性的材料；第三段重复第一段，歌唱者可以即兴变化，随意添加装饰音和花腔来炫耀美妙的歌喉，乱用难度较高的装饰音和经过句哗众取宠。
那不勒斯歌剧学派的创始人和代表—— 亚历山德罗•斯卡拉第。他延续了威尼斯歌剧的发展路线，但反对威尼斯歌剧中那些浮化表面的东西，而是重视发挥音乐在歌剧中的抒情作用，当时人们把他的咏叹调细分为“性格咏叹调”、“抒情咏叹调”、“豪壮咏叹调”等等。返始咏叹调在他的歌剧中应用普遍。短的咏叹调用通奏低音伴奏，长的则用乐队伴奏。斯卡拉第的歌剧中并不排斥器乐，管弦乐队已逐渐完备，管乐和弦乐分别组成四个声部，善于根据不同的情况运用不同的乐器，如描绘战斗用铜管、写田园情景用木管。歌剧序曲通常与歌剧本身没什么音乐材料上的联系，序曲包括快——慢——快三个部分，这种歌剧序曲也称为“意大利序曲”，后来发展为古典交响曲。
（4）法国、英国和德国的早期歌剧
法国歌剧
法国有着深厚的戏剧传统，15世纪时就有了专业的戏剧社团，17世纪出现了三位杰出的戏剧家：高乃伊、拉辛、莫里哀。此外，法国的芭蕾舞传统由来已久，16世纪末在宫廷里就已流行豪华的芭蕾舞艺术，凡尔赛宫里每逢节日宴会就有盛大、装饰豪华的芭蕾舞表演，富丽堂皇、赏心悦目。这些条件对法国歌剧的形成都有重要的影响。不过，诞生于意大利的歌剧仍是法国歌剧的主要样板。
法国早期歌剧的主要代表是吕 利（Lully，1632-1687）
吕利创作出一种他自己称之为“抒情悲剧”的法国歌剧形式。歌剧大多取自历史和神话题材，包括一个序幕和五幕戏，剧中穿插着有宫廷时尚的爱情情节、高雅的骑士风度，并大量使用华丽的芭蕾舞和舞台装饰，很适合宫廷欣赏趣味
在音乐上，吕利不注重咏叹调的炫技，他却非常重视宣叙调，创作出能突出法语诗文的宣叙调，极力发挥法语的音色变化和抑扬顿挫的特点。
吕利的歌剧中感情的表达往往十分薄弱，甚至是在很动人的时刻，他写的旋律也常常仅仅是优雅、对称、高贵。
吕利的歌剧序曲被称为“法国序曲”，法国序曲包括一个庄严缓慢的慢板段落和一个模仿复调织体的快速段落，以开头慢板部分的简短再现结束，形成慢——快——慢的结构。序曲充满了庄严、尊贵的气氛，很能体现法国宫廷的风格。
英国歌剧
在英国，歌剧受到意大利和法国的双重影响。英国歌剧最重要的作曲家是普塞尔（Purcell,1659-1695）。他的歌剧代表作是《迪多和伊尼》，这部歌剧体现出浦赛尔的歌剧创作才能。
德国歌剧
巴罗克时期的德奥歌剧一直受到意大利歌剧的强烈影响，意大利歌剧主宰了整个德国舞台。特别是在德国南部，大批的意大利作曲家活跃于德国的各大城市和宫廷。这些宫廷几乎只上演意大利歌剧，人们习惯于把意大利文和译成德文的唱词都印在节目单上。
德国北部则不一样，1678年在汉堡仿照威尼斯的样板建造了一座公众歌剧院，除了上演意大利的歌剧，还上演一些德国作曲家创作的歌剧。
德国第一部歌剧《达夫尼》（1627年），由许茨创作。
2.其他大型声乐体裁
（1）清唱剧
清唱剧又叫神剧，诞生于意大利，17世纪中叶成为一种类似于歌剧的大型声乐体裁，同歌剧一样由宣叙调、咏叹调、二重唱、三重唱、合唱、乐队组成，其中合唱占重要地位，内容是宗教题材，一般在教堂或音乐厅演出，与歌剧不同之处在于，清唱剧没有舞台表演、服装道具及布景，只唱不演、不需要上台下台，是一种真正清唱的音乐戏剧。
清唱剧到17世纪末18世纪初时，从罗马流传到威尼斯、佛罗伦萨等意大利其它城市，以及德国、英国等，开始有了世俗化的倾向，可以在公众剧院上演。
到了巴罗克中期（1650年前后），创作清唱剧的最重要的作曲家是意大利作曲家卡里西米，他的清唱剧多以圣经为题材，用拉丁文演唱，声乐部分大都用通奏低音伴奏。
到18世纪上半叶，意大利的清唱剧已越来越接近歌剧的音乐风格，采用了大型的乐队、各种感情类型的咏叹调，合唱的地位大大削弱，有时甚至不用合唱。
在巴罗克晚期，清唱剧这种体裁在亨德尔的创作中达到了一个新的高峰。
（2）康塔塔
康塔塔与歌剧一样，1600年前后诞生于意大利，通常由一系列的宣叙调、咏叹调、二重唱、合唱及管弦乐组成，没有舞台装置和戏剧动作表演，这些方面和清唱剧相似，只是康塔塔可以使用宗教题材，也可以适用世俗题材。
17世纪末至18世纪上半叶，意大利的作曲家创作的室内康塔塔多采用两组宣叙调与咏叹调相结合的形式，即“宣叙调-咏叹调-宣叙调-咏叹调”，织体大多是独唱，以通奏低音伴奏。
德国的康塔塔也分宗教和世俗两种类型，宗教康塔塔每逢礼拜日和宗教节日都要在教堂里演出，歌词多选自圣经，世俗康塔塔一般为节庆、婚礼、公众的典礼活动进行创作。
（3）受难曲
音乐形式与清唱剧一样，在题材上集中于表现《圣经》福音书中有关基督耶稣受难（钉十字架）的故事。
2.器乐的发展
（1）德国的键盘音乐
巴罗克时期的键盘乐器包括管风琴和古钢琴两大类。
管风琴音乐
管风琴曲的体裁主要分三种：托卡塔、赋格曲以及以众赞歌为基础的管风琴曲。
托卡塔（toccare）是一种比较自由的接近即兴创作的体裁。常用的手法是模进和模仿对位，偶尔有短小的主调和声段落；一般包括若干个段落，常以慢速的段落开始，与随后的赋格式段落形成对比，所以托卡塔有时也叫“带赋格的前奏曲”。
后来赋格部分的重要性逐渐增强，最终形成了一个独立的体裁——赋格，常和加在它前面起引子作用的托卡塔或是前奏曲、幻想曲等构成一个组合，叫“前奏曲与赋格”“托卡塔与赋格”等。
赋格曲（fugue）是一种以模仿复调为基础，既严谨又灵活的形式，前面提到过的利切卡尔是赋格的重要前身。
赋格曲有两种组成部分：呈示段和插段，在呈示段中，“主题”总是先在主调上从一个声部进入，然后另一主题在属调上进行模仿，称为“答题”，答题出现的同时，其他声部将出现对位声部，如果这些对位声部是固定的，以后伴随主题出现时基本不变，就叫“对题”；在插段中，通常要转调，主题不再完整再现.
赋格写作技术在巴赫的创作中达到了无与伦比的高度，如巴赫的《平均率钢琴曲集》。
古钢琴音乐
巴罗克时期的古钢琴包括两种类型，拨弦古钢琴（harpsicord)和击弦古钢琴（clavicord）。 古钢琴音乐的体裁主要有主题与变奏、组曲两种：
（1）主题加变奏是巴罗克时期器乐创作的最普遍的手法，与之相关的还有恰空（chaconne）和帕萨卡利亚（passacaglia），它们也都是变奏曲，一般采用通奏低音，三拍子，慢速。
（2）组曲这种体裁是由不同国家的四种不同风格的舞曲组成的。阿雷曼德（德国，中速，二拍子）；库朗特（法国，三拍子，快速）；萨拉班德（西班牙，三拍子，慢速）；吉格（英国，三拍子，极快）。
（2）法国的键盘音乐
法国键盘音乐的代表人物是库普兰（F.Couperin le grand,1668-1733）
库普兰的家族和巴赫家族一样也是一个多达数代人的音乐家族，其中有很多人是优秀的管风琴师，由于弗朗索瓦•库普兰最优秀，他也常被称为“大库普兰”，任教堂管风琴师和宫廷的羽管键琴师。
大库普兰创作了200多首古钢琴曲，分成四卷，每卷包括若干首组曲，每一首小曲都有标题，多以田园风光、景物、肖像为体裁，如《小飞虫》、《蝴蝶》、《神秘的夫人》、《打铁者》等等，纤美秀丽，每一首曲子都表现一定的情绪，没有强烈的感情、没有深刻的思想，显然受到当时宫廷艺术中洛可可风格的影响。
这些作品旋律明快、流畅，很少有音程大跳，有丰富而考究的装饰音，是一种简洁明晰、典雅优美、轻松明快的艺术风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。
（3）协奏曲
协奏曲是巴罗克时期产生的大型合奏的新体裁，也是18世纪最重要的体裁，它的意义在于可以用音乐来体现对比和竞争的原则。当时的协奏曲分大协奏曲和独奏协奏曲两类。
大协奏曲是器乐协奏曲中的一种最早的形式：是以一组独奏乐器（常由两把小提琴和通奏低音组成）与整个乐队相竞奏。在巴罗克晚期，大协奏曲的最伟大的作曲家是巴赫。
乐队协奏曲是一种没有独奏，只有乐队部分的（弦乐队和通奏低音）的协奏曲。它不象大协奏曲那样把乐队分成大组和小组，而是通常用两个或更多的乐器担任独奏部分，既起到独奏组的作用，又组成乐队的全奏，强调相互之间的对比、竞争，近似于大协奏曲体裁，是一种多乐章的乐队曲。
独奏协奏曲是以一件独奏乐器与乐队相竞奏，突出独奏乐器与乐队之间的对比。
对巴罗克时期协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家安东尼奥•维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678-1741）。维瓦尔第的协奏曲有500多首，其中独奏协奏曲350首。他完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章，速度是快、慢、快，三个乐章基本上同等重要。他摒弃复调手法，偶尔用对位，因此在风格上更接近主调音乐。他的音乐具有威尼斯人的热情和平民的开朗，音色华丽、节奏活跃，旋律性和色彩性都很强。他的代表作有著名的大协奏曲《四季》。
3.巴洛克晚期的两位大师
（1）亨德尔
亨德尔的创作数量浩瀚，包括40多部歌剧、26部清唱剧、以及大量的康塔塔、协奏曲、奏鸣曲、古钢琴曲、管弦乐曲等。
歌剧
亨德尔是巴罗克后期最伟大的意大利歌剧作曲家。歌剧和舞台音乐是亨德尔最喜欢的体裁，他一生都在追求创作歌剧的理想，用了35年的时间致力于歌剧的指挥和创作。
亨德尔创作的40多部意大利歌剧中，绝大多数是正歌剧，延续了意大利正歌剧的体例，题材大多取材于历史和神话，既有英雄事迹，又贯穿着爱情情节；在音乐上也遵循了意大利原有的范例，剧情的发展靠宣叙调来叙述，角色的性格及内心的刻画由咏叹调来表现。
重唱、合唱的规模都很小，每个声部都只有一个演唱者，还必须照顾每个演员有发挥其歌喉和技巧的机会；少数歌剧有芭蕾舞；亨德尔重视管弦乐队的作用，通过乐队来描述战争场景、田园景物、节庆礼仪等等。
亨德尔最优秀的歌剧作品有英雄故事《凯撒》、《罗德林达》；奇幻故事《阿尔西那》、《吕纳尔多》。
清唱剧
清唱剧是为亨德尔带来持久声誉的音乐体裁，他创作了23 部，采用英国群众熟悉的圣经作为清唱剧的题材，直接引用其中的段落、词句，并配上气势雄伟的合唱、领唱，赋于清唱剧一种宏伟壮丽的风格，使其具有前所未有的英雄性和史诗性。
亨德尔清唱剧由宣叙调、咏叹调、独唱、合唱组成，但歌词全用英文，用英语演唱的清唱剧是他首创的。在亨德尔清唱剧中，戏剧的中心是合唱，他最有创造性的特点是对合唱的运用，合唱在清唱剧中往往处于中心地位，用合唱表现人民群众，表现强大的集体感情，作为整体结构的支柱，来参与、评论、叙述故事的发展。
亨德尔最著名的清唱剧是《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，愿意是“被浇圣油者”，也是“救世主”的意思。它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱苦难、追求永恒的幸福。作品以圣经和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大部分组成，分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。
另有清唱剧《以色列人在埃及》、《扫罗》、《参孙》也是传世杰作。
器乐音乐
器乐音乐不是亨德尔的主要创作领域，但他也写了许多器乐作品。一些键盘音乐包括羽管键琴组曲、独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲、前奏曲、赋格等。作品主题鲜明，音乐形象具体，显然是面向广大听众的。
管弦乐方面比较突出的是他的歌剧及清唱剧的序曲、管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》，其中管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》都是为露天演奏而写的，以活泼欢快的舞曲为主，很富有生活气息，是雅俗共赏之作。
（2）巴赫
巴赫的创作博大精深、浩如烟海，除了歌剧以外，各种声乐和器乐作品无不涉猎。在音乐风格方面，巴赫的贡献并不在于创新，而在于他融会贯通了几个世纪以来欧洲音乐和他同时代人的音乐创作的丰富经验，特别是对法国、意大利等不同民族的音乐传统兼收并蓄、博采众长，与德国的音乐传统相结合。尽管他不出国门，他的创作却并没有受到地方性的限制。巴赫娴熟地驾驭各种复调手法，使发展了几个世纪的复调音乐在他的手中达到了最后的高峰，同时他又表现出创作主题旋律的才能，旋律个性鲜明而精炼，高度的复调思维和新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫在音乐历史上成为一个继往开来的人物，后人在他的作品中所得到的启迪是无法估量的。
器乐音乐
巴赫的器乐作品包括了巴罗克时期所有的器乐音乐体裁。
A．管风琴音乐
作为一位优秀的管风琴师，巴赫创作起管风琴作品来尤为得心应手。他在这方面的一些代表作如《d小调托卡塔与赋格》、《a小调前奏曲与赋格》、《g小调幻想曲与赋格》、一些众赞歌前奏曲等，乐曲中严谨的对位逻辑、所表现的宏伟悲壮的感情以及乐观明快的抒情性，充分体现出巴赫发挥管风琴这件乐器的表现力的才能和技巧。
B．古钢琴音乐
巴赫的《创意曲》包括二部和三部创意曲各15首。其创作意图是“为了让学生学习歌唱性的演奏风格”。每一首都是以一个乐思为基础，用各种复调手法来加以发展。
巴赫的两册《平均率钢琴曲集》也是很重要的器乐作品。两册共48首，各包括24首前奏曲与赋格，分别置于各个大调和小调，每一首均由在同一个调性上的前奏曲与赋格组合成一套，用24个大小调证明了平均率在键盘乐上的可行性和艺术性。
48首中几乎每一首前奏曲都有明确的技术训练的目的，出于要解决演奏上的某个技巧，而每一首赋格曲都有鲜明的音乐个性，有的是歌唱性的优美旋律，有的表现忧伤、悲痛，有的主题富有动力，节奏生动活跃等等。
这套乐曲是惊人的艺术宝库，是键盘艺术的经典，不仅在技巧上是无与伦比的，而且具有丰富而深刻的精神内涵，堪称是钢琴家的“《旧约全书》”，与后来贝多芬的32首奏鸣曲（“《新约全书》”）交相辉映。
巴赫把组曲这个流行已久的体裁也推向了顶峰。
他共创作有3集组曲，分别是《法国组曲》、《英国组曲》和《帕蒂塔》，每一集均包括6首组曲，每一首组曲都以巴罗克组曲中的4首舞曲为主并在萨拉班德和吉格之间附加一些其它的乐章。
巴赫的《戈德堡变奏曲》，巴赫称这部作品是“为音乐爱好者消遣用的咏叹调及各种变奏”。据说作品是巴赫应俄国驻德累斯顿大使的要求而创作的，这位大使晚上总是失眠，巴赫便为他创作了这套变奏曲，由巴赫的学生戈德堡每天晚上为大使演奏。
在这一套变奏曲中巴赫使“主题加变奏”这种形式达到了一个高度发展的水平。主题是一首优美的萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，以3个变奏为一组，每组的最后一曲都是卡农。最后一首变奏是集腋曲（quodlibet,指即兴串联起来的若干熟悉的乐曲或歌曲），把两个流行曲调“我离开你已经很久”、“青菜萝卜”的曲调巧妙地结合在一起。
C．器乐合奏
在小型合奏中，巴赫的主要作品包括：小提琴和羽管键琴的奏鸣曲、长笛和羽管键琴的奏鸣曲等，多数是三重奏鸣曲。全曲象一首组曲，很有宫廷气派，对演奏技巧的要求很高。
在大型合奏曲中，巴赫著名的创作是协奏曲，他的6首《勃兰登堡协奏曲》是他的管弦乐曲中的典范之作。这套乐曲是巴赫在1721年应勃兰登堡的一位侯爵的要求而创作的。许多人认为《勃兰登堡协奏曲》是大协奏曲的最高典范！
《勃兰登堡协奏曲》是按照大协奏曲的体裁进行创作的，通常由快、慢、快三个乐章组成，规模较大，使用了多种多样的乐器组合。它作为巴赫最早的一部大型器乐作品，展现了华丽而高超的复调技法、活跃而宏伟的旋律、绚丽多彩而有富于独创性的对比。
声乐音乐
巴赫的声乐作品大多是宗教内容的，另一小部分是世俗性的，创作的声乐体裁主要有康塔塔、经文歌、受难曲和弥撒曲。
A．康塔塔
巴赫现存的康塔塔有200多首，占他全部作品的一半。
a.宗教康塔塔
宗教康塔塔的格式基本相同，以一首复调性的合唱曲开始，中间是一系列的宣叙调和咏叹调，最后以四声部的众赞歌合唱结束。宗教康塔塔的内容丰富，表现手法多样，有的重抒情，表现内心情感；有的具有史诗性，表现宏伟壮丽的气势。
b.世俗康塔塔
巴赫的世俗康塔塔多是为贵族而创作，是巴赫的音乐中最生动活泼、轻松有趣的一部分。世俗康塔塔不用众赞歌，而是象歌剧一样，由独唱或重唱的宣叙调、咏叹调、合唱以及管弦乐队组成。有些作品直接采用民歌小曲做素材，带有农村生活的情趣和城市生活的风情。23首世俗康塔塔中比较著名的有：《溪水，清清的淌》、《农民康塔塔》、《狩猎康塔塔》、《咖啡康塔塔》等，充满了欢快明朗的音调，犹如音乐喜剧，表现了人民生活中乐观向上的一面。
B．经文歌
经文歌发展到巴赫的时代，以采用圣经或众赞歌歌词的合唱曲为主。巴赫的6首经文歌都很长，多数采用了众赞歌的曲调。
C．弥撒曲
《b小调弥撒》是巴赫弥撒曲的力作。包括15首合唱、6首咏叹调、3首二重唱，不仅有庄严的重唱和合唱，还有充满人情味的独唱咏叹调。
D.受难曲
巴赫一生中并没有写过歌剧，但是歌剧的形式、戏剧性、音乐语汇都在他的受难乐中体现出来。
在巴赫的受难乐中，只有《马太受难乐》和《约翰受难乐》完整地保存下来，同时也是这两部受难乐，使德国的受难乐体裁达到了一个辉煌的顶点。《马太受难乐》使用了两个合唱队、一个男童合唱队、两个乐队、两架管风琴的庞大阵容，运用了独唱与合唱的宣叙调、咏叹调、重唱等手段，以强烈的戏剧性处理了这一悲壮的题材。两个合唱队分八个声部，来表现群众和士兵的场面，形成宏伟而壮观的气势；用男童合唱那天真无邪、明晰清澈的音色来表现一个崇高的世界。
五、古典主义时期音乐
“古典主义时期”是西方音乐史发展到高峰的一个阶段，它包含了两大时段：“前古典时期”（Pre--Classical）和“维也纳古典时期”（Viennese Classical）。
音乐史上有一些专门的术语来形容“前古典时期”的音乐风格，如“洛克克风格”（Rococo）、”华丽风格”（Gallant Style ）和“情感风格”（empfindsamkeit），它们与已处于尾声阶段的巴罗克风格同时并存，反映了18世纪音乐风格衍变的进程。
对于18世纪新风格的构成要素，可归纳为以下几个方面：
旋律追求优美动人的气质，倾向于方整性结构，与民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密。
调性、和声的安排上升为结构作品的重要因素，段落或乐章有明显的终止式，强调更加简洁的和声风格。
从短小动机孕育出丰富乐思的技巧得到蓬勃发展，乐章中主题的对比变化取代了巴罗克单一主题模进展开。
通奏低音逐渐被明确的乐器记谱所取代。
当时常用的体裁是奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，常用的曲式，除了二部曲式、三部曲式及变奏曲式外，奏鸣曲式的发展最为充分。
古典主义时期的音乐风格，可以概括为：理性主义。在古典乐派的作品中，注重形式的统一和结构的严整，笑不可以大笑，哭不可以大哭。在内容与形式的关系上追求二者平衡。
（一）意大利正歌剧的改革和喜歌剧的兴起与繁荣
歌剧自诞生后经过了一百多年的发展，已形成了以意大利、法国为中心的两大派别。但歌剧，尤其是意大利正歌剧（opera seria）却逐渐成为贵族宫廷节庆社交的装饰品，内容逐渐变得贫乏、空洞，形式也日益僵化。对阉人歌手的崇尚趋之若鹜。华丽的服装、精美的舞台布景更是必不可少。到18 世纪初，意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。德国作曲家格鲁克提出的改革主张，矛头直接针对意大利正歌剧。
1.格鲁克和他的歌剧改革
格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。” 他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现力，占有重要地位。长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用。
芭蕾舞在格鲁克以前的歌剧中常和剧情相脱节，只追求视觉上的感官享受，甚至为了某一为舞蹈家的特长而临时添加一些特性舞。针对这一点，格鲁克认为舞蹈的表演必须要与剧情、人物和情感相符合一致，要与剧情发展有密切联系，不再为炫耀场景而随意添加。
格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。管弦乐队在歌剧中根据内容烘托剧情发展，而不仅仅是出于伴奏地位。
意大利正歌剧的序曲往往与剧情没什么关系，是孤立的，脱离剧情的整体构思，格鲁克认为歌剧的序曲应该来暗示剧情，使听众预先知道在他们眼前即将要展现的剧情性质，在心理上有所准备。
2.喜歌剧的兴起与繁荣
18世纪的20—30年代， 正当意大利歌剧处于停滞衰退之时，欧洲各国出现了具有轻松喜剧风格的新型歌剧，被称为“喜歌剧”（opera buffa）。喜歌剧最初的形式是“幕间剧”，后逐渐脱离正歌剧成为一种与正歌剧相对应的形式。歌剧内容不再表现历史或神话的英雄，而是日常生活场景，表现老百姓自己的生活，剧情常是在大街上、花园里、农贸市场上展开。唱词都是用各国的民族方言，采用了生动活泼的对白与通俗流行的曲调。喜歌剧的出现给歌剧体裁注入了生动活泼的新鲜血液。
（1）意大利喜歌剧
意大利喜歌剧是从“幕间剧”（intermezzo）发展而来的，早在17世纪意大利歌剧中就有一些喜剧性的幕间剧，幕间剧与正歌剧的情节毫无联系，常有一些恶作剧、诙谐的绕口令等18世纪初，这些不同正歌剧幕间演出的喜剧场面开始被抽出来独立演出，它们规模较小，音乐幽默，成为“意大利喜歌剧”的原形。
其特征是：以带有民歌因素的歌曲或分节歌形式的歌曲充当咏叹调，并采用干念宣叙调形式，使男低音走上舞台，创造了“终曲合唱”形式。
（2）法国喜歌剧
在法国，喜歌剧被称为诙谐剧，以巴黎喜歌剧院的名字命名，它源于17世纪末巴黎集市上流行的一种以喜剧性的对话、听众熟悉的民间流行歌舞曲调为主，掺杂着杂技、哑剧的表演形式，称为“集市剧”。后来就有了专门上演这种集市剧的大众剧院。
（3）德国歌唱剧和英国民谣剧
德国歌唱剧
它在德国被称为“歌唱剧”，在17世纪末就曾得到过德奥民众的喜爱，到18世纪中叶开始兴盛起来。
德奥歌唱剧是一种有说白的喜歌剧。德国北部的歌唱剧更多的是模仿法国喜歌剧或英国民谣剧；德国南部的歌唱剧与意大利喜歌剧的风格很接近，音乐既有对意大利咏叹调的模仿，也吸收了德国民歌和流行的曲调。
英国民谣剧
在英国，喜歌剧被称为民谣剧，是当时英国人文化生活的重要内容。它和法国喜歌剧相似，是用英语作对白再加上通俗流行的曲调，曲调可以是民歌、城市小调、流行舞曲，甚至可以是意大利或法国歌剧中的旋律。
在《亨德尔》一节中提到的英国的《乞丐歌剧》是这种新形式的代表作。
（二）前古典时期的器乐
1.前古典时期“奏鸣曲”的发展
（1）奏鸣曲和奏鸣曲式
“奏鸣曲”是一种体裁概念，16世纪时泛指各种器乐曲，到17世纪后半期专指多乐章形式的套曲，三重奏鸣曲是当时的重要体裁，通常有两种形式：教堂奏鸣曲、室内奏鸣曲。，18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，并由巴赫确立了近代独奏奏鸣曲的结构形式。
“奏鸣曲式”是一种曲式概念，是奏鸣曲体裁内部采用的结构曲式，奏鸣曲的第一乐章一般采用奏鸣曲式，其它各乐章也常使用奏鸣曲式或其它曲式。
奏鸣曲作为一种体裁类型，经过了巴罗克时期的独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲的发展，到前古典时期已趋向成熟。由不同数目的乐章组成，强调乐章之间在调性、速度、情绪上的对比，几个乐章作为一个整体，彼此间存在着内在的逻辑关系。
这一时期独奏奏鸣曲的代表作曲家是C.P.E巴赫、D.阿尔贝蒂
C.P.E巴赫
在以 C.P.E巴赫为代表的柏林作曲家的作品中，认为表达感情，引起听众的共鸣是演奏的目的，是一种反理性主义的“情感风格”。这种情感风格和德国文学中兴起的“狂飙运动”的精神一致，是浪漫主义的先声。
他确立了近代独奏奏鸣曲的结构形式，包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章慢板、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或诙谐曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。增加了奏鸣曲这种体裁的戏剧性因素，奏鸣曲式主题之间的对比度加强，各乐章之间运用了远关系转调的并置手法。C.P.E巴赫开创了近代钢琴奏鸣曲的前河。
D.阿尔贝蒂
意大利作曲家，他在奏鸣曲中，左手常用部不断反复的分解和弦伴奏音型，这种音型被称为“阿尔贝蒂低音”。同时期的其他作曲家也喜用这种手法。
奏鸣曲的发展
18世纪下半叶，海顿、莫扎特 省去了以往奏鸣曲中的第二或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板—行板—快板）；
在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，他的作品有的包括三个乐章，有的扩展为四个乐章（创用小步舞曲，稍后用谐谑曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构。他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期；
19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，乐章的数目有所发展，多乐章、单乐章不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等。
20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，风格迥异、形式不同。比如巴托克在奏鸣曲中融入了民间音乐因素且具有协奏风格；斯特拉文斯基、斯克里亚宾等人的奏鸣曲走到了新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基等则运用新的技法对奏鸣曲进行创作……
2.前古典时期协奏曲与交响曲的发展
（1）协奏曲
协奏曲在巴罗克时期已成为重要的器乐体裁，到了前古典时期，“独奏协奏曲”远远胜过其它的协奏曲形式而得到充分发展，尤其是羽管键琴协奏曲，已逐渐成为听众和作曲家非常喜爱的音乐形式。这时期的协奏曲不象巴罗克时期的那样庄重肃穆，而是带有一种华丽的风格，更为轻盈典雅、细腻雕琢。
在莫扎特80年代一批优秀的协奏曲出现之前，已有一批作曲家在这个领域里担当起先行者的角色。其中巴赫最小的儿子J.C巴赫突出地代表了前古典时期“协奏曲”创作的成就。
J.C巴赫1762年定居伦敦，因此常被称为“伦敦巴赫”。在协奏曲领域里，他创作了近40首独奏协奏曲和15首乐队协奏曲。J.C巴赫的协奏曲显示出鲜明的新风格：明确确立为三个乐章，第一乐章是利都奈罗形式，预示了奏鸣曲式的主要原则，即主题在调性及材料之间的对比并置和变化统一；第二乐章常采用小步舞曲；第三乐章常用舞曲性的回旋曲结构。
华丽风格在J.C巴赫的协奏曲中也很明显，旋律流畅，显得优美从容、灵活敏捷，还融进了苏格兰民歌的流行曲调。
古典主义盛期，莫扎特承袭了维瓦尔第和巴赫儿子们的协奏曲创作方式，为各类乐器创作了50多部协奏曲，使近代协奏曲趋于成熟和完善，确立了沿用至今的三乐章协奏曲：第一乐章快板，奏鸣曲式，双呈示部；第二乐章慢板，曲式比较自由，通常采用三段式；第三乐章急板，常用回旋曲式或奏鸣回旋曲式。
19世纪浪漫主义时期的协奏曲，在古典主义风格上有所发展，主要反映在：第一乐章取消双呈示部原则，演奏家常参与华彩段的创作，各乐章采用不间断的写法，运用标题音乐因素，强调民族风格等。
（2）交响曲
交响曲一词来自希腊语“symphonia” ，原为“声音一起响”之意，这是一种按照奏鸣曲原则构成的管弦套曲形式。交响曲的直接来源是巴罗克时期的“意大利歌剧序曲”。由于意大利序曲与歌剧的关系不大，意大利作曲家萨马蒂尼就把意大利歌剧序曲从歌剧中独立出来，组成二或三个乐章的单独的管弦乐曲在宫廷、 酒馆、 咖啡馆等等各种音乐会舞台上演出。
古典主义时期，交响曲得到了真正的确立和发展，主要要归功于曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳乐派。古典交响曲通常有四个乐章，其基本特征为：第一乐章奏鸣曲式，由两个对立主题作呈示、展开和再现；第二乐章三段体或变奏曲，是交响曲的抒情的中心段落；第三乐章常用小步舞曲或谐谑曲；第四乐章多采用回旋曲式、奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式。
曼海姆乐派
曼海姆乐派是18世纪在德国南部曼海姆形成的一个音乐流派。当时曼海姆宫廷的公爵特别热爱音乐，组建起欧洲最优秀的管弦乐队，使曼海姆成为当时德国重要的音乐文化中心，那些以约翰·斯塔米茨为首的、来自奥地利和波西米亚的音乐家们对整个欧洲产生了很大的影响，并被称为“曼海姆乐派”。
曼海姆乐派在音乐史上的贡献主要在以下几方面：
在结构上奠定了古典交响乐的基本结构布局，在意大利歌剧序曲快—慢—快结构的基础上加入了快速的第四乐章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板终曲的交响套曲形式；
在演奏风格上，仔细安排乐队演奏力度上的“渐强”、“渐弱”的情感幅度变化；
在创作上，以主调音乐风格为主，重视以小提琴为中心的旋律声部，加强了管乐器的色彩效果，废除了巴罗克时期乐队通奏低音的写法，开创性地采用总谱形式进行创作；
在乐队编制上，形成了相当完整的交响乐队，1756年达56人，成为当时欧洲最大、最优秀的管弦乐队。
维也纳古典乐派
18世纪下半叶到19世纪20年代，随着启蒙运动的发展而在维也纳形成的乐派，其代表音乐家是海顿、莫扎特和贝多芬。
这个乐派的主要特点为：
在音乐内容上，受当时启蒙运动影响，以讴歌人的精神和反映自然界的美为主；
在音乐织体上，确立了主调音乐形式的主导地位，和声织体清晰，曲式结构分明；
在音乐体裁上，奠定了交响曲、四重奏、协奏曲、奏鸣曲等体裁形式，使之更完善、更规范；
承袭了德奥音乐文化传统，以强烈的艺术感染力和高超的作曲技法，使古典主义音乐达到顶峰，对后世音乐产生了深远影响。
柏林乐派
在北方德国，以柏林为中心，形成了另一个著名的乐派——柏林乐派。代表人物是巴赫的次子——C.P.E巴赫。C.P.E巴赫的交响曲仍然使用意大利序曲方式来组成快-慢-快三个乐章，他受“狂飙运动”的影响，强调情感的戏剧性表达，力图用音乐表现更为深刻、强烈的感情，预示了19世纪浪漫主义所追求的强烈情感特征，主题具备动机性质。
室内乐的产生及发展
1、含义：原指西方贵族宫廷中由少数人演奏、演唱，为少数听众演出的音乐，现指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲，主要指重奏曲和小型器乐合奏曲，通常一个声部由一件乐器演奏，区别于大型管弦乐一个声部由数件乐器演奏。
2、发展：
◆ 大约于16世纪末产生于意大利，是一种小型器乐合奏形式；
◆ 16—18世纪初，当时的音乐被分为三大类：教会音乐、戏剧音乐和室内乐。当时的室内乐区别于教会音乐和戏剧音乐，是在私人家里表演的声乐或小型器乐曲；
◆ 18世纪中期—19世纪上半叶，随着音乐逐渐走进市民阶层，表演地点也从私人家庭移到公开的音乐表演场所，使室内乐在含以上有了新的变化，它成为由少数乐器表现的一种演奏方式；
◆ 19世纪中期至末期，大多数重要的室内乐作品都出自德国作曲家之手，如舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等，虽然乐器的组合主要沿用古典主义的形式，但更多的是二至九人的重奏，比如钢琴五重奏《鳟鱼》；
◆ 进入20世纪，传统室内乐受到很大挑战，主要反映在，一方面音色的混合组合，一方面是人员编制的扩大。
弦乐四重奏的产生与发展
弦乐四重奏是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴组成，是古典主义时期最重要的室内乐形式。
1、历史成因：
欧洲中世纪到巴罗克时期教堂的弥撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多为四声部音乐，为该体裁的创作提供了依据；
18世纪初，室内乐主要以三重奏鸣曲为主，后来这种体裁在演变的过程中逐渐由第一、第二小题和中提、大提的组合替代了两把小提琴和通奏低音演奏乐器；
巴罗克音乐和古典主义的风格不同，前者是复调风格后者为主调风格，在风格转换的过程中，正是由于弦乐四重奏的出现使得风格上有了很好的衔接。
2、18世纪中期弦乐四重奏的确立与发展：
利赫特（1709-1789）是首先运用该形式的作曲家之一，而最终确立弦乐四重奏的是海顿；
3、19世纪弦乐四重奏的承接与徘徊：
该时期是四重奏处于低谷徘徊的时期，影响其发展的原因在于：贝多芬的成就过高，使得后来者只能望洋兴叹；浪漫主义时期的音乐风格更为主观，旋律变化强烈，不适合用弦乐四重奏的形式加以表现。
（三）海顿和莫扎特
1．海顿
海顿的作品无论是数量还是所涉及的领域，都是惊人的：108首的交响曲、为各种乐器写的协奏曲、不同类型的室内乐（奏鸣曲、二重奏、三重奏）、小型器乐曲（嬉游曲、小夜曲、小步舞曲）、30多部歌剧、大量的弥撒曲、康塔塔、清唱剧、独唱声乐曲。
海顿最重要的贡献是108部交响曲和68首四重奏，在这两个领域里体现出他永不停息的探求精神。
（1）交响曲
✓ 海顿被人尊称为“交响曲之父”，他的成就在于把这种原来较粗糙的音乐形式发展到更新、更完美的高度，通过自己的创作逐渐完善了交响曲的基本模式。
✓ 海顿早期交响曲的乐章数目并不确定，直到60年代初期，他的三首交响曲“早晨”、“中午”、“晚上” ，已明确采用四个乐章的结构。
✓ 集大成的12首“伦敦”交响曲，把交响曲套曲定型为四个乐章的结构，并且把各个乐章的不同性质和常用曲式确定下来：第一乐章常常是快板，奏鸣曲式，热情洋溢的；第二乐章是慢板、行板、广板，常用奏鸣曲式或主题与变奏形式，旋律朴素动人、优美如歌；第三乐章是带三声中部的小步舞曲，性格幽默而活泼的，是很有魅力的音乐；第四乐章快板或比第一乐章更快的急板，常用回旋曲式、奏鸣曲式或两者结合起来的奏鸣回旋曲式，比第一乐章更加热烈欢快。
✓ 海顿交响曲的 首、尾两个乐章常采用展开主题短小动机的发展手法，，后来贝多芬发挥了这一手法。
✓ 在乐队编制上，以弦乐四声部为基础，双管制的管弦乐队体制，在海顿手里定型。
✓ 海顿108部交响曲中，最著名的当属第45交响曲“奇迹”、第92交响曲“牛津”、第94交响曲“惊愕”、第100交响曲“军队”、第101交响曲“时钟”、12首“伦敦”交响曲
（2）弦乐四重奏
✓ 海顿被后人尊称为“弦乐四重奏之父”，他的68首弦乐四重奏和他的交响曲一样，逐步达到成熟完善，也是他艺术成就最高的领域。
✓ 优秀的弦乐四重奏的结构和技巧逐渐完善：结构确立为四个乐章；奏鸣曲式中音乐展开的手法更加突出，内涵的张力也有所增加；早期的协奏曲往往第一小提琴处于支配地位，成熟时期的协奏曲中四件乐器各有自己的个性，处于同等重要的地位，四个声部之间更为平等、协调、均衡，让四件乐器都能得到独立而充分的发展，各声部都十分独立。
（3）宗教音乐
✓ 宗教作品在海顿的创作中也占据着不小的比重，包括大量的弥撒曲、康塔塔和清唱剧。
✓ 在各类宗教体裁中，有两部伟大的杰作完全可以和海顿晚期的交响曲和四重奏相媲美，那就是清唱剧《创世纪》和《四季》。
2.莫扎特
（1）歌剧创作
✓ 歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。与格鲁克恰恰相反，莫扎特强调诗歌要顺从音乐，音乐在歌剧中占据着支配地位。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美流畅，宣叙调也富有歌唱性。
✓ 重唱在意大利正歌剧中一向不重要，在莫扎特的歌剧中却占有极其重要的地位，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。
✓ 序曲简练、个性化，在性格上与全剧有了更多的联系。
✓ 优秀的歌剧作品有：意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》，意大利正歌剧《仁慈的狄多》、德奥歌唱剧《魔笛》、《后宫诱逃》等。
（2）交响曲
莫扎特共创作了41部交响曲，其中以《第35交响曲“哈夫那”》、《第36交响曲“林茨”》、《第39交响曲“布拉格”》、《第40交响曲“维特”》、《第41交响曲“朱比特”》最有代表性，至今仍是音乐会上的重要曲目。
他的写作技术是从海顿那儿直接继承过来的，但他去掉了以往海顿交响曲的引子，加强了奏鸣曲式中两个主题之间的对比，促进了戏剧性的发展。和声、调性大胆构思，展开部的不稳定幅度都已大大区别于海顿的交响曲，在一定程度上预示着后来贝多芬交响曲创作的新倾向。
（3）协奏曲
莫扎特一共创作了27首钢琴协奏曲、6首小提琴协奏曲，他在巴罗克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构模式,，成为近代协奏曲形式的创始人。
莫扎特仍按照巴罗克协奏曲快-慢-快三个乐章的结构来创作。所不同的是，第一乐章采用“双呈示部”的奏鸣曲式结构，即先由乐队演奏出第一呈示部，主部、副部两个主题均建立在主调上；之后由独奏乐器与乐队共同演奏第二呈示部，主部、副部两个主题分别在主调和属调上，有时出现新主题。
在莫扎特确立的古典协奏曲第一乐章的尾声前，乐队停留在主四六和弦的延长音上，这时开始独奏乐器的炫技段落，称为“华彩乐段”，华彩乐段具有相当强的即兴性质，以显示独奏者精湛、高超的演奏技巧为主要目的。
协奏曲的第二乐章是慢板，有着抒情而悠长的旋律；第三乐章多采用回旋曲式或奏鸣回旋曲式，速度比第一乐章要快，情绪也更为热烈，具有明朗乐观的生活气息。
莫扎特协奏曲优秀作品：《d小调第20钢琴协奏曲》、《c小调第24钢琴协奏曲》、《A大调第23钢琴协奏曲》、《G大调第3小提琴协奏曲》、《D大调第4小提琴协奏曲》、《A大调第5小提琴协奏曲》、《A大调单簧管协奏曲》等。
（四）贝多芬
贝多芬的器乐创作
贝多芬在器乐创作里取得了空前的成就，创作了9部交响曲、11首管弦乐序曲和戏剧配乐、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏及其它各种形式的重奏曲。奏鸣曲体裁是他重要的器乐领域，包括32首钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲等形式。贝多芬通过自己的创作把奏鸣交响套曲形式推进到最高峰，并对奏鸣曲式结构的成熟与发展起到决定性作用。
1.交响曲
贝多芬一生中共创作了9部交响曲。
第一、第二交响曲属于维也纳的早期创作，继承了海顿交响曲的模式，都是以海顿式的缓慢引子为开端。也有创新之处，如《第二交响曲》的第三乐章首次以谐谑曲取代了小步舞曲，末乐章的主题及发展带有一种粗犷的性质。
最具代表性的典范之作：《第三交响“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》
2.钢琴作品
钢琴奏鸣曲（32首，被誉为“钢琴音乐的《新约全书》”）。一般认为，前10首更接近于古典主义早期作曲家的风格，事实上这几首也已显示出贝多芬的一些创作个性，如第二奏鸣曲中以谐谑曲取代了小步舞曲，第八首“悲怆”奏鸣曲其中主题间的对比力度，调性转换的大胆，戏剧性的冲突、大幅度的力度和音区对比，都是贝多芬所特有的。
第17首“暴风雨”、第21首“黎明”、第23首“热情”等钢琴奏鸣曲成为中期作品的代表作。第17首“暴风雨”，坚定果断的音型与柔弱音调之间反复运动前后形成了鲜明的对比，贝多芬本人曾暗示这部作品的内涵与莎士比亚的戏剧《暴风雨》有一定的联系；第21首奏鸣曲“黎明”充满了自然界蓬勃的生命力，清新质朴，展开部和尾声都大大扩展有着强烈的动力性和紧张度；第23首“热情” 极富有英雄气概和战斗气息，描写了无数次的战斗、冲击，已完全显示出贝多芬盛期的典型风格。
最后6首奏鸣曲集中体现了贝多芬晚期的创作特征，更注重用音乐表达最内在的自我，手法复杂、深奥，具有抽象性和复杂性，更多地使用复调手法。
钢琴协奏曲
贝多芬创作了5部钢琴协奏曲，其中后三部作品在精神内涵、风格、技法上都远远超过了海顿、莫扎特的同类体裁作品。
五部钢琴协奏曲中最富有贝多芬个性的是《bE大调第五钢琴协奏曲》“皇帝”，这部作品在气质、风格上很接近第三和第五交响曲，富丽堂皇、气势豪迈、庄严，富有英雄性格，后来常被称为“皇帝”协奏曲。
3.重奏作品
贝多芬一生的几个时期都写有室内乐作品。早期重要的有钢琴三重奏（Op.1，1-3）、为钢琴和管乐的五重奏（Op.16）等。重要的四重奏体裁他一共写了16首，代表作有Op.59、Op.74（”竖琴四重奏”）、Op.95等。
作于1806年的3首弦乐四重奏体现出对古典传统风格的突破，这3首弦乐四重奏是献给俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基的，也称《拉苏莫夫斯基弦乐四重奏》。
这3首弦乐四重奏体现了贝多芬的成熟风格，结构大大扩展，展开部冗长而复杂，再现部加以变化，乐思在尾声中进一步延伸，使尾声象第二展开部。乐思的力度和动力型的展开，与之前古典作曲家优雅、对称的风格已完全不同。
贝多芬的声乐创作
贝多芬在声乐领域的创作设计歌剧、清唱剧、弥撒曲、康塔塔、合唱幻想曲和大量的艺术歌曲，并且在《第九交响曲》中运用了合唱，还改编了苏格兰、爱尔兰等民族的民歌。
1.歌剧
《费德里奥》是贝多芬创作的唯一一部歌剧。
2.庄严弥撒
《D大调庄严弥撒》是一部大型声乐、管风琴与乐队的作品，贝多芬认为这是他最伟大的作品。尽管这部作品有宗教的外形框架，但由于虔诚而获得超脱平静与欢欣之中渗透着强烈的戏剧性。光辉灿烂是这部作品的特点。
《庄严弥撒》按照五段的传统常规格式，但它像一部包含5个乐章的声乐交响曲。其中有优美的独唱、重唱段落，也有雄伟壮丽的合唱；乐队配器和声乐一样精炼；每个段落的音乐结构以及段与段之间的关系被精心设计。第二段“荣耀经”的结束部分用了再现的手段。第三段“信经” 结尾段的歌词，“我们期待来世的生命”，是以几乎完全消失了的音响，又重新升起，逐渐积聚直至最后的高潮。
3.歌曲
贝多芬还写有大量的歌曲及一些带乐队的合唱曲，从早期的艺术歌曲《阿得拉伊德》到晚期由6首歌曲组成的声乐套曲《致远方的爱人》，采用了德国诗人阿罗伊斯•叶特罗斯的组诗。
这些歌曲作品多以爱情为主题，包含了温柔的幻想和冲动的热情，尤其是后期的细腻歌调与浪漫主义潮流息息相通，成为舒伯特声乐套曲的先行者。
六、浪漫主义时期的音乐
西方音乐史上用“浪漫主义”这个词来概括19世纪前后这一百多年的音乐发展史。“浪漫主义”的兴盛与法国大革命前后的欧洲社会与文化情境有着密切的联系。1789年的法国大革命给整个欧洲带来的影响是巨大的，它向人们指出了一条通往资本主义的道路，促使各国人民的民族意识、爱国热情高涨起来。然而，无论是拿破仑执政及其发动的侵略战争，还是封建王朝的复辟，都只能给人民带来灾难。无情的现实几乎没有什么地方可以讲理。
在这种信仰危机面前，人们自然会在感情上宣泄对现实的不满。拥有了“自由”的浪漫主义作曲家们力图强烈反叛一切“理性”的束缚，开始向与理性相对立的另一个极端转移，即以崇尚感情代替崇尚理性。他们开始夸张地宣泄自己的感情，哭能哭的昏天黑地，笑能笑的人仰马翻，以过分的、无拘无束的感情宣泄代替了古典主义的理智与节制。
这种感性、感情的倾泻更多是作曲家自己的体验，追求自由和崇尚个人主义成为这个时期的时代精神。他们注重抒发个人的感情和内心世界，自我崇拜、自我肯定、自我宣泄，浪漫主义的精神实质是在强调“人”和他的本性。
浪漫主义时期的各国艺术家比以往任何一个时代都更注重民族性。当时有许多倍受别国欺凌的国家如波兰、匈牙利、捷克等，民族战争频繁，民族解放运动高涨，促进了人民民族意识的觉醒。作曲家们普遍对自己本民族的音乐文化产生强烈兴趣，他们注重音乐的民族性，在自己的创作中表现本民族的历史传说、自然风光，并大量运用民间歌曲舞曲的音调、节奏等，形成了具有本民族特点的音乐语汇。
19世纪的作曲家很多都出身于有教养的中产阶级，他们力图突破音乐自身的界限，将音乐与其它的艺术门类如戏剧、文学、美术、诗歌相结合，寻求音乐以外的意义，使标题音乐得到长足的发展。
19世纪的社会音乐生活也发生了巨大变化。海顿时代的贵族保护人已被新生的资产者来取代，音乐出版商、音乐会或剧场的经理人不仅主宰着作曲家的命运，同时也成为主宰音乐生活的大人物，这时的作曲家需要考虑如何增加自己作品的听众和买主，这与实际的经济利益相关。作曲家和演奏家为了给听众某种刺激和震动，极力发挥炫技表演，甚至相互争夺听众，因而产生了大量的富丽堂皇、炫技性的作品（如李斯特、帕格尼尼等的作品），这也成为浪漫主义音乐的一个突出现象。
（一）德奥浪漫主义音乐的兴起
18世纪的“狂飙运动”直接导向了19世纪的德奥浪漫主义运动。德奥的浪漫主义音乐家们始终没有放弃贝多芬对音乐艺术的崇高信念。韦伯、舒伯特都与古典传统保持着千丝万缕的联系，门德尔松、舒曼、瓦格纳、勃拉姆斯同样如此。19世纪浪漫主义的德奥音乐在继承维也纳古典乐派的基础上增添其独特的个性和各自的光彩。
1．韦伯——德国作曲家、钢琴家、指挥家
韦伯的创作
（1）歌剧
韦伯在西方音乐史上的地位，是由他的一部完成于1820年的歌剧代表作《自由射手》来确立的，这部歌剧标志着德国民族歌剧、浪漫主义歌剧的诞生。这部歌剧的最大贡献在于反映出了德国的民族气质，即真实地体现了德国人民的生活、风俗、性格、信仰。舞台上出现的不再是贵族的宫殿，而是简朴的德国乡村的生活情景：以波西米亚的森林为背景，德国守林区的房屋、猎人们头戴插有羽毛的帽子、乡村姑娘身穿着花边裙子等。
韦伯首创了将“主导动机”（Leitmotiv）贯穿运用的先例。
（2）器乐作品
在韦伯的器乐创作中，钢琴占有一定的比重。他的两首钢琴协奏曲和钢琴曲《邀舞》以其华丽、流畅的风格为后人喜爱。
2．舒伯特——奥地利作曲家
舒伯特在短短十几年的创作生涯里，写了各种体裁的音乐作品，包括600多首艺术歌曲、18部歌剧、配剧音乐、9部交响曲、15首弦乐四重奏、22首钢琴奏鸣曲、4首小提琴奏鸣曲以及其它一些作品。
（1）艺术歌曲
舒伯特被后人称为“艺术歌曲之王”，他在大约15年的时间里，创作了600多首艺术歌曲。他的歌曲选词非常广泛，既有歌德、希勒、海涅、莎士比亚的名诗，也有他的友人创作的一些无名小诗。舒伯特本身对诗歌非常敏感，即使是最一般的诗歌，经他音乐处理后也会变得声情并茂。
舒伯特的歌曲形式通常可分为三类：分节歌（如《野玫瑰》）、通谱歌（如《魔王》）、变化分节歌（如《鳟鱼》）。
舒伯特有出众的旋律天才，这也是他的作品中最突出的地方。他根据诗歌的形式、内涵来创作旋律，使旋律和诗歌达到一种均衡关系。
和声方面，爱用大小调交替，如《菩提树》、《小夜曲》，在自然体系和声的基础上巧妙地运用半音和声，如《海滨》、《三月赞》。
舒伯特歌曲的另一突出贡献在于钢琴伴奏。他将钢琴伴奏提高到了与声乐部分同等重要的地位。他的钢琴伴奏设计是为了表现诗歌外部的场景，丰富对歌词的想象，烘托歌曲的情绪和气氛，让声乐和钢琴伴奏共同表现诗歌内容、塑造形象。如《鳟鱼》这首歌曲中钢琴伴奏用于描绘鱼儿在水中穿梭游戏。代表作有：《野玫瑰》《魔王》《鳟鱼》《小夜曲》等。
舒伯特还将“声乐套曲”（liedereyclus）的形式大大向前推进。代表作有：《美丽的磨坊女郎》、《冬之旅》
（2）钢琴作品
舒柏特的钢琴曲分为小型作品和大型作品两类。
小型作品包括一些以圆舞曲、连德勒舞曲和进行曲等形式为基础创作的钢琴小品。他的六首《音乐的瞬间》（D.789）和《八首即兴曲》（D.899、935）是其中的典范之作，相当于钢琴中的艺术歌曲。虽然将一些小曲定名为“即兴曲”、“音乐瞬间”是出版商的主意，但舒伯特的这些小品的确是在强调突然的、转瞬即逝的灵感，旋律如他的歌曲一般清新流畅、抒情迷人，间或显现的激情颇具感染力。结构简明清晰，不时涌现优美的旋律，和声有强烈的色彩感。
在大型钢琴体裁方面，舒伯特写了11首钢琴奏鸣曲和一首《c小调幻想曲“流浪者”》 。他的奏鸣曲更多受海顿和莫扎特的影响，保持了古典形式，但更趋于抒情性，赋予了新的浪漫气息。
（3）交响曲和室内乐
舒伯特共创作了9首交响曲。其中《b小调第八“未完成”交响曲》和《C大调第九“伟大”交响曲》，成为舒伯特最具个性的作品，也是浪漫派风格交响曲的代表作。
《第八》只有两个乐章，以抒情性和戏剧性相结合的风格，以及富有独创性的艺术形式和深刻的思想内容，在音乐史上占有重要地位。 《第九》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品。其中的勇气和真诚是受了贝多芬的影响和感召，特别是第四乐章，充满了英勇豪迈的气概。
舒伯特写有36部室内乐，包括15首弦乐四重奏。15首中以最后三首弦乐四重奏（c小调、d小调、G大调）最为著名。其中《d小调弦乐四重奏“死神与少女”》第二乐章依照歌曲“死神与少女”的旋律进行变奏。经典之作《C大调弦乐五重奏》（D956，1828），没有采用莫扎特的两小提、两中提、一大提，而是两小提、一中提、两大提。此外，流行的是《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和钢琴的组合，突出了钢琴和弦乐的对比。该曲在小行板乐章中采用了他的歌曲“鳟鱼”旋律作变奏。
（二）浪漫主义音乐的繁荣
门德尔松、舒曼、肖邦同是浪漫主义音乐繁荣时代的作曲家，他们的生活和创作正值19世纪30——50年代，即欧洲政治舞台又一次形成革命高超的时期。从推翻法国复辟王朝的1830年7月革命、1831年波兰反对沙俄起义，直到1848年欧洲范围的革命，都对法国、 俄国及其它欧洲国家的艺术创作产生了积极的影响。
德国的艺术家包括舒曼和门德尔松在内，对德国现实生活中慵懒鄙俗、空虚无聊的现状十分不满，他们以自己的音乐创作为德国浪漫主义音乐注入了新的活力。而肖邦作为波兰人，是一位真诚的爱国者。他在钢琴领域的艺术成就，为西方文明和人类文化增添了特殊的光彩。
（1）门德尔松
1829年，门德尔松作了一件非常有意义的事：他在柏林指挥上演了被人遗忘了一百多年的巴赫的伟大作品清唱剧《马太受难乐》。1843年，门德尔松在莱比锡创办德国的第一所音乐学院——“莱比锡音乐学院”，任第一任院长。经他组织的音乐学院，建立了一套完整严格的教学体系，很快成为欧洲著名的音乐学院。
门德尔松很崇拜巴赫、贝多芬，自己也具备古典艺术的深厚修养，这使他在创作时尊重传统，力求严谨协调、清新典雅的古典风格，讲求安详、节制、严整、适度、高雅。
同时，浪漫主义时代的生活环境仍然影响着门德尔松的创作，他用音乐来抒发自己对大自然、文学、诗歌、历史的内心体验，擅长借用文学、美术等音乐之外的灵感，这正是浪漫主义的艺术观。
门德尔松的创作目录也很丰富：5部交响曲、7部管弦乐序曲、3部清唱剧及赞美诗、经文歌等宗教作品，为钢琴而作的《无词歌》8集，为钢琴、小提琴而作的数篇协奏曲、以及许多奏鸣曲及室内乐等。
1．交响曲
门德尔松从少年时期就开始写交响曲了，发表了5部，还有12部未发表。
其中最著名的是《意大利交响曲》和《苏格兰交响曲》，门德尔松用典型的音乐素材来描述他在游历苏格兰和意大利时的不同印象。这两部作品都是传统的4个乐章的结构。
2．标题性序曲
浪漫风格的标题性“序曲”是门德尔松最富创造性的体裁，与贝多芬为戏剧配乐所写的序曲不同。门德尔松所作的序曲与舞台艺术无关，是专门为音乐会独立演奏而创作的管弦乐曲，也叫音乐会序曲，采用单乐章的奏鸣曲式。
门德尔松共创作了7首标题性序曲，多数作品与文学名著相联系，代表性的作品有： 《仲夏夜之梦》（莎士比亚的喜剧）、 《赫布里群岛》 （芬格尔山洞）、 《平静的海洋和幸福的航船》（歌德的两首诗歌）、 《美丽的梅露辛娜》（格里尔帕采为贝多芬写的一个戏剧脚本）、 《路易.布拉斯》（雨果的戏剧）。
3．《无词歌》和其他器乐作品
门德尔松首创了小型钢琴体裁《无词歌》，包括6卷48首小曲。
每一首小曲都很精炼，形象生动、手法清新朴实，优雅动人，在风格上完全不同于当时炫技的作品。它巧妙地把歌唱性的旋律与钢琴的织体结合起来，体现了浪漫主义对器乐音乐声乐化的追求。显示出门德尔松用音乐来捕捉景物和表达感情的能力。
其中有一些“无言歌”带标题，如《春之歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》、《猎歌》等，大多数没有标题。
此外，门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》 、《bE弦乐八重奏》、《d小调钢琴三重奏》、《c小调钢琴三重奏》、《f小调弦乐四重奏》等也都是广受欢迎的作品。
其中《e小调小提琴协奏曲》，音乐充满热情活力而又抒情动人，最典型地体现了门德尔松的性情和风格。
（2）舒曼
1834年他创办了《新音乐杂志》，直到1844年一直担任唯一的主编。他在这份杂志上写了大量的音乐评论文章，向当时各种虚伪、庸俗、肤浅的音乐现象发起进攻。在这个为进步、严肃的作曲家辩护的论坛上，舒曼提醒人们要重视以巴赫、贝多芬为代表的伟大的德国音乐传统，并积极推荐和维护肖邦、勃拉姆斯等浪漫主义作曲新秀。
浪漫主义的一个重要特征——幻想，也是舒曼音乐的主导。他说：“外界的世界越渺小，我的想象和幻想中的世界越广阔。”这种幻想大多是基于个人幻觉上的，有很强的主观和心理因素。
舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、声乐作品、钢琴作品等。其中钢琴作品和声乐作品是他的主要创作领域。
1．钢琴作品
1828-1839年间，年轻的舒曼将他旺盛的创造力全部投入到钢琴领域的创作中，写下了大量优秀的钢琴曲。这些钢琴作品和他的思想生活有密切联系，是他早年的梦幻天地，有很强的主观因素。
舒曼喜欢把一首首精致、独立的钢琴小品按照一定的构思组合成套，象一连串晶莹的艺术珍品，并冠以各种富有诗意和文学性的标题，勾画出情景、人物和感情特征，集中体现了舒曼的独创性风格。
在具体音乐手法方面，舒曼的钢琴作品喜欢用复杂的节奏，包括切分节奏、复节奏、复节拍等手法来增强音乐的表现力；他很少运用不协和和声，喜欢用半音阶经过音及和弦外音的非正规解决；在旋律方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多数钢琴作品都以旋律为基础。
这些钢琴套曲，如《狂欢节》（21首）、《大卫同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克莱斯勒偶记》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是类似舒伯特声乐套曲式的钢琴套曲。
2．声乐作品
舒曼具有深厚的文学修养，这使他在创作歌曲时精心选择名诗人的名诗歌为词，如海涅、莫里克、艾肯多夫、夏米索等人的诗歌。
舒曼歌曲的旋律更象是诗句的吟诵一样，乐句结构长短不一。旋律不象舒伯特的那样气息悠长，而以短呼吸的旋律居多。
舒曼很重视钢琴伴奏的作用。他的钢琴伴奏，不仅起伴奏和铺陈背景的作用，最典型的是钢琴伴奏参与和分担了歌唱的旋律部分，利用前奏、后奏和进行中的音乐来“唱出”歌唱者意犹未尽的思绪，整体意境是由歌唱者和钢琴共同创造的。前奏一般短小，只给开始时的提示，而后奏常有精彩之笔，在歌唱者停下来之后保持和延伸歌曲的情绪。
象他的钢琴套曲一样，舒曼常常把一首首独立的歌曲组合成套。1840年属于他创作风格成熟期。舒曼创作了根据海涅的诗歌写的《歌曲集》（9首）、献给克拉拉的声乐套曲《桃金娘》（26首）、《妇女的生活与爱情》（8首）、《诗人之恋》（16首）等 。
3．管弦乐曲
舒曼驾驭交响曲的能力比不上他的艺术歌曲和钢琴曲。他写了4部交响曲，以《bB大调第一交响曲“春天”》和 《bE大调第三交响曲“莱茵”》较为突出。
协奏曲中，以《a小调钢琴协奏曲》和《a小调大提琴协奏曲》较优秀。
（3）肖邦
与西方音乐史上绝大多数作曲家很不同的是，肖邦将他一生的创作活动几乎都倾注在钢琴音乐领域。他除了写了少部分的室内乐和歌曲之外，几乎全部作品都为钢琴而作。 他的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有一种高贵的浪漫诗人气质，他被誉为“钢琴诗人” 。
肖邦的青少年时期正处在波兰民族解放运动高涨的年代，对于这样一位有着强烈的民族情感的波兰爱国主义作曲家。谈他的创作，首先离不开波兰这个伟大的民族及其深重的灾难，也离不开肖邦本人对祖国和人民的深厚感情，以及他强烈的爱国主义思想和民族意识。他的创作内容大都和国家的命运以及他作为一个爱国者的忧患密切相关。这是认识和理解肖邦的音乐最根本的关键。
他的钢琴作品旋律真挚热情、气息宽广、抒情如歌，和民间音乐、民歌、歌剧（尤其是意大利歌剧）有着联系;作品中常使用利第亚、弗利几亚等中古调式，以及各种变化音，大胆、突然的转调，三度关系的调性并置（如f—bA—c—bE）以及交替调式等手法；节奏带有民族特征，具有高度的伸缩性，常用自由节奏rubato；基本织体是旋律加伴奏及其变化，有时也贯穿着复调的因素。
1．玛祖卡舞曲
在肖邦的创作中，马祖卡舞曲是肖邦的创作中和波兰民间音乐联系最密切的体裁。这种舞曲融合了三种波兰民间舞曲（马祖卡舞曲、库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲）的因素。这三种舞曲都是三拍子，其中马祖卡舞曲更为欢快热情，有强烈的重音；后两种舞曲的旋律与节奏要平稳一些。
肖邦从不一成不变地采用民间舞曲原来的曲调，而是抓住了它们的灵魂，根据它们的精神、风格进行艺术创造。58首作品中情绪多样，基本上有两种类型：
一种具有浓厚的乡土音乐情趣，结构简洁，织体、和声简单，单纯、质朴，有一种清新感，象op17第1首、op41第4首降A大调、op56第2首、op24第2首等。另一种有较多的城市气息融入，略带浪漫主义感伤的情调，表情细腻.，如op17第4首、op24第4首、op56第3首、op68第2首等。
2．波洛涅兹舞曲
波罗涅兹舞曲是肖邦的创作中最能强烈地体现民族意识和民族气质的体裁。
波罗涅兹舞曲最初来自历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。后来，伴随着19世纪波兰民族解放运动的高涨，人们开始赋予这种体裁以一种新的爱国主义的思想内涵。
波罗涅兹舞曲在肖邦的手中赋予了更高的思想性和艺术价值，成为一种节奏稳健的三拍子舞曲，有着浑厚、坚实的织体，密集的和声，强大的力度设置，具有宏伟、辉煌的气质，充满了高昂的爱国主义激情，从不同的侧面抒发了一位祖国被异族奴役的爱国者的情怀。
3．谐谑曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲
谐谑曲、叙事曲这两种体裁在肖邦较大型的题材作品中居于主要地位。它们常采用相当复杂和自由的曲式结构，篇幅宏大，主题之间常有的强烈的对比和冲突，有着内在的张力。
肖邦创作有4首谐谑曲，他的谐谑曲完全超过了这种体裁原有的那种诙谐、轻盈的性质，成为一种音乐形象对比鲜明、内涵深刻严肃、极富戏剧性的单乐章音乐体裁。肖邦在谐谑曲中深刻地表现了他对祖国的忧虑、怀念以及面对祖国沦亡的强烈的激愤之情。
叙事曲作为一种器乐体裁，是肖邦的首创。肖邦的叙事曲同浪漫主义诗歌有着一定联系，因此具有某种潜在的标题性。
4．前奏曲和练习曲
前奏曲（24首）和练习曲（27首）两种音乐体裁很早就有，但肖邦的这两种体裁体现出一种新的创造精神。其共同特征是都具有情绪化、个性化的浪漫主义气质，每一首乐曲都是作曲家情感世界的丰富多彩的写照。
作品26的24首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各个大小调上。每一首都只塑造一个单一的形象，多数没有形象的对比。
肖邦赋予练习曲以新的意义，使其成为独立的艺术品。他的练习曲既有明确的训练目的，又有高度完美的艺术形象，表达出不同的情感。
5．夜曲和圆舞曲
夜曲（21首）和圆舞曲（19首）是肖邦最富有浪漫气质的体裁。夜曲的特点是：悠长、典雅，伴随着大量装饰音的抒情旋律，和声语言富有明暗色彩变化，织体精雕细琢。肖邦将爱尔兰作曲家费尔德首创的夜曲进行了充分的发展，他的夜曲有的宁静、优雅，清澈、明净，带有梦幻般的气氛，有的内容深刻，具有戏剧性，也有激烈的刚毅性格，有的已打破了夜曲的传统框架，将乐曲的再现部分发展为一种严峻激越、充满了戏剧力量的内心独白
肖邦的圆舞曲使这种体裁在原有的基础上进一步艺术化、高雅化。一部分圆舞曲的风格异常华丽，具有一定的沙龙气息，还有一些和作曲家丰富的情感世界息息相关，在形式上已超越了一般圆舞曲的模式，蒙有一层哀愁和忧郁的色彩。
6．钢琴协奏曲、奏鸣曲
肖邦创作了两部钢琴协奏曲，其共同特点是浓厚的浪漫气质，既明朗热烈，又具有淡淡的忧愁，是一位对未来充满美好幻想、初次体验到爱情的年轻人的情感世界。
肖邦创作了3首奏鸣曲。《bb小调第二奏鸣曲》是其中的经典之作，由四个乐章组成，有着强烈的斗争精神。
（三）19世纪上半叶的意大利歌剧
几百年来，意大利的国土一直受到西班牙、法国、奥地利等国的欺压。法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒。从18世纪末起，意大利人民奋起开始为摆脱外来的侵略、争取民族的独立和国家的统一而斗争，直到19世纪60年代意大利完成统一大业。
世纪初的艺术领域中同样渗透着强烈的民族意识和复兴运动，主要体现在意大利浪漫主义文学诗歌的兴起与繁荣，以及意大利音乐生活的重心歌剧里。
1．罗西尼
（1）喜歌剧创作
罗西尼具有天生的喜剧舞台意识，《塞维利亚的理发师》是他创作的最优秀的喜歌剧。
这部歌剧突出了抒情、谐谑、喜剧性极强的性质。剧中的人物都有精彩的演唱段落，音乐充满活力，优美欢快的旋律不断涌出，起到刻画人物性格和形象的作用。除此之外，在这部歌剧中，还运用了“罗西尼渐强”的手法，即多次反复同一乐句，每次加强力度，提高音高，造成一个极大的渐强，这种手法首次是用在他的歌剧《试金石》中。
乐队相对简单，但织体清晰透明，风格轻巧活泼，随时插入以烘托气氛。
（2）正歌剧创作
1813年，罗西尼创作了正歌剧《唐克雷迪》，这是他写的第一部英雄性的歌剧，被誉为“意大利第一部富于战斗性的歌剧。”之后，罗西尼又创作了歌剧《摩西在埃及》，是一部悲剧情节的歌剧，以以色列先知故事为题材，同样反映了现实的民族情结。
正歌剧《威廉退尔》是罗西尼根据德国诗人席勒的同名诗剧改编的，以13--14世纪瑞士人民反对奥地利统治者的历史故事，歌颂了瑞士人民反抗异族统治，争取独立自由的斗争精神。
2．贝里尼与唐尼采蒂
（1）贝里尼
贝里尼短暂的一生中创作了10部歌剧，其中重要的歌剧作品有《梦游女》、《清教徒》、《诺尔玛》、《凯普莱特和蒙塔古》等。
贝里尼歌剧的创造力最鲜明地体现在他的旋律中。他的旋律减弱了罗西尼式的花腔，而是清丽柔婉、气息宽广悠长，纯朴舒展、自然流畅、委婉曲折，传达出人物细腻的感情，也显示出他的音乐特有的诗意、柔情。起初在小音程中移动，随着感情的起伏而不断伸展，带有深情浓郁的浪漫情调。贝里尼被世人誉为“意大利的夜莺”。
贝里尼重视音乐与诗词的关系，总是使歌剧中语言的重音和旋律的重音相一致，讲究音乐与语言的完美统一。
他的歌剧中的管弦乐写法比较简单，仅起到为歌唱旋律伴奏的作用，甚至有时被认为苍白单薄。
贝里尼最著名的歌剧：《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》 。
（2）唐尼采蒂
唐尼采蒂也是19世纪上半叶意大利重要的歌剧作曲家。在贝里尼1835年逝世后，唐尼采蒂成为意大利歌剧创作的主要人物。
唐尼采蒂是一位多产的作曲家，他创作有70多部歌剧、大量的清唱剧、弥撒以及钢琴作品、室内乐等，其中歌剧是他最主要的创作领域，他创作了各种类型的歌剧，包括意大利正歌剧、半正歌剧（semiseria,一种体现意大利浪漫主义歌剧风格的体裁，在正歌剧严肃的剧情中加入喜剧的滑稽因素和浪漫的场景或情感。）、意大利喜歌剧、法国喜歌剧。
唐尼采蒂和贝里尼一样，都很遵循意大利歌剧的传统审美习惯，注重以美妙动听的旋律来抒发感情。
和威尔第相比，唐尼采蒂并没有摆脱当时流行的意、法歌剧的弊病，即过于迎合歌星炫技的欲望，过多地追求感官的享受、愉悦，而缺乏更深刻的内涵的表现。
唐尼采蒂的众多歌剧中，较著名的正歌剧有《拉美摩尔的露其娅》；喜歌剧以《爱的甘醇》、《唐.帕斯夸尔》、《军中女郎》、《宠姬》最为著名。
（四）从标题音乐到交响诗
在西方音乐历史的传统中，乐曲加“标题”的现象早已存在，尤其是贝多芬的交响曲、管弦乐序曲所包含的戏剧性内涵，以及歌剧这种综合艺术形式所带来的丰富想象力，包括与剧情越来越紧密相关的歌剧序曲等都可以说是“标题交响音乐”的前身，但真正带有浪漫精神的标题交响音乐和交响诗却是到19世纪30年代才兴盛起来，并且是在法国作曲家柏辽兹的作品中得到最鲜明的体现。
李斯特在柏辽兹之后，以“交响诗”的形态给这种新需要以热情的响应。而且标题性的器乐作品不仅受到19世纪各民族乐派的支持，也在瓦格纳、理查德•斯特劳斯以及马勒那里得到不同的理解和发挥。
1．柏辽兹
1830年，柏辽兹创作的大合唱《萨丹那帕尔》获得了罗马大奖。
柏辽兹的创作和同时代人相比作品比较少。他没写过任何的室内乐，也没为当时很流行的乐器—钢琴写过任何作品，当然跟他本人从没有学过钢琴也有关。
柏辽兹一生创作了4部交响曲（《幻想交响曲》、 《哈罗尔德在意大利交响曲》、《罗密欧与朱丽叶戏剧交响曲》、《送葬与凯旋交响曲》） 、5部歌剧（《本韦努托.切里尼》、《特洛伊人》、《比阿特里斯和本尼迪克》等），以及大量的合唱作品、独唱与乐队的作品、为声乐和大乐队改编的歌曲等。
柏辽兹倡导“标题交响曲”，他的音乐都是标题性的。他认为音乐不是自律的，与文学、景物、或某种戏剧情节有着一定联系，同人的想象以及外部世界都密切相关，诗歌和文学可以提供音乐的灵感。
他的交响曲选用文学、诗歌、戏剧等题材，使音乐和文学相结合，力图把文学作品中描述的具体形象用音乐语言表达出来，并用准确、详尽的文字把所表现的内容告诉观众。他非常重视乐曲的文字说明，不厌其烦地一次次修改。他把乐曲的文字说明看作乐曲创作的一个组成部分，就象声乐作品中的歌词一样重要。因此他称自己的交响曲“器乐的戏剧”或“无人声的戏剧” 。
为了把所刻画的人物放到交响乐中，他还发展了主导动机的手法（他称之为“固定乐思”），即用特定的主题来象征剧中人物。
他扩大乐队的编制，增加了新乐器以丰富配器，象低音单簧管、当时刚发明的萨克斯管，以及在他之前一些作曲家当作色彩性乐器使用的竖琴、英国管，在他的作品中都成了常规乐器。
交响曲代表作：《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利》、戏剧交响曲《罗米欧与朱丽叶》、《送葬与凯旋》。
2．李斯特
（1）交响曲
他首创了单乐章的标题交响乐体裁——交响诗（symphonic poem）。交响诗采用单乐章结构，比交响曲更精炼集中，以多段不同速度和性质的音乐结合在一起（类似于交响曲四个乐章的关系）； 内部同时包含了奏鸣曲式的三部（呈示、展开、再现）逻辑性结构，但又根据内容需要自由地处理材料间调性安排及结构关系。李斯特在交响诗中广泛运用传统的动机发展的手法，通常集中于单主题（主题或动机）的展开与变形处理，即用一个或更多的短小的乐思，通过调式、节拍、速度、装饰伴奏等手法作交替变化，构成整部乐曲的统一基础。这种主题变形手法和柏辽兹的“固定乐思”和瓦格纳乐剧中的“主导动机”非常近似。
李斯特的交响诗作品有《前奏曲》、《塔索》、《玛捷帕》、《普罗米修斯》、《山间所闻》、《哈姆雷特》等。
（2）钢琴曲
无论是创作还是演奏，李斯特都力图把钢琴的技巧发挥到极限，他创作的许多钢琴曲都具有炫耀技巧的性质，同时也体现出他的美学思想，即要表达一定的音乐内容。
他的钢琴作品和他的演奏风格是一致的，既具有宏伟的气魄，又饱含了热情和深刻的诗意。钢琴音响丰富多彩，几乎达到了管弦乐队的效果，“管弦乐”与“钢琴性”在李斯特的钢琴作品中是有机统一在一起的。
A．匈牙利狂想曲（19首）
《匈牙利狂想曲》是李斯特最受欢迎的钢琴体裁。这些作品都是以吉普赛人的民歌和民间歌舞为基础创作的，具有鲜明的民族色彩，有着华丽的技巧和火热狂放的感情表达。主题有歌唱性的、进行曲式的、朗诵性的等等。
尽管20世纪的人们已明确吉普赛音乐并不是真正的匈牙利音乐，这部作品仍像肖邦的玛祖卡一样是维系李斯特和他祖国之间的纽带。他经常回忆起自己的少年时代，回忆起当时从吉普赛人生活和歌舞中才体会得到的欢乐，其中那些质朴的旋律、动力性的节奏、精致的装饰音等等，都被李斯特巧妙地编制到狂想曲，以表达自己作为“匈牙利人”的深情。
19首中气质各不相同，结构比较自由。
（五）19世纪中下叶的德奥音乐
19世纪是德奥音乐最辉煌的时期，无论是思想还是创作实践都对整个欧洲产生深远的影响。
瓦格纳和勃拉姆斯是继韦伯、舒伯特、门德尔松、舒曼之后，承接贝多芬伟大传统、为西方音乐做出大贡献的两位德国作曲家。
德奥音乐在这个时期的另一个重要现象，是维也纳轻音乐的繁荣。被誉为“圆舞曲之王”的小约翰•斯特劳斯创作出大量的圆舞曲和轻歌剧，以其平易流畅的旋律和欢快愉悦的风格，反映了1848年前后维也纳的生活和艺术情趣。
1．瓦格纳
瓦格纳的创作（歌剧改革）
瓦格纳认为音乐只是手段，戏剧才是目的，音乐要服从于戏剧。他认为最伟大的歌剧要选择历史、神话、传说作为题材，神话代表了永恒真理，对于德国人民来说，德国神话很容易理解。
瓦格纳认为古希腊戏剧是面向全民的戏剧，是将音乐、诗歌、舞蹈等艺术综合为一个整体的艺术。未来的艺术必须以古希腊戏剧为榜样，再次达到诗词、音乐、表演、舞台等各门艺术的综合。他把这种理想的新型歌剧称作“乐剧”。
瓦格纳认为传统的分曲歌剧破坏了戏剧的连贯性。他主张音乐要与戏剧紧密地结合在一起，不要被个别的曲子所打断。因此，他认为应该取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落，取消了场景与场景、唱段与唱段之间的界限，音乐的发展应该是连续不断的，代之以“无终旋律”。
他对“无终旋律”的处理是：在一幕中音乐无明显的段落性，用阻碍终止、侵入终止、节奏的紧接等手法来造成音乐不间断的发展。只有到一幕结束时才有一个稳定的终止、明确的结束。
瓦格纳为了使“综合艺术”的内部更有机地统一起来，他借鉴了韦伯的“主导动机”手法并进一步发展，他称之为“主题元素”（leitmotiv）、“主导动机”（hauptmotiv），就是以一段短小的动机或主题来代表特定的人物、事件、物体、地方，甚至是气氛、情感。描写的对象第一次出现时，一般由管弦乐队奏出代表该对象的动机，以后每当这一对象出现，均重复着一动机，并可根据剧情的需要而变形，可以扩大、缩小或是片断化，不同的动机还可以用对位形式结合。
在具体的和声、调性手法上，瓦格纳的乐剧突出了半音体系和声及连续不断的转调。
瓦格纳的乐剧很重视管弦乐队的重要作用，提高到很高的地位，具有交响性，由伴奏的职能改为表现的职能，表现人声和诗歌不能表现的一切，对戏剧的发展起推动作用。
瓦格纳重视乐剧脚本的写作，每一部歌剧的脚本都由他亲自动笔，先写成散文再改写成韵文，最后才进行音乐创作。正是在这个充分准备的过程中，与歌词融为一体的音乐才酝酿而生，使他的歌剧充分体现出音乐与歌词之间的密切联系。
优秀代表作：浪漫歌剧：《黎恩齐》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪赛》、《罗恩格林》；乐剧：《尼伯龙根指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》。
2．勃拉姆斯
被称为德奥古典作曲家中的“最后一人”，他扎根于古典传统的土壤之中,崇尚、继承古典音乐。同时他丰富和发展了古典音乐传统：旋律深刻、抒情，气息悠长；节奏新颖，常采用切分音和交叉节奏、附点音符；和声是功能和声。变奏曲及变奏的手法是他的突出之处。他重视、热爱民间音乐，音乐中常有着朴素、清新的德奥民间音乐的因素。
勃拉姆斯的创作除了没有涉及瓦格纳钟爱的歌剧以外，巴罗克时期的大协奏曲、经文歌、管风琴众赞歌、前奏曲，古典主义时期的交响曲、协奏曲、奏鸣曲、变奏曲等体裁，以及各种组合形式的室内乐、歌曲、合唱曲、重唱曲等无不涉及。
（1）管弦乐作品
勃拉姆斯创作的管弦乐作品包括4部交响曲、4部协奏曲、2首小夜曲、《海顿主题变奏曲》管弦乐版、《学院节庆序曲》、《悲剧序曲》。
勃拉姆斯的4首交响曲，每一首都是精心琢磨的精炼的凝练之作，前2首富有英雄奋进和田园情绪，后2首充满了沉重的心情，采用了古典交响套曲的结构，运用了对位和动机展开的手法，都没有标题。
勃拉姆斯的交响曲特别注重首、尾乐章，希望第一乐章要有分量，末乐章应是不朽的终曲。他仍把第二乐章定为慢板乐章，较特别的是第三乐章他从未标为“谐谑曲”，他的第三乐章一般是把谐谑曲、小步舞曲、奥地利的连德勒舞曲混合在一起，或写成类似间奏曲的乐曲。
勃拉姆斯的4部协奏曲都是为特定的演奏家所作，其中《d小调第一钢琴协奏曲》情绪较为强烈；《bB大调第二钢琴协奏曲》内容深刻，如交响曲一般，音响浓厚，第四乐章气氛很热烈。这两部作品虽不是炫技性的，但都有相当难度的技巧。此外，《D大调小提琴协奏曲》，有古典主义的严谨和交响性，第三乐章有明显的匈牙利风格；《a小调小提琴与大提琴协奏曲》是巴罗克时期大协奏曲的形式。
（2）钢琴作品
勃拉姆斯的钢琴作品也很丰富，写下了包括奏鸣曲、变奏曲、叙事曲、随想曲、狂想曲等多种特色的钢琴作品，象作品76、79、116—119都是钢琴优秀曲目。
勃拉姆斯的钢琴曲风格明亮厚重，具有交响曲的气势和构思，表达了坚实而稳定的感情。作品运用了切分节奏、复节奏、交错节奏和其它节奏变化，重视对位法的运用和变奏的技巧。
代表作品有：作品76、79、116—119；《亨德尔主题变奏曲与赋格》、《帕格尼尼主题变奏曲》、《圆舞曲》（16首，作品39）、《匈牙利舞曲》（21首，4册）。
（3）室内乐
室内乐是勃拉姆斯艺术成就较高的领域，占很大比重。他堪称“19世纪室内乐作曲家中的巨人”，是这个领域中贝多芬的真正继承者。
19世纪下半叶的弦乐四重奏已变得越来越专业化，勃拉姆斯的室内乐大多是高度节制的，方法严谨。他创作了3首弦乐四重奏，第一首（c小调）首尾乐章的主题热情冲动，在全曲中占很大分量；第二乐章浪漫而抒情；第三乐章平和典雅，缺少贝多芬谐谑曲的戏剧性张力；第二首（a小调）较柔和松弛。第三首的主题丰富多样，欢娱跳跃与绵延深情并存，末乐章又采用歌唱性的主题和8个变奏的结构技法。
其它室内乐采用多种组合方式，如2首弦乐五重奏、2首弦乐六重奏、3首钢琴三重奏、3首钢琴四重奏、1首钢琴五重奏、1首小提琴、钢琴、圆号组成的三重奏。此外还有单簧管三重奏、单簧管五重奏。
（4）声乐作品
勃拉姆斯的声乐作品数量大、种类多，包括200多首歌曲、宗教性和非宗教性的合唱曲、重唱曲、声乐套曲等。
他的歌曲选词不如舒曼讲究，内容大部分都是关于爱情、自然风光、生活场景的。在歌词与旋律的关系上接近于舒伯特，突出优美流畅的旋律，如《铁匠》、《去看望爱人的路上》。钢琴伴奏的描绘性不强，很少有舒曼歌曲中那样重要的前奏和尾奏，更喜欢直截了当地开始，但和声新颖、织体丰富，常运用长段的琶音和切分节奏，如《你知道我在归途中》、《我的爱情多青春》。结构上，多用分节歌的形式。
勃拉姆斯热爱民歌，他常用民歌来滋润自己的创作，有许多歌曲都带有民歌的风格，象纯朴的民歌一样朴素动人，代表作有《摇篮曲》、《妈妈、我有个愿望》、《铁匠》、《啊，美丽的姑娘》、《徒劳的小夜曲》，和声清晰、曲调优美动听，曲式很简洁。
勃拉姆斯的大型声乐曲《德意志安魂曲》，是一部包括女高音、男中音、领唱、混声合唱、乐队、管风琴的大型作品，表现圣经内容，歌词是从圣经中精心挑选的。这首作品合唱写作遵循亨德尔的创作传统，但和声华丽，具有管弦乐加人声的浑厚气势和浓郁色彩，第一、四、五乐章中的戏剧性的赋格段落和歌曲性的女高音独唱尤为出色。作曲家强调的是对“复活”的歌颂，音乐带有19世纪浪漫主义音乐的强烈感情与和声色彩，是19世纪最优秀的合唱作品。
3．小约翰·施特劳斯
小约翰.斯特劳斯最为人称颂的、在当时最受人欢迎的作品，就是他的圆舞曲。因此被尊称为“圆舞曲之王”。
圆舞曲来源于16世纪德国奥地利地区的民间舞蹈“连德勒”舞曲，连德勒舞曲是一种三拍子的徐缓的民间舞曲。与连德勒舞曲相比，维也纳圆舞曲在音乐性格上变得华丽、活泼、优雅，速度较快，常是小快板，三拍子的节奏很有弹性。有着强烈的节奏和快速的旋转感。
小约翰.斯特劳斯本身有着良好的古典音乐修养，又十分注重从奥地利民歌中吸取优美的旋律和生动的节奏。因此他的圆舞曲清新优美、亲切动人，很富有生活气息，反映了人民群众热爱生活、乐观向上的思想感情，很受群众的喜爱。
小约翰.斯特劳斯写了168首圆舞曲， 象《蓝色多瑙河》、《春之声》、《艺术家的生涯》、《南国玫瑰》、《维也纳森林的故事》等，都是脍炙人口的代表作。
（六）19世纪中下叶的法意歌剧
19世纪法国歌剧处在一个动荡的发展时期，在19世纪前后产生了几种具有代表意义的歌剧：拯救歌剧、大歌剧、轻歌剧和抒情歌剧。
19世纪中叶的法国观众欣赏歌剧的趣味有所变化，那些涉及历史民族、宗教战争的宏大背景及夸张豪华的风格，被普通人的柔情感伤、轻松的调侃讽喻所取代。古诺和比才是这一时期贡献最突出的作曲家。
19世纪中叶的意大利仍在争取自己民族的独立和解放，既罗西尼等人之后，威尔第的歌剧更加深刻地揭示人物性格的复杂多变和内心激烈的矛盾冲突，使意大利歌剧从形式到内涵达到了前所未有的高度。
1．古诺
法国作曲家古诺1818年生于巴黎，18岁时在巴黎音乐学院学习作曲，1839年获罗马大奖。
古诺是法国抒情歌剧最著名的代表人物。他一生创作了12部歌剧，其中最优秀的是《浮士德》、《罗米欧与朱丽叶》，都是法国抒情歌剧的代表作。
2．比才
比才1838年出生于音乐家庭，父亲是声乐教师，母亲也有很高的音乐造诣。10岁时，比才进巴黎音乐学院学习钢琴和作曲。
1857年，他获得了著名的罗马奖学金，从而有机会赴罗马进修。在罗马的三年学习，比才认定自己的前途在于歌剧创作。当他回到巴黎后，他的创作道路也遇到了不少困难。他的歌剧《采珠者》上演后受到评论界的攻击。
1872年，比才应邀为法国作家都德的话剧《阿莱城的姑娘》配乐，话剧上演时并不成功，而比才的配乐却以组曲的形式流传下来，被公认为是一部杰作。
歌剧《卡门》是比才的最后一部作品，也是他最心爱的作品。这部歌剧今天已被列入世界上最优秀的歌剧剧目之中，在各国连续上演，大获成功。
歌剧《卡门》的艺术价值：
四幕歌剧《卡门》取材于法国批判现实主义作家梅里美的小说《嘉尔曼》。比才的《卡门》最大的艺术价值，在于为歌剧舞台塑造了个性极为鲜明的人物形象。他用音乐鲜明地刻画性格各异的人物形象：吉普赛女郎卡门、农村出生的小士兵霍赛、善良质朴、保守平稳的农村姑娘米凯埃拉、斗牛士埃斯卡米洛、走私犯们等等。
比才以色彩浓烈、极其精炼的音乐手法进行描绘。他创造性地运用西班牙民间风格的音调、节奏来渲染出鲜明的地方色彩和民族风情，音乐很典型化，紧凑而爽朗，富有激情，有很强的感染力。使剧中的人物、情节、环境都表现的栩栩如生。
比才继承了意大利、法国歌剧的优秀传统，以流畅悦耳的歌唱方式为主导；歌剧的结构依旧采取传统的分曲方式；剧中借鉴了瓦格纳的主导动机的手法，为歌剧安排了数个主导动机或起主导动机作用的主题，使音乐与戏剧紧密结合。
剧中管弦乐队的配器简洁而富有色彩，生气勃勃。
歌剧《卡门》已朝着现实主义的方向发展。作品具有强烈的戏剧真实性，有着鲜明的现实主义倾向，它所表达的人物的复杂感情和相互关系是那样的真实。这种独特的音乐风格，不仅震动了当时的法国，还直接启发了后来意大利真实主义歌剧的兴起。
3．威尔第
在歌剧题材方面，威尔第的歌剧既有体现爱国和民族情感的题材，也重视文学戏剧名著，包括希勒、小仲马、雨果、莎士比亚等人的作品。他钟爱这些名著中所表现的强烈的戏剧性及冲突对比。
威尔第认为舞台表演必须服从事件和情感，在他看来，舞台表演、人物唱段都是活生生的情节，是随着人物内心状态和情感的变化而展开的。他的唱段完全改变了传统歌剧为了炫耀技巧而使唱段与情节分离的不良倾向。
他的歌剧基本仍采取传统分曲结构创作，但使各分曲、各场之间保持有机的联系，克服了传统歌剧中互不连贯、支离破碎的特点。
威尔第的歌剧以声乐为主，并不忽视管弦乐队的作用，乐队与声乐相辅相成，揭示戏剧冲突和人物情感，克服了意大利歌剧乐队粗糙、苍白无力的缺点。此外，他的歌剧还创造性地运用了主导动机手法。
威尔第早期的创作，受到意大利前期作曲家罗西尼等人的影响。许多作品都与政治有关，反映了和专制主义进行斗争的精神，并采用戏剧和文学经典为题材。代表作有《纳布科》、《伦巴第人》、《麦克白》。
威尔第中期的歌剧描写了许多平民百姓，反映了他对被压迫人民的同情和歌颂，以及对剥削者、专制主义的揭露和抗议。代表作有《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《假面舞会》、《西西里晚祷》、《命运的力量》、《唐.卡洛斯》、《阿依达》。
威尔第晚期仅创作了两部歌剧《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》。
（七）19世纪的民族主义音乐与有关风格
19世纪30年代至20世纪初叶，在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家，作曲家们怀有强烈的爱国主义精神和民族自豪感，他们从本民族的民间音乐中吸取丰富的养料，使自己的创作渗透了民族的音调和节奏，体现民族的感情和气质。
他们的创作采用民族的题材内容，描写民族的风土人情、神话传说，反映民族的历史事件、现实生活，体现民族的性格、愿望和精神。人们称他们为民族主义作曲家，称他们的音乐为民族主义音乐。
1．俄罗斯音乐文化
浪漫主义时期俄罗斯音乐的黄金时代是从19世纪30年代开始的。这个民族自古就有能歌善舞的传统，民间音乐宝藏非常丰富。
（1）格林卡
被称为“俄罗斯音乐之父”，他成功地将俄罗斯的民间音乐和西方的传统音乐相结合，奠定了俄国民族音乐发展的基础。他的创作，既突出了音乐的鲜明民族风格，又使它建立在扎实的艺术技巧之上，把俄罗斯音乐提高到了前所未有的水平。
格林卡较著名的作品有：歌剧《伊凡 • 苏萨宁》 （又名“为沙皇献身”）、歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》以及管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》Kamarinskaya，即“婚礼歌”）等。
（2）强力集团
强力集团是一个作曲家的集体，这个团体有五位作曲家,包括巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、包罗丁、里姆斯基.柯萨科夫。人们也称他们“五人团”。他们自己自称为“新俄罗斯乐派”。
五位作曲家都敬仰格林卡，立志继承和发扬他的优良传统；他们热爱俄罗斯民间音乐，努力使自己的创作具有鲜明的民族性；关注音乐与文学、戏剧、诗歌、美术的紧密联系，提倡音乐的标题性、思想性；喜好将异国和俄罗斯风情作对比描写，扩大、丰富了音乐的表现力。
五位作曲家除了在思想和创作上有上述共性之外，每个人又有自己的个性和特殊贡献。强力集团中在创作上有突出成就的是穆索尔斯基、包罗丁和里姆斯基•柯萨科夫。
A．穆索尔斯基
穆索尔斯基的创作具有揭露社会黑暗、反映人民疾苦的现实主义倾向，在音乐风格上有浓郁的俄罗斯民族特征和独特个性。
代表作：歌剧《鲍里斯•戈杜诺夫》、歌剧《霍万斯基之乱》、交响音画《荒山之夜》、钢琴套曲《图画展览会》。
B．鲍罗丁
鲍罗丁的创作继承了以格林卡为代表的俄国专业音乐的传统。他很少直接引用民歌，却使自己的音乐以雄浑的史诗性和深刻的抒情性，反映了俄罗斯民族的豪勇性格。
代表作有：抒发爱国主义情怀的歌剧《伊格尔大公》、描绘古代俄罗斯商队跋涉在中亚细亚原野的交响音画《在中亚细亚草原》、以及充满俄罗斯气质的《第二弦乐四重奏》、奠定俄罗斯史诗性交响曲体裁的《第二“勇士”交响曲》。
C．里姆斯基·科萨科夫
里姆斯基·柯萨科夫的创作以歌剧和交响乐为主，题材多取自历史、文学和民间传说，音乐以俄罗斯民歌为基础，吸取了东方民族音调，既有鲜明的俄罗斯民族特征，又具有异国特色。音乐风格明快、富有色彩性和幻想性，客观描绘多于主观感受。
代表作有：歌剧《五月之夜》、《雪姑娘》、《金鸡》、交响组曲《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》等。
（3）柴可夫斯基
柴科夫斯基的音乐是19世纪下半叶沙皇专制的历史条件下的产物，极为真实地反映了那个时代的俄国人民、特别是俄国平民知识分子阶层的精神风貌。他的音乐大多表现了对人生意义的探索以及由于黑暗的社会现实及个人不幸所带来的忧郁、彷徨、压抑，有强烈的主观色彩。
柴科夫斯基的音乐有两个最鲜明的特征：深刻的抒情性和强烈的戏剧性。
抒情性体现在旋律上，他是一位卓越的旋律大师，每一部作品的主题旋律都很鲜明，音调亲切自然、深情浓郁，真挚、热忱，注重对人的心理的细致刻画，具有鲜明的俄罗斯民族民间音乐的特色，富有难以言传的美和魅力。戏剧性表现在他的创作中令人震惊的戏剧力量。他把自己对社会、对人生的种种体验，把人们内心世界的种种矛盾冲突，形象地通过精致的音乐语言，化为爱与恨、光明与邪恶、欢乐与痛苦、理想与现实之间强烈的矛盾冲突，他的音乐具有强烈、震撼人心的戏剧力量。
柴科夫斯基的代表作有：《第六交响曲“悲怆”》、《第一弦乐四重奏》、序曲《1812》、交响幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、歌剧《叶夫根尼•奥涅金》 、《黑桃皇后》 三部舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》等。
2．捷克的音乐文化
捷克是一个有着光荣的斗争历史和悠久的文化传统的民族。这个民族也是历经坎坷，从17世纪20年代以来的近300年的时间里，长期接受奥地利帝国的统治。自19世纪中叶以来，捷克人民为了争取独立和民族自由，再次掀起民族解放斗争的浪潮。在这个大的环境中，和其它的文学艺术一样，捷克的音乐文化也体现出鲜明的民族主义倾向，形成以斯美塔那和德沃夏克为代表的民族乐派。
（1）斯美塔那
斯美塔那始终是和捷克人民站在一起的，他的创作在题材内容和音乐形式上都具有鲜明的民族特色，体现了他对民族艺术的热爱和与民间音乐的密切联系。他的一生致力于发展捷克的民族音乐事业，通过自己的创作为捷克专业音乐开辟了道路、指明了方向。他是捷克民族乐派的奠基者。
代表作：歌剧《被出卖的新嫁娘》、《李布舍》、《布兰登堡人在捷克》,交响诗套曲《我的祖国》（6首）等。
（2）德沃夏克
德沃夏克是继斯美塔那之后的又一位捷克民族乐派的杰出人物。德沃夏克的音乐朴素自然，扎根于民族传统和古典传统，并有自己的个性。他认为伟大的音乐必须像植物那样从本国民间音乐的沃土中成长。他把自己的风格建立在祖国的民歌和舞曲的基础之上。他的很多创作都倾注了对捷克民族精神的赞颂和光荣历史的缅怀，表达了对祖国山河的深情。
代表作有：《第九交响曲“自新世界”》、歌剧《水仙女》、《斯拉夫舞曲》（16首）、《狂欢节序曲》、《 F大调弦乐四重奏》等。
3．挪威、芬兰的音乐文化
挪威和芬兰两个北欧国家长期受到异族的统治、欺压，国家没有独立自由，经济不发达，两个国家都面临着争取国家独立自由、复兴民族文化的任务，民族革命运动不断高涨，两国人民的民族意识也日益增强。
在这两个国家的音乐艺术领域涌现出两位杰出人物，分别为发展本民族的音乐文化做出了卓越贡献，他们是挪威的格里格和芬兰的西贝柳斯。
（1）格里格
格里格的代表作有：话剧《培尔金特》配乐、《a小调钢琴协奏曲》、《c小调第三小提琴奏鸣曲》 等。
（2）西贝柳斯
西贝柳斯的创作体裁广泛，以器乐成就尤其是交响乐的创作最为突出。他的很多作品都贯穿着芬兰民族雄浑、粗犷、豪放的气质，渗透了北国大自然的氛围，充满了史诗的气魄。
代表作有：交响诗《芬兰颂》、《d小调小提琴协奏曲》、管弦乐组曲《历史场景》1》、交响诗《塔皮奥拉》等。
（八）19世纪与20世纪之交的音乐
19世纪末20世纪初的欧洲进入了“自由”资本主义向帝国主义过渡的社会大变革的时代。从社会运动上看，发生了几次重大的革命事件，产生了很多的思潮，同时也产生了文艺流派，如象征主义诗歌、印象主义绘画等。音乐文化在这种背景下也产生了出现了一些新的特征，涌现出某些新的流派。
1．法国音乐文化
（1）德彪西
德彪西年幼时就喜欢音乐，曾跟随蒙泰夫人学习钢琴。这位夫人是象征主义诗人维莱纳的岳毋及肖邦的钢琴学生。他开始接触肖邦音乐，并由诗人维莱纳将他引入文学乃至多种艺术新思潮的洪流之中。这对德彪西后来印象主义风格的形成具有重要作用。１８８４年他的康塔塔《浪子》获得了令人羡慕的罗马奖，此后又在罗马度过了一年半，一边作曲一边一业盼望着回列他热爱的巴黎。１８８７年他回到了巴黎，处于世纪之交的这座和平繁荣、艺术氛围充实的城市，使德彪西有机会汲取多种艺术营养。
从80年代末起，德彪西的创作日益显示个人独特的艺术风貌。具体有如下特点：
旋律简短、片断、零碎，是非对称性的；和声功能被减弱到最低限度，增加和弦结构，用九、十一、十三等高叠置和弦来取代三和弦和七和弦，追求音响效果的变化，不协和和弦不作解决，使用非三度叠置和弦（四度、五度叠置）；调性常是模糊的；使用非大小调音阶（五声音阶、中古调式、全音阶）；常用复节拍、复节奏，节奏不规则的细分减弱了推动力。
节奏避免有规律的重音，而变得自由流畅；力度喜欢用减强、减弱的细微变化。曲式结构松散自由，段落界限较模糊。是用一种模糊的、细碎、松散的笔触来暗示和象征，表现的是微妙、朦胧的气氛色彩与感觉印象。由于这些特征与印象主义绘画风格相似，德彪西的音乐被称为印象主义音乐。
德彪西的代表作有：
钢琴作品：《前奏曲》2集24首、《意象》2集6首、《版画集》3首、《贝加摩组曲》4首、《练习曲集》2集24首、《儿童乐园》6首、《阿拉伯风格曲》2首
管弦乐作品：管弦乐前奏曲《牧神午后》、交响素描《大海》、交响三联画《夜曲》
歌剧：《佩利亚斯与梅丽桑德》
（2）拉威尔
拉威尔7岁学钢琴，12岁学作曲，14岁时考入巴黎音乐学院，跟福列和佩萨尔等人学习作曲。拉威尔在校期间接受了印象派画家和象征主义诗人的作品，在艺术观上深受他们的影响。他早期的一些作品，如钢琴作品《水的嬉戏》等，在旋律、和声、织体方面都有一些新的创造，但也显露出他所受的印象主义美学思想的影响。1905年，拉威尔从巴黎音乐学院毕业。之后是他的主要创作时期。
拉威尔作品的总体特征体现在：1、在色彩性和声、配器技法上与德彪西有相似之处，明显地继承了印象主义音乐风格。2、继承了法国古典音乐的传统，借鉴俄罗斯、匈牙利等外来音乐的成果；重视民间音乐。因此，他的音乐已超出了印象派的范围。 3、作品结构明确、织体清晰；节奏鲜明规整，常具有舞蹈性；配器精致严谨而富有光彩，被誉为“二十世纪的管弦乐色彩大师”。
主要代表作有：
芭蕾舞剧：《达夫尼与克洛埃》
管弦乐：《包莱罗舞曲》、《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组曲》
钢琴作品：《水的嬉戏》、钢琴组曲《镜》、《G大调钢琴协奏曲》、《D大调左手钢琴协奏曲》
2．奥地利和德国的音乐文化
（1）马勒
马勒在作曲方面的才能很晚才被人们承认。 他把他所有的体验和感受都一一写入他的音乐之中，用音乐汇成一幅人生百态图。他的作品常常从哲学、宗教角度对人生问题进行探索.马勒的非凡之处，在于他的音乐中深刻的人文意义。
也许是由于他创作时间所限，马勒创作的数量不多，领域只有交响曲和歌曲，除去他少年时代的习作外，10部交响曲（第10部没完成）和40多首歌曲就是马勒全部的创作成果。
✓ 《第八交响曲》：
这部作品是马勒的交响曲创作中、也是整个西方交响曲历史上规模空前巨大的交响巨作。 作品分两个乐章，不仅构思宏伟，乐队规模也十分巨大，1910年11月20日在慕尼黑演出时，由马勒亲自指挥，首演时乐队加声乐演员达千人之多，号称“千人交响曲”，实际参加演出者达1003人（乐队146人，两个混声合唱队共500人，童声合唱队350人，独唱者７人）
作品选用中世纪歌颂上帝威力的圣歌和歌德《浮士德》第二幕终场的剧词，用激昂澎湃、排山倒海般的音响来体现理想中的世界和谐、宇宙与人类的升华。
（2）理查德·施特劳斯
理夏德 • 施特劳斯的标题交响音乐作品，音乐的描绘性很强，情节描写生动逼真，戏剧效果突出。听众可以跟随着总谱上的标题、文字及细致的表情符号，去联想那富于描绘性的音乐所内涵的瞬息万变的情景，千姿百态的人物，去体会人物的性格和情趣。
理夏德 • 施特劳斯的交响诗代表作有 《查拉图斯特拉如是说》、 《梯尔的恶作剧》、《唐·吉诃德》、《英雄生涯》、 《唐·璜》、《死与净化》 。另外还有两部交响曲《家庭交响曲》、《阿尔卑斯山交响曲》。
20世纪初，理夏德 • 施特劳斯通过三部歌剧《莎乐美》、《埃勒克特拉》、《玫瑰骑士》征服了歌剧舞台。
3．俄罗斯音乐文化
（1）斯克里亚宾
斯克里亚宾的早期创作显示出对浪漫主义音乐传统的继承，风格接近于肖邦。在中晚期创作中，音乐充满了热烈反抗和激动不安的情绪，力图表达神秘、抽象的哲学思想，探求将宗教、哲学、音乐融为一体的艺术。
代表作品有： 5首钢琴奏鸣曲（6-10）《第三交响曲“神圣之诗”》 《第四交响曲“狂喜之诗”》《第五交响曲“普罗米修斯”》（“火之诗”）。
（2）拉赫玛尼诺夫
拉赫玛尼诺夫的创作具有俄罗斯音乐的传统，作品充满了对俄罗斯大自然的描绘和对民族光辉业绩的缅怀，渗透了对故乡的深情，具有鲜明的俄罗斯气质。他是柴科夫斯基的继承人。同时，作品也真实地反映了世纪之交人们动荡不安的思想情绪，有着强烈的时代感。
代表作有：《第二、第三钢琴协奏曲》、《第二、第三交响曲》、钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》、《钢琴前奏曲集24首》、钢琴《音画练习曲集》18首（Op33,9首，Op39,9首）、歌剧《里米尼的弗朗切斯卡》、歌剧《吝啬骑士》、交响诗《死亡岛》、康塔塔《春天》等。
4．意大利音乐文化
（1）真实主义歌剧
1870年，意大利民族复兴运动终于迎来了民族的独立，建立了君主立宪制的意大利王国。然而，意大利的资产阶级革命进行的并不彻底，统一后的国家经济政治基础很不牢靠。意大利人民，尤其是意大利的农民阶层仍没有获得自由、解放，遭受着资本主义和封建主义的双重压迫。
这时出现了一些同情这些劳苦大众悲惨遭遇的作家，他们专门描写这些社会底层小人物的命运，力求真实地反映他们的生活，揭示社会的黑暗面。他们只求社会、环境、事件的“真实”，缺乏对事物本质的概括。这一类作家的作品被人们称为“真实主义文学”。
真实主义文学的盛行对意大利的歌剧产生了直接的影响。有两位作曲家从真实主义文学中受到了启示，他们开创了“真实主义歌剧”的新天地，他们是马斯卡尼（1863--1945）和列昂卡瓦洛（1857--1919）。
真实主义歌剧特点：主张取材于现实生活，特别是写社会底层的小人物，热衷于描写妒忌、争纷、情杀，力求用简洁、明快的手法，组织起强烈的戏剧场面。
代表作有：马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》、列昂卡瓦洛：歌剧《丑角》。
（2）普契尼
普契尼和前两位作曲家处于同一时期，但艺术成就高于他们。
普契尼的歌剧和真实主义歌剧有一些共同点，他的歌剧并不完全属于真实主义歌剧的范畴。普契尼本人出身贫寒，对社会底层人民的生活很有体会，因此他同情小人物的处境。他的歌剧中的主人公大多是下层小人物，尤其突出对受欺凌、受迫害的女性人物的塑造。
歌剧中的咏叹调旋律优美动人，并没有华丽的炫技，完全符合角色的性格，朴实、平易近人，动人心弦，很能反映出普契尼最擅长刻画的温柔亲切、哀婉动人、生离死别的感情状态，在这个领域普契尼是无与伦比的大师。
乐队处理也十分细腻，有特点的是用器乐来重复人声的歌唱，俯拾即是，也很注重用乐队来营造恰当的环境气氛。
普契尼的歌剧代表作有：《艺术家的生涯》（又名“绣花女”、“波西米亚人”）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》。
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