学校编号 10394 图书分类号
学 号 20070458 密 级
福 建 师 范 大 学
硕 士 学 位 论 文
论福建外销瓷对洛可可艺术的影响
The Effect of Porcelain for Export of Fujian on Rococo Art
许雅萍
学 科 专 业： 比较文学与世界文学
研 究 方 向： 区域与全球的互动——福建地区
指 导 教 师： 苏文菁
申请学位级别： 硕 士
论文提交日期： 2010年 3月28日
论文评阅人：
论文答辩日期： 年 月 日
答辩委员会主席：
学位授予单位： 福建师范大学
学位授予日期： 年 月 日
2010年 5 月
在17、18世纪欧洲如火如荼地掀起了一股中国工艺品热潮，其中，瓷器占据了极其重要的地位。同时，大批量输入的中国瓷器也对西方社会的文化、生活等方方面面产生了重大的影响，反映在艺术领域，即是促成了欧洲的美学风格由巴洛克向洛可可演变。本文首先介绍了17-18世纪以德化白瓷和克拉克瓷为代表的福建外销瓷在西欧的传播和反响，并交代二者对欧洲制瓷业所作出的贡献。其次，概述了欧洲“中国热”的兴起和表现，进而探讨中国趣味投合欧洲17、18世纪时代精神的客观原因，并展示了中国瓷器对欧洲社会产生深远影响的一系列表现。再次，研究洛可可风格在曲线趣味、装饰母题、不对称效果、色调、艺术物质等方面与中国瓷器的联系，认为洛可可受中国陶瓷艺术启发而来。最后，通过分析洛可可风格的积极意义与衰落原因，认为中国陶瓷艺术的人文意识渗入到洛可可的精神核心，因而洛可可洋溢着浓郁的人性美；另一方面，洛可可艺术是对中国风格的欧洲化理解，是对中国工艺美学的夸张、不完整的肤浅理解，且对中国文化的精神内涵缺乏应有的尊重和理解，洛可可排斥精神内容的倾向使其最终走向消亡。
关键词：福建外销瓷；中国热；洛可可艺术；美学影响。
Abstract
In the 17th and 18th century, Chinese handicrafts set off a wave of their being pursued and admired fanatically in Europe, in which Chinese porcelain played a significant role. Meanwhile, the import of large quantities of Chinese porcelain had a very important influence on Western society and culture, which caused the transition of aesthetic style from Baroque to Rococo. So in my dissertation, firstly, I do research on the propagation of Dehua White porcelain and kraak porcelain in Europe in 17th and 18th century ,which were representatives of Fujian porcelain for export. Also I do research on the response of European to Dehua White porcelain and kraak porcelain ,and the contribution that Dehua White porcelain and kraak porcelain made on ceramic industry of Europe. Secondly, I discourse on the rise and manifestations of “China euphoria”, and then on the objective reasons why Sinomania catered for time spirit of 17th and 18th in Europe. And I also discourse on a series of manifestation modes of the influence which Chinese porcelain made on Europe society. Thirdly, I study the relationship of Chinese porcelain and Rococo in terms of lines, decorations, asymmetric artistic effects, colors and art materials, and I draw a conclusion that Rococo was enlightened by Chinese porcelain. Lastly, I analyze the significance and the reasons for decline of Rococo, and reach a conclusion that humanistic awareness of Chinese porcelain infiltrated the core spirit of Rococo, so Rococo glowed with humanity. But Rococo showed European’s misunderstanding and disrespect of Chinese art spirit, so rejecting the spirit meaning made Rococo die out finally.
Keywords: porcelain for export of Fujian, Sinomania, Rococo, The aesthetics is affected.
福建陶瓷文化是福建古代文化的重要组成部分，时下学术界对福建古外销瓷的研究方兴未艾，日益深入，福建古瓷器为世界制瓷史和中外文化交流史所作出的贡献正不断得到重视。伴随着这一趋势，本文选取了具有代表性的德化白瓷和克拉克瓷，通过归纳、梳理其对17、18世纪的欧洲社会所产生的影响，客观地评价福建明清外销瓷在17-18世纪中欧文明交流史上的地位。福建窑场承担了17、18世纪华瓷对欧出口的绝大部分产量，在中国瓷器影响西方文艺生活，乃至促成巴洛克向洛可可的演变方面，福建外销瓷起着至关重要的作用。
绪论首先回顾了福建古陶瓷的发展史，并对闽瓷的海外交通条件和外贸情况作了说明，确立了福建作为“海上陶瓷之路”主要源头之一的历史地位。研究综述部分以德化瓷为例，力争完整、客观地反映国内外对闽瓷的研究情况；另一方面则重点论述了中国学界在包括陶瓷在内的中国文化与西方洛可可艺术之联系这一课题上取得的成果，并在此基础上发现“中国/福建陶瓷文化对洛可可风格的影响”这一论题尚有深入发掘的空间。选题意义部分为论文定下了一个基本的研究思路和研究方向，明确了所要解决的问题，即在中欧文化交流的背景中，在归纳、整理闽瓷等中国明清外销瓷对西方文化之影响的基础上，探讨陶瓷艺术等中国工艺美术对洛可可风格产生影响的现实原因及具体表现，并对这一影响进行深入的认识和思考。
第一章，在论证17-18世纪输入欧洲的瓷器主要来自福建的基础上，从闽外销瓷本身的风格特性入手，介绍了德化白瓷和克拉克瓷等专为外销而产的福建古陶瓷的海外贸易盛况及二者在西欧所引起的巨大反响。随着欧洲社会与中国瓷器的持续深入接触，瓷器的实用性、艺术性、可盈利性逐渐激发了欧洲国家自主研制生产瓷器的欲望，欧洲制瓷史基本上是模仿中国瓷器的历史，其中，对德化白瓷和克拉克瓷的仿制深远地影响了欧洲的陶瓷发展史。值得一提的是，西人正是在对华瓷的仿制过程中，从中国瓷器艺术中得到启迪和灵感，进一步启发了洛可可的审美需求。
第二章，主要分析欧洲出现“中国瓷器热”的客观原因和具体表现，以及这一热潮在建筑、文学等艺术领域的反响。本章首先梳理、归纳了17-18世纪法国及欧洲其它地方“中国热”的深层原因及重要表现，指出对瓷器的渴望是构成欧洲“中国热”的重要内容，进而从实用性、艺术价值和异国情调的吸引力等方面分析中国瓷器风靡欧洲的原因。欧洲对瓷器的狂热极大地影响了欧洲社会的生活和文艺领域，具体表现为对华瓷收藏成风、大兴土木、广建瓷宫、出现大量讴歌华瓷的诗篇和绘有瓷器的静物画等。中国瓷器文化不间断地对欧洲社会生活、艺术文化和美学风格产生积极影响，到18世纪，终于凭借其固有的艺术功能性，从物质到精神，曲折地参与到由巴洛克向洛可可演变的审美化历程中。
第三章，具体分析闽瓷等中国瓷器对洛可可风格的影响。首先讨论巴洛克兴起的宗教背景及其艺术特色，政治、社会背景的转变使巴洛克开始失宠，艺术理想从宏伟转向愉悦，洛可可应运而生。进而比较巴洛克与洛可可两种艺术风格，并交代洛可可盛行的社会原因。在全面介绍洛可可风格的基础上，强调洛可可首先是一门装饰艺术，而正是在洛可可强调想象力和创造性的内部装饰之中，从中国传入的瓷器等工艺品才得以作为洛可可装饰艺术的一部分，率先进入了欧洲家庭。本章深入分析了中国外销艺术品的审美价值受到欧洲社会注意、吸收和模仿的多重原因和表现，明确指出洛可可这一审美趣味生成的主要动力在于对中国风格的模仿，中国工艺品引发洛可可的兴起。而瓷器是传播中国工艺美术的重要媒介，某种程度上说，洛可可是由中国陶瓷艺术启发而形成的一场美学运动。本章还分门别类地重点论述了洛可可的曲线趣味、装饰母题、不对称原则和色调风格受中国瓷器影响，以及洛可可对艺术物质提出新的要求，而瓷器是洛可可天然的装饰材料。
第四章，从文化互动和文化认同的角度对洛可可艺术作出全面评价。通过分析洛可可风格的积极意义与衰落原因，认为中国陶瓷艺术的人文意识渗入到洛可可的精神核心，因而洛可可洋溢着浓郁的人性美，洛可可是一门充实的生活的艺术；另一方面，洛可可与中国趣味一拍即合，中国因素被西化而为洛可可服务，但洛可可艺术是对中国风格的欧洲化理解，是对中国工艺美学的夸张、不完整的肤浅理解，且对中国文化的精神内涵缺乏应有的尊重和理解，洛可可排斥精神内容的倾向使其最终走向消亡。洛可可反映了18世纪的欧洲对理想化中国的热诚向往，尽管他们对中国的理解充满了谬误，然而在当时的历史条件下，东西之间地理距离遥远、文化差异巨大且受制于有限的信息源，使得混淆和误构反而成为文化交流中屡见不鲜的现象。
中文摘要 I
Abstract III
中文文摘 V
目录 VII
绪论 - 1 -
第一章 福建外销瓷 - 5 -
第一节 闽瓷风貌 - 6 -
第二节 漂洋过海 久嗜成师 - 8 -
第二章 欧洲社会的“中国瓷器热” - 11 -
第一节 18世纪欧洲“中国热” - 11 -
第二节 西靡欧洲的中华瓷韵 - 13 -
第三节 中国陶瓷对西方社会的影响 - 15 -
第三章 中国瓷器对洛可可艺术的影响 - 23 -
第一节 从巴洛克到洛可可 - 23 -
第二节 洛可可风尚 - 24 -
第三节 中国陶瓷艺术对洛可可风格的影响 - 26 -
第四章 洛可可艺术的二重性 - 33 -
第一节 洛可可的积极意义 - 33 -
第二节 洛可可艺术的衰落 - 36 -
第五章 结论 - 41 -
附录一、福建外销瓷补充介绍 - 43 -
附录二、欧洲仿制华瓷史概述 - 47 -
附录三、中国瓷器风靡宫廷之表现 - 49 -
参考文献 - 51 -
攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 - 57 -
致谢 - 59 -
个人简历 - 61 -
福建陶瓷生产由来已久，经考古发现，新石器时代早期就有陶器制作，之后制陶、制瓷工艺不断进步，历经了硬陶、釉陶、原始瓷器、青瓷几代的不断改良，到宋元年间，福建的陶瓷生产已蔚为大观。宋元之际是中国，也是福建陶瓷文化繁荣昌盛的时代，今已发现省内宋元时期古窑址达数百处之多。陶瓷产业的兴盛主要得益于海上交通和对外贸易的蓬勃发展，而当时经济发展、手工业发达的社会条件也起了推波助澜的作用。宋元二代，闽北的建阳窑黑釉瓷、同安窑“珠光青瓷”在日本盛极一时，建窑的兔毫盏、鹧鸪斑、油滴盏工艺卓绝，在国内好评如潮，其中的传世佳作“曜变天目”甚至在今天的日本仍被奉为国宝；同安窑青瓷在日本极受“茶汤之祖”珠光文琳的青睐，故被誉称为“珠光青瓷”。元代来华的马可·波罗对闽南的德化窑青白瓷赞颂有加，还择其佳品带回意大利。此三者工艺超群，斐然中外，是福建宋元外销瓷最具代表性的出色作品。此外，泉州窑、晋江磁灶窑、安溪窑以及建瓯、建宁、莆田、闽侯、漳浦等地的诸多窑口不胜枚举，这些产瓷区将优秀的瓷器销往日本及菲律宾、印尼、越南等东南亚各国，甚至辗转流传到非洲等地，引来不绝于耳的赞叹。
福建瓷器海外贸易的盛况与省内诸港口的发展相互促进，形成了良性的互动关系。泉州港自宋以来就是一个举足轻重的港口，有元一代，泉州港继续维持其繁盛局面，并不断发展，成为全国最大的商品集散港口。元代的泉州港已跃升为中外贸易的中心，中国对外开放的最大门户。意大利旅行家马可·波罗赞泉州为“世界两大港之一”；摩洛哥伊本·白图泰则索性断言:“泉州为世界最大港之一，实则可云惟一之最大港”。因此，宋元时代的泉州远不仅仅是一个地方性港口，更是世界性的国际贸易港。泉州港在明清时期日渐衰落，而厦门港则在明初开始崛起，是与东亚、南亚、东南亚各地往来贸易的重要门户。明末清初，郑成功在厦门创办海上商队，积极投入对外贸易，“客观上造就了厦门港开拓海外贸易的有利条件, 从而使厦门港完成了面向南洋、通向世界的第一次历史性转折, 发展成为东南沿海的重要贸易港口。”[]清代，厦门港已极具规模，其内外航运与海上贸易迅速发展，跻身于东南沿海贸易大港的行列。此外，福州港与漳州月港的海外贸易事业也相当可观，是福建古外销瓷外销的重要中转站。福建各港口的兴旺繁荣离不开省内窑场的发展，离不开海外市场对闽瓷的巨大需求。福建沿海各港将大宗瓷器源源不断地销往亚洲、非洲、欧洲各地，影响了海外人民的生产、生活方式，架构起中外经贸与文化交流的桥梁。综上所述，福建作为“海上陶瓷之路”主要源头之一的历史地位是毋庸置疑的。
关于福建外销瓷的研究数量可谓浩如烟海。以德化瓷为例，德化窑是福建最重要的特色窑场之一，近几十年来国内外对德化窑及德化白瓷有了较深入的研究，至今方兴未艾。要者如下，福建省博物馆《德化窑》记载了对德化盖德碗坪崙窑址与浔中屈斗宫窑址的发掘考察，包括瓷窑位置、地理环境、发掘经过、瓷窑保存情况及出土遗物，并在附录中深入探究了两窑的年代问题。陈建中《中国福建古陶瓷标本大系——德化窑》以标本资料和考古勘察资料，展示了唐至民国德化窑的历史状况。郭其南《瓷都德化》高度评价了德化建白瓷、高白瓷、瓷雕与特艺瓷，并介绍了建国后德化瓷业复产的情况。陈建中、孙艺灵《德化白瓷》堪称对德化白瓷研究的集大成者，影响较大。本书对不同时代德化白瓷的造型和釉色进行了分析研究，并根据亚、非、欧等广大地区德化瓷的出土资料，归纳梳理了德化瓷出口的综合情况，包括时间跨度（从北宋到清）、釉色、器形等内容。
外文文献方面，唐纳利《中国白——福建德化瓷》涉及面极广，被评价为“一部德化白瓷研究的百科全书”，内容涵盖了德化制瓷历史、雕塑技艺、海外藏品以及德化白瓷在海外的影响，主要通过对中国白的海外藏品的细致描述与介绍（特别强调其西洋风格），运用类型学、统计学、历史学、文物学等多学科角度对德化白瓷的各方面进行巨细靡遗的论述。该书成书于1964年，囿于当时资料与条件所限，书中存在着少数关于德化瓷年代问题的错误观点。罗伯特《中国白：绝妙的德化瓷》同样详尽介绍了德化白瓷的历史、年代、器形、工艺、窑炉、瓷师等内容，“国内外市场”与“欧洲瓷器生产的发展”两章论述了德化白瓷的对外输出及其对欧洲制瓷业发展的影响。《中国白:德化白瓷论文集》中由约翰·盖尔所著的《论德化白瓷的影响》一文以大量实物资料为基础，深入探究了德化白瓷的断代问题，并总结出德化瓷的特征和影响。
国内外关于德化瓷的研究内容非常广泛，其中不乏对德化窑发展历史的介绍、对德化古窑址的发掘考察、对德化瓷器的各种介绍与评价、对海外不断出土发现的德化古瓷的整理。此外，还不同程度地涉及了德化与欧洲制瓷业的交流，并表现出深入严谨地探究德化古瓷年代问题的趋势，而关于德化白瓷在世界制瓷史上的地位及其输出海外对他国文明、文化的影响等问题则较少论及，相信今后将越来越得到重视。
瓷器作为集文化、艺术于一身的物质媒介，它的大规模输入势所必至会对中欧的文化交流互动起到推波助澜的作用，进而参与到西方艺术风格演变的进程中。中国瓷器对欧洲洛可可艺术的发展有着举足轻重的影响，这一点在学术界已是不刊之论，然而从深度和广度上针对这一影响过程作具体而系统的研究则仍在少数。综观国内与这一论题相关的研究，意境高远者当首推陈伟、周文姬的专著《西方人眼中的东方陶瓷艺术》，该文最后一章着重探讨了陶瓷美学意蕴对洛可可艺术的影响，作者认为中国陶瓷艺术在儒释道三教合一的美学思想中浸染而成，显示出具有形而上意味的人性美，而中国瓷器之所以成为洛可可的诱因之一，正在于陶瓷艺术体现的美学精神所传达的人文意识。方李莉《中国陶瓷》指出外国人出于自身文化习俗和欣赏习惯的要求而定制的瓷器，既为中国人接受西洋风格和西方艺术打开了一扇窗，也因此形成了众多中外合流、中西合璧的陶瓷作品。方李莉并进一步转述了德国符可思博士《中国风》一文中的观点，中国瓷器对洛可可风格的影响十分明显，大致表现在：1、气氛轻松自由；2、不规则的线条；3、画花边、图案的边脚装饰；4、用线追求随意性。袁宣萍《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》认为包括中国陶瓷在内的各种中国风设计与洛可可艺术紧密联系，中国风是洛可可最富魅力的一个艺术领域，而洛可可风格也赋予中国风不同于任何时代的轻松逸乐的气质。张国刚、吴莉苇《启蒙时代欧洲的中国观：一个历史的巡礼与反思》“中国趣味与罗可可风格”一章通过论述中国趣味与洛可可的水乳交融、一拍即合，提出中国趣味的出现是促使巴洛克向洛可可转变的一个因素，而洛可可也成为知识界以外的欧洲民众看待和理解中国时所戴的有色眼镜。陈伟、王捷《东方美学对西方的影响》专辟“陶瓷美学对西方的影响”一章，具体介绍了中国瓷器在欧洲的传播和反响，并提出以陶瓷为主的中国工艺品在欧洲艺坛掀起一股“中国风”，并促成了巴洛克向洛可可的转变。徐菁的论文《明代青花瓷艺术对欧洲罗可可艺术思潮的影响》介绍了景德镇青花的生产和外销，指出景德镇青花的用线和瓷画刺激了欧洲人民的艺术兴趣，潜移默化地影响和渗透了洛可可艺术。
陶瓷是中国文化的象征，福建陶瓷文化更是福建古代文化的重要组成部分，研究福建瓷器对外传播与文化交流具有重要的现实意义。自宋以来福建瓷器大量流向海外，并对销售地的人们生活习惯与社会文化产生了程度不一的影响，而这一方面的相关研究迄今尚不充分，有一定的开拓空间。此外，作为一名比较文学专业的学生，通过探究器物传递的文明而进行跨文化研究是极具意义的。
以“中国白”和克拉克瓷为代表的德化、漳州窑等福建瓷窑产品在明清之际大量西传，占有了当时欧洲华瓷市场的主要份额。对瓷器的狂热是构成欧洲“中国热”的重要内容，而“中国热”所滋生的中国趣味是洛可可风尚的诱因之一，论文最后结合以陶瓷艺术为代表的中国趣味与洛可可的联系，对洛可可艺术进行双重评价。
陶瓷在中国有着悠久的历史，是中华传统文化的象征，被誉为中国的“第五大发明”。陶瓷制作是中国对整个人类技术进步和社会发展进程最杰出的贡献之一，是世界文化和工艺史上辉煌的篇章。中国古陶瓷入宋以来即大批量地输往海外，且数量与日俱增，在明清年间华瓷外销一度发展到顶峰。保守估计，仅18世纪，中国销往欧洲的瓷器至少在6000万件以上。中国瓷器的外传对他国文化、艺术、生活产生了无与伦比的重大影响。福建省地处我国东南沿海，自古以来就是重要的陶瓷产区，其境内古窑址分布密集，数量居全国第二，仅次于浙江。福建地区窑口的古瓷器、瓷片在境外的考古发掘中屡见不鲜，而在国内出土却相对稀少得多，仅此一点，便可证明福建窑口以烧造外销瓷为主。德化白瓷和克拉克瓷是明清时期福建外销瓷中最大宗的产品，此二者在16-18世纪源源不断地输入欧洲等地，对西方艺术思潮的演变形成了不可抹灭的影响。
福建和江西景德镇历来是中国出口瓷的两大主要产区，然而，每当论及明清年间输往西方的中国瓷器时,人们往往把这些瓷器归类为江西景德镇官窑产品。但是,如此数量浩繁、品种各异、水平不齐的瓷器，仅景德镇一地的窑场能有如此巨大的生产力吗？且官窑必须承担向朝廷进贡的义务，并将相当数量的产品用于内销。此外，万历年间（1573-1620），景德镇官窑发生原料危机，瓷土日益减少，御窑厂于是企图霸占其它地方的瓷土用于官烧，激起了民间的强烈反抗。“1602 年,窑工反对陶监的斗争发展为火烧御窑厂的暴力斗争,加上明末清初朝代更替中出现的政治动乱,使景德镇出现了约80 余年的不安定。”[]入清以来，康熙初期的三藩之乱使景德镇的瓷业经营受到冲击，而郑成功雄踞东南沿海一方，与清廷对峙，也极大地限制了景德镇官窑瓷的外销，以致当时欧洲市场上的景德镇瓷器非常稀有。欧洲传世瓷器中能确认为l66l—1682年的景德镇瓷器寥寥可数。17世纪末18世纪初，景德镇官窑又因陷入过渡期困境而发展不善。“这些政治的、原料（高岭土的官属和自由开采斗争）的和管理制度（官民窑之争与官搭民烧制度的确定）上一系列问题，造成了景德镇内销和外销瓷生产的减产甚至停顿”[]。那么，明清之际大规模西传的中国瓷器究竟主要产自何处呢？1994年日本关西近世考古学研究会与福建省博物馆联合调查，初步得出了结论，即福建沿海配合走私应运而生的漳州窑等民窑与历来瓷业兴盛不衰的德化窑是华瓷对欧出口的主要产地。要而言之，景德镇的多次经营困境，一方面直接造成了福建瓷占据了明清时期欧洲市场的大部分份额，另一方面，景德镇部分窑工为谋出路辗转东南沿海寻求生计，为漳州窑等福建瓷窑的崛起或兴盛提供了难能可贵的机遇——“与海外市场紧密联系的闽粤地区是景德镇青花瓷业技术转移的重要地区”[]，景德镇先进生产技术的引进，无疑为福建诸多窑场瓷艺的提高注入了一股鲜活的力量。
明清时期，福建制瓷水平大幅提高，最显著的标志是德化白瓷和青花瓷的生产。德化白釉瓷的问世是福建瓷史上最璀璨的一页，德化白瓷在海外被唤为“中国白”，享有“国际瓷坛明珠”之美誉，德化“瓷都”的盛名也由此而驰名中外，声蜚寰球。明清福建青花瓷产区集中在闽北、闽中、闽南等地，其中以漳州平和窑与德化窑最具特色，其生产规模之庞大、产量之丰富、工艺之精巧都是空前的。明末清初，克拉克青花瓷大量生产并销往欧洲，受到王公贵胄和普通百姓的广泛喜爱，甚至成为欧洲人显示地位、夸耀财富、展现品位的象征，是中欧文明交流的重要载体。日本人视为珍品收藏的交趾瓷，长期以来人们误认为其产地在越南（旧称交趾）,今研究证明所谓的交趾瓷产自福建漳州平和田坑窑，“交趾瓷”的误称极可能与当时福建海商的“三角贸易”（福建-交趾-日本）有关。明清年间的福建青花瓷器品种繁多、造型各异、艺术水准较为高超，烧成之后大批量地销往世界各地。
德化，是我国古代南方著名的陶瓷产区，更是外销瓷器的重要基地，曾与江西景德镇、湖南醴陵并称为中国“三大瓷都”。迄今德化县境内已发现唐宋、元、明、清历代古窑址达200多处，遍布全县各地。德化窑得以世代相承，独领风骚，成为民窑中的佼佼者，凭借的是本地窑工的卓越技巧、独到经验和得天独厚的自然条件。此处瓷土矿藏资源丰富，水质良好，对外交通便利，是烧造瓷器的理想之地。德化窑产品自宋以后开始漂洋过海，大批量销往亚洲各地，明清二代，德化瓷继续远渡重洋，将贸易航线延伸到欧洲各国。
16世纪，德化白瓷最初进入欧洲市场之后，备受西方人的青睐，获得了广泛的高度评价。法国朋友称之为“不兰克帝支那”（Blanc de Chine），即“中国白”，誉为“中国瓷器之上品”。此后，“中国白”便成了德化白瓷在国际通用的代名词。欧洲人纷纷为德化白瓷所倾倒，称其“‘乃中国瓷器之上品也’，与其他东方名瓷迥不相同，质滑腻如乳白，宛如象牙。釉水莹厚与瓷体密贴，光色如绡若轻瓷之面泽然” []。德化最富盛名的瓷塑艺术大师何朝宗所制造的观音、达摩、弥勒等佛像雕塑品更是被西方人奉为珍璧，享有“东方艺术”的美誉，为“天下共宝之”的珍品。德化“中国白”在传到欧洲大陆后，立刻受到欧洲贵族们的欣赏和喜爱，拥有显赫的声誉，在西方上流社会的审美品位和艺术收藏等方面产生了深远的影响。
德化窑历代生产和外销延续不断，经久不衰，其蓬勃发展始终离不开海外市场的巨大需求。17世纪以来，德化白瓷和青花瓷大量销往欧洲，其后往来贩运不已；18世纪则是德化窑产品行销欧洲大陆的全盛期。数量浩繁、精妙绝伦的德化瓷极大地丰富了17、18世纪欧洲人民的物质生活和精神生活，对欧洲的瓷器工业产生了不可磨灭的影响，在推动东西方陶瓷文化交流方面作了积极的贡献，在世界瓷艺史上谱写了光辉的篇章。
福建德化“中国白”瓷器在17世纪开始大量销往欧洲，引起了极大的轰动，欧洲社会对其奉若至宝，争相搜集珍藏。至今在西方各国博物馆及私人藏室仍保存着相当丰富的“中国白”，这些瓷品大都是在17世纪最后25年到18世纪第一个25年进驻欧洲各国的，此时正值西方社会美学风格演变之际，大量出类拔萃的德化瓷器的输入恰恰助长了洛可可艺术的崛起。
德化瓷器在欧洲经历了一个逐渐被接受并随当地生活习惯和审美需求发生改变的过程。德化瓷尽管细致精美，但许多在中国极具实用性的器型在与东方文化习俗大相径庭的欧洲社会中却并无用武之地，德化的花瓶在欧洲宫廷里被用作牛奶罐，而小酒杯、厚重瓷盘在欧洲市场则几乎没有销路。于是，精明的荷兰商人们便着手对德化外销瓷器的造型和纹饰进行改造，他们在订货时提供了木制、甚至陶制的样品和花样，要求德化窑场“依样画葫芦”。这些专为适应西方市场需求而特制的产品在德化大批量地生产且专销欧洲国家。因此，明清德化窑的外销日用品，有相当一部分是针对欧洲社会的喜好和习惯而生产的，如啤酒杯、宽边午餐碟和芥末罐之类，而且“式样奇巧，岁无定样” 。德化瓷像进入欧洲市场后，立刻作为奇珍异品而受到热烈的欢迎，随后，欧洲人即来样订制西洋风味十足的（组合）瓷塑。在德化外销瓷中，这些由西方人设计的瓷雕是份额最小的一类，但又是最有趣和意义非凡的。专为满足西方人需求所特制的各类西洋瓷塑糅合了东西方艺术风格，这些产品在当时的欧洲极为抢手，被广为收藏，至今仍有不少保存完好的精品。这既体现了德化窑高超的制瓷工艺，也势所必然地推进了中欧之间的文化交流互动，对欧洲的陶瓷业更是产生了重大的影响。
克拉克瓷是明万历年间至清初生产并销往欧洲的瓷器中最受欢迎的青花品种之一，是专门针对欧洲市场需求所设计的特色产品，也是我国外销瓷中数量最多的一个品种。关于克拉克瓷的窑口众说纷纭，目前学术界对于福建漳州平和窑与德化窑为克拉克瓷产地的推论争议不大，而景德镇则因考古资料的不足尚待进一步证实。克拉克瓷是专供外销的产品，国内近年来先后出土了100余件克拉克瓷盘，但皆与国外藏品水准相差甚远，基本都是残次品，这也证明了当时克拉克瓷器的合格产品几乎全部销往海外，克拉克是不折不扣的外销瓷。自16世纪开始输入欧洲后，克拉克瓷不绝于途，在西方销量极大，深得欧洲人青睐，不但频频见于17世纪的荷兰静物画，而且荷兰、德国、英国、日本等也纷纷对其进行仿制，到18世纪还陆续有克拉克仿品问世。克拉克瓷在中西方文明交流史上占有重要地位，是福建陶瓷对欧出口有力的历史见证。
瓷器素来是中国对外物质文化交流中最活跃和最受青睐的商品之一，但在16世纪以前，只有零星少量的中国瓷器辗转传入欧洲。16世纪国际贸易与文化交流的新航线的贯通使欧亚非开始联为一体，引发了新一轮的规模空前的东西方经济文化互动，在这一波经贸风潮中，葡萄牙的航海冒险家们于1514年首先到达中国，并积极往来贩销瓷器，成为第一个进行华瓷贸易的欧洲国家。中国瓷器在当时的欧洲物稀为贵，供不应求，经营中国瓷器使葡萄牙商贩们获得了大为可观的利润，葡萄牙首都里斯本也因垄断了欧洲市场的华瓷销售而取代了意大利的威尼斯，成为当时欧洲经营中国货物的中心。随后，不甘落后的西班牙人以菲律宾的马尼拉港作为中转基地，大批量采购来自中国福建的大帆船所载运的瓷器等货物，继而转运到墨西哥的阿卡普尔科和欧洲各国。17世纪初，刚经历资产阶级革命摆脱了西班牙统治的荷兰在东西贸易中脱颖而出，在航海和国际商贸活动中跃居世界领先地位。荷兰商人在出洋以前便热衷于从葡西的东方货物市场转口销售瓷器等各类中国物品。及至他们驱逐了葡西对手，在远东贸易中渐渐占了上风，经销中国外销艺术品便顺理成章地成为他们的大宗专利。1602年荷兰东印度贸易公司成立伊始，即大张旗鼓地到中国营运和贩销瓷器，使华瓷以空前的规模销往欧洲、美洲等地。荷兰东印度公司先后以台湾、广州、厦门、福州等港口为据点从事瓷器营运活动，在其建立以后的80年里，始终执全欧的瓷业商贸之牛耳，而荷兰凭借其众多的远洋商船和国际贸易港，更成为中国瓷器贩往欧洲内陆的中转地。据《荷兰东印度公司与瓷器》的记载，1610年7月有一条船运载了9227件瓷器至荷兰，1612年运荷瓷器已达38641件，1614年升至69057件。1636年继续攀升，总量达259380件，1637年21万件，1639年则飙升到了36万6千件。据统计，仅1602-1682年，荷兰运往欧洲的华瓷至少在1600万件以上，平均每年达二十万件之多。荷兰在华瓷贸易中的垄断地位持续到18世纪中叶，开始显得力不从心了。英国、法国、葡西等国商人则趋利纷至，陆续建立东印度公司来华进行瓷业贸易，使华瓷西运的商贸活动专门化，掀起了一波更为声势浩大的瓷器外销的浪潮，而欧洲市场上营销华瓷的首位也开始为英国、法国所代替。英国商人在18世纪初运返欧洲的华瓷数量已达二千五百万至三千万件。1700年，法国著名商船“安菲托里特”号历经一年多的远洋航行后，于广州满载160箱精美的中国瓷器返航，隔年此船又从中国运走瓷器93捆，传为一时佳话。德国、丹麦、瑞典、奥地利、比利时、俄国等商队也随之纷至沓来，载瓷而归，大获其利。18世纪前期，清政府先后允许英法、荷兰、丹麦、瑞典等欧洲国家在广州开设贸易机构，进一步推动了中国瓷器的外销进程。保守估计，在16世纪至18世纪的两百多年中，西方各国贩运回欧的中国瓷器应不下于七、八千万件[]，是华瓷外销史上数量最多、最为光辉的鼎盛时期。
16世纪至18世纪，是中国外销瓷生产与贸易的黄金时代，欧洲市场对华瓷的巨大需求，欧洲商人的积极往来运销，兼之国内民间海外贸易的高度活跃，共同促动了长达两个世纪以来中国外销瓷庞大的对欧输出量。18世纪下半叶以降，欧洲的法国、德国、英国、意大利和奥地利等国纷纷热情高涨地发展本国制瓷业，尤其特别大费周章地仿造中国瓷器，中国的瓷器外销量因此受到冲击，一段时期内有减退的趋势。但是，当时欧洲制瓷成本极高，产品价格相对昂贵，产量有限。而中国外销瓷则价格低廉，工艺成熟，且大都是专为适应西方市场而制作的，因此纵观18世纪，欧洲对中国外销瓷器的需求始终居高不下，如英国仅1780年一年就向中国订购了80万件瓷器。中国瓷器行销西欧的繁荣局面，一直维持到19世纪初期，之后日渐衰减，但是一直到20世纪初，中国瓷器仍不断传入西方。
随着欧洲社会与中国瓷器的持续深入接触，瓷器的实用性、艺术性、可盈利性逐渐激发了西欧国家自主研制生产瓷器的欲望，然而，从最初的探索到真正成功烧制硬瓷，他们经历了十分漫长而曲折的过程。（见附录二）“从16世纪起，欧洲陶瓷史实际上是欧洲在装饰和材料方面努力模仿中国瓷器的历史” []。欧洲国家在试制瓷器的过程中，虽然已融入了明显的西方风格，但他们仍能从中国瓷器中汲取灵感，仿效东方样式和东方情调，正如西方学者所言：“这种对东方古典美的吸收，再也没有什么能比对东方瓷器的仿制显得更为突出的。” []
西欧各国仿造华瓷的活动中，对来自福建的克拉克瓷和德化白瓷的模仿也是值得关注的重要组成部分。以仿德化瓷为例。在17、18世纪，德化白瓷极得欧洲人垂青，往往供不应求。于是，欧洲瓷厂如迈森、圣克卢与切尔西等纷纷投入重金，研发仿制。1715年迈森的伯特格尔首先成功复制了两件德化白瓷，一件是圆柱形烛台，上面装饰着菊花浮雕图案，另一件是5英寸的小型弥勒佛瓷塑坐像。之后，迈森又仿制了酒壶等各式德化瓷。迈森瓷厂是欧洲首制硬瓷的开拓者，而它的突破正是始于对德化白瓷的复制，因而，德化瓷对于西方制瓷业有着非同一般的启蒙影响。在伯特格尔的倡导下，18世纪中叶前后，英国的“弓”瓷器工厂和切尔西工厂、法国的圣克卢和钱蒂雷工厂、腓特烈二世所扶持创建的柏林窑、丹麦的哥本哈根皇家瓷器厂都大量复制或仿制德化白瓷，从而不同程度地吸收了德化窑的工艺技术，“站在这种角度上看，明清德化白瓷引导和照耀了17、18世纪欧洲瓷业的发展之路。” []
西人正是在对华瓷的仿制过程中，从中国瓷器多姿多彩的材质、造型和装饰艺术中得到启迪和灵感，制作出无数深具中国风格的作品，这正投合了洛可可的趣味，而中国陶瓷独特的美学精神也由此进一步契合了洛可可艺术的审美需求，从而将洛可可风尚推向高潮。
文化的互动交融往往需要有特定的物质媒介，而瓷器历来就是传递文明的理想的物化形式。正如三上次男所称：“陶瓷是跨越中世纪东西方世界的一条友谊纽带，同时也是一座东西方文化交流的桥梁。” []明清二代，以克拉克瓷和德化白瓷为代表的福建外销瓷源源不绝地输入欧洲，为西欧人民带去实用性和审美性的享受，既促进了陶瓷文化的传播，也大大增进了中欧的文明交流，特别值得注意的是，17-18世纪福建外销瓷的传入，因缘际会地对西方世界洛可可风尚的形成起到了微妙而深远的影响。
16世纪初，葡萄牙人开辟了印度洋和大西洋的新航线，这是世界文化发展史上一个承前启后、继往开来的伟大转折，从此，东西方两种各具特色的文化正式相遇并产生强烈的冲突和交融，影响了欧洲各地文化艺术的消长，并把中国文化卷进了世界潮流，使西方世界逐渐形成对中国的独特概念。为了揭开远隔重洋的神秘中国的面纱，意大利、法国等陆续派遣传教士东来，耶稣会传教士以热情洋溢的笔调，对中国极尽鼓吹之能事，而往来两地的贸易商人、旅行家与外交使节也以夸赞溢美之词宣扬中国，共同为欧洲塑造了一个引人冥思遐想的理想中国。于是，到18世纪前后，中国文化在欧洲的社会风尚中已占有相当地位。文化之外，17-18世纪，中国经济实力居世界首位，瓷器、丝绸、茶叶等东方特产主导了整个国际市场，且在欧洲炙手可热、供不应求，西方各国先后成立东印度公司来华贸易，从广州港等港口将大量中国商品运回欧洲。由此，传教士文学和游记文学的美化以及民众对中国风物的狂热、迷恋，为欧洲“中国热”准备了必要条件。而随着欧洲社会对中国的兴趣和爱好的不断酝酿、强化，关于中国的一切事物都被不加区别、不经分辨地崇拜着，到18世纪初叶，终于引发了一股波及欧洲主要国家的规模空前的“中国热”。
在17、18世纪西方人的眼中，中国是最受注目、光环最耀眼、最能引发人们想象力的国家。法国哲学家伏尔泰对中国文化备加推崇，在他看来，中国是全世界最文明、最优美、最古老、最广阔的国度，中国文化的“发现”对欧洲思想界而言，其重要性不下于达伽马在自然界的发现。狄德罗更称赞道，中华民族历史之悠久、文化之精深、艺术之辉煌在所有民族之上。美国起草《独立宣言》的杰弗逊对中国人同样崇敬有加，直接誉之为“天生的贵族”。 John T. 普拉特在《中国与不列颠》中肯地提出“对来自中国的东西……的狂爱之潮席卷了欧洲，尤其是18世纪的法国” []，对中国的向往和狂热在当时的西方成为一种时尚，甚至广为流传中国人用两只眼睛观察世界，希腊人只用一只眼，其他民族皆为盲人的说法。17-18世纪，中国在欧洲的形象是伟大而智慧、遥远而神秘、美丽而富庶的，甚而缔造了所谓的“中国神话”。中国形象最关键的两个方面：一是奢华的工艺品，二是奇异的风俗民情。从远古的希腊、罗马时代开始，中国就被目为一个盛产丝绸、陶瓷的美好国度，经过当代旅行家们的夸张渲染，在欧洲的文化背景里，中国已然成为一个令人陶醉的仙境，一个鲜花遍地、奢侈逸乐的乌托邦。
总体而言，18世纪欧洲的“中国热”有雅和俗、深层与浅层两方面的内容，也即形而上的精神文化层面，与比较形而下的物质文化层面。因此，“中国热”涉及的领域是极其广泛的，包括政治制度、文学、哲学、艺术、工艺、建筑、衣着、装饰等方方面面。康乾盛世的中国无疑是一个值得在精神文化上被学习借鉴的楷模，然而西方对中国文化最狂热吸收的是器物层面的物态文化，这突出地表现在消费领域的时尚追求上，如购买和收藏中国工艺品，模仿中国人的服装和生活习惯，大兴中国风格的建筑等。这一浅层的中国热潮主要是为猎奇心理所驱使，对富于东方情调的中国物品热切追逐，对中国风格心仪、模仿，参与者上至王公贵族、下至市井细民，他们之中大多对中国文化的真谛一知半解，不知其所以然，不过抱着追求时髦、争尚新奇和随大流的从众心理卷入其中，而仅仅是这种不知所谓的“追逐”就使“中国热”在欧洲持续了近百年的风潮。可以说，无论任何时代、任何社会，异国情调独具的新奇感及其所能激发的想象空间与奇妙情趣使其始终能轻易摄取人们的注意力。18世纪封建王朝发展到顶峰、经济政治皆居世界前列的中国对正处于启蒙运动、狂飙突进运动的欧洲自然具有无穷的魅力，异国情调的华夏风格满足了欧洲艺术趣味的多样化需求，于是，正如艾田蒲在《中国之欧洲》所描述的那样，“一种真心的中国癖，在很短的时间内使我们西方神魂颠倒，紧接着出现的是人们对中国艺术品的迷恋。” []
17世纪以来，中国工艺品在欧洲国家受到了非同寻常的热切欢迎，欧洲上流社会甚至以欣赏、炫耀中国艺术品相标榜。陶瓷、漆器、丝织品等，色彩柔美迷人，风格华丽雅致，工艺精湛，其绘饰与物品本身共同展示出一幅幸福逸乐的美好图景，且蕴含浓厚的神秘离奇的异国情调，正迎合了欧洲上流社会的审美情趣，引起王室贵族和收藏家们的巨大兴趣。在欧洲宫廷和贵族府邸里陈设着数量浩繁的中国瓷器、刺绣、漆器、壁纸、景泰蓝等工艺品，有些还被列为皇室贵族财产清单的项目。德国勃兰登堡大选帝侯乔治•威廉对中国工艺品兴趣盎然，他对东亚艺术的酷爱由来已久，并拥有许多中国艺术品及中国书籍可供研究，因此他能从艺术审美的角度对每件工艺品进行鉴赏，并在这一兴趣的直接推动下建立了勃兰登堡东印度公司。类似的风气在英国宫廷同样盛行，17-18世纪，中国丝绸和瓷器在英国贵族阶层已蔚为风尚，当时的安妮女王对中国丝织品奉若至宝，热衷于穿着中国丝绸露面；而收藏、展示瓷器则几乎成为英国上流社会最时髦的风尚。作为当时欧洲文化艺术中心的法国，这股中国工艺品热潮更是开展得如火如荼。路易十四本人就对中国艺术品爱不释手，一向积极通过东印度公司获取正宗的中国漆器等物品，其首相、枢机主教马萨林更是不懈追求中国工艺品，他所收集的中国物品之丰富，令人叹为观止。宫廷习气的引导和促动，客观上确实对欧洲全社会的“中国艺术品热”起到了示范和推动作用，并将这种喜好向大众阶层传播。狄德罗在《不得体的首饰》中就表示出对中国物品的兴趣，其中多次出现瓷器、塔、轿子等中国风物。17世纪末的一位作家曾在《世界报》提到，中国壁纸风行于欧洲家庭，他们的房子里挂满绘画图案绮丽、色彩鲜艳迷人的中国纸。对中国情调的追求还表现在欧洲社会生活的许多方面，包括看中国戏、学习中国的节庆方式、办中国主题的化装舞会、布置中国式房间，以及在宫殿建筑和园林设计领域发生的一系列的“中国化”变革，此外，中国形态各异、丰富多采的工艺模型也为西方美术大师们提供了可资借鉴的艺术材料。诚然，19世纪以前，在文化互动方面，中国给予欧洲的要远远多于它从欧洲所获得的，归结起来，中国对欧洲的种种影响反映在美术领域，即是形成了一种特定的装饰艺术风格——“中国趣味”。
不可否认，耶稣会士与游记作品关于中国文化的反复介绍和热情宣传对中国趣味的形成有一定的推动作用，但归根结底，中国趣味的直接灵感还是来自于形形色色的中国商品，主要得益于欧洲各阶层在日常生活中对东方情调的追求。中国趣味也称中国风格，chinoiserie，泛指17-18世纪流行于陶瓷、绣品、家具、室内装潢和园林设计领域的一种装饰风格；中国趣味的产物是欧洲人在中国风物启示下创作的西方艺术品，是对瓷器、家具等中国工艺品装饰风格的模仿；是西方人基于自身的文化背景和审美需求而对中国文物作出的想象性诠释，代表了欧洲人向遥远的中国寻求启迪和艺术源泉的文化倾向。中国趣味是时代精神的表达，在不同历史时期具有不同的时代特征，中国趣味从17世纪初开始酝酿并逐渐成熟，它受制于17世纪的巴洛克风格，而与18世纪的洛可可风尚相辅相成、水乳交融。无论“中国风格”是对中国艺术的创造性改良，抑或是对中国情趣的附庸风雅的生硬模仿，甚或某种程度上已经沦为兼具中西却又不中不西的变形品，它都体现了那个时代的欧洲社会对中国的美好想象和真诚神往，而这应归功于以瓷器为主的中国工艺品不俗的影响力。
对瓷器的渴望是构成欧洲“中国文化热”的至关重要的内容。与丝绸相比，中国瓷器在欧洲出现较晚，中世纪晚期才开始有少量的中国陶瓷经过伊斯兰国家辗转进入欧洲，物罕为奇，瓷器在当时被珍若拱璧、身价百倍。16世纪以后，华瓷对欧洲的出口量显著增长，中国瓷器一经露面，就博得了西方人的由衷喜爱，令人为之倾倒。欧洲人惊叹于瓷器的材质美与工艺美，不知以何命名，因其来自于中国，索性称之为“中国（china）”。中国瓷器惟其珍贵难得，价格不菲，但王室贵族和富商巨贾依然趋之若鹜、争相购买。收集和鉴赏华瓷一时蔚然成风，上流社会以拥有玲珑剔透、华美精致的中国瓷器象征身份、夸耀财富、展现风雅。直到18世纪末，中国瓷器始终不绝于途，几乎席卷全欧，法国、英国、德国、荷兰、西班牙等都以高昂的热忱和狂欢迎接中国陶瓷的到来，中国瓷器被目为是来自东方的神奇宝物。西班牙人就对华瓷着迷不已，将购买、搜集中国瓷器说成是“寻找黄金”，将其列入皇室财产的清单中。
纽伦堡出版的《山间邮车》一书介绍道，“瓷器精美而昂贵，只有达官显贵才买得起，三十年战争后，瓷器也普及到富裕的市民家庭中，但是瓷器的价格昂贵，仍然只有最富裕的市民家庭才能使用。到了18世纪后，中国瓷器遍销全世界，同时也深入欧洲一般家庭之中” []。中国瓷器最初进入欧洲国家时，物以稀为贵，是不折不扣的奢侈品，收藏家和富商们对其不加甄别地纳为己有；随着华瓷源源不断地供应欧洲市场，购买者有了更多的挑选机会，得以从审美的角度出发对商品进行比较、鉴别，选择最正宗、最上乘的东方瓷器，华瓷的艺术价值于是深受重视。中国瓷制品数量激增的另一个结果，即是使瓷器开始走出宫殿豪宅的收藏柜，成为普通家庭的日常用品和家居装饰品，社会上普遍出现了对廉价瓷品的巨大需求。在17、18世纪，有身份的家庭中大多摆设着精巧而又贵重的中国瓷器，以中国瓷餐具招待客人、向来访者展示中国瓷制品更被看作是高雅、受尊敬且赏心悦目的事，一个家庭陈设的瓷器越多，越能显示主人的阔绰、风雅及地位的尊贵。中国瓷器具有广泛的应用性和无与伦比的审美艺术性，因而深得西方家庭主妇们的青睐，她们常为磕碰、摔碎一件瓷器而痛惜伤心。不少人则索性用贵金属为瓷具镶上金边银边，既显其珍贵又可防止损坏，虽然在中国人看来这纯属画蛇添足，但对西方人而言却更增添了一种风致。中国瓷器日益风靡全欧，成为许多家庭不可或缺的生活用品与装饰品。在法国，路易十五还曾经下诏以瓷代银，即废弃原来的银制品，改用中国瓷器，由此掀起了一波日用品改革的浪潮，推进了中国瓷制品的普及化。而对于普通市民而言，以中国瓷制品代替昂贵的金银餐具和粗重又难以清洁的陶器确实令他们受益无穷。中国瓷器对欧洲社会生活产生了不可估量的深远影响，著名学者爱特生直接指出“英国……房间里摆满了金字塔式的中国瓷器，怪不得人们称中国是我们瓷器的制造者”[]。英国作家约翰逊、斯威夫特都是中国瓷器的狂热爱好者。斯威夫特自称，曾经有段时间他着了魔般地购置中国瓷器，无论价格多么昂贵也在所不惜。戏剧大家莫里哀也对中国瓷器心仪不已，他曾给路易十四进献自己的珍藏品，其收藏之贵重丰富还引起了皇帝的一番惊奇。美轮美奂的中国瓷器也为欧洲文化的繁荣增添了可人的光彩，当龙泉青瓷传入法国，人们对其折服不已。当时正值神话剧《牧羊女》上演，法国人认为只有剧中主人公雪拉同的衣服能与青瓷相媲美，于是，不约而同地以“雪拉同”指称中国瓷器，从此，“雪拉同”之名不胫而走，沿称至今。
16世纪以来，欧洲社会为中国瓷器晶莹的质地、纤美的色调所吸引，深深沉浸在东方艺术的静雅华美之中，然而，那段时光已一去不复返，如今只可在霍纳尔的《中国风格》中窥见一二了：
“今天，虽然没有人相信那个由华托、布歇、毕芒等人描绘过的，在十七、十八世纪的瓷瓶和漆器上栩栩如生的美丽而浪漫的国度在历史和地理的概念中存在过，但这个鲜花盛开的乐土却从此留在记忆中——诗一般的舒适浪漫，花园中开放着杜鹃花、牡丹花和菊花，生活中最重要的事，莫过于在宁静的湖边一个带棂格窗的亭阁中坐下来喝一杯茶，在柳树感伤的枝条飘拂下，聆听笛子和丁当作响的乐器中流淌出来的音乐，人们在无忧无虑地跳着舞，永远跳着，跳着，在美妙的瓷做的宝塔中间。”[]
16世纪以来的欧洲，金银易得，华瓷难求，拥有瓷器是身份与品位的象征，因此，对中国瓷器的争相追逐汇成了一股声势浩大的潮流，而在这股洪流中，最突出、最耀眼的正是欧洲各国的王公贵胄。中国瓷器对欧洲的宫廷生活产生了难以言喻的影响，皇室贵族们狂热迷恋华瓷，几乎到了无可复加的程度，也由此谱出一段段关于中国瓷器的轶闻佳话。（见附录二）在“中国热”沸沸扬扬的年代里，几乎每一个欧洲的国王和皇后都有收集名贵华瓷的喜好，其收藏之富，终于慢慢掀起一波宫廷建筑和装饰艺术方面的新潮。
17、18世纪的欧洲王室以购买、收藏中国瓷器为自豪，并热衷于开辟专门的房间或兴建瓷宫来陈设这些精美绝伦的瓷器，将其作为皇室的财产世代相传。欧洲宫室收藏华瓷的风习愈演愈烈，不曾稍减，到17世纪末、18世纪初终于孕育了一种新型的华美建筑——瓷宫，即以大量瓷器为装饰的中国式房间。法王路易十四首开营建“瓷宫”之风。17世纪后半叶广为流行的荷兰人尼霍夫的游记中附有中国南京报恩寺“琉璃塔”[]的素描设计，路易十四为之深感惊奇，决心起而仿效，建座可与之相媲美的瓷宫，即著名的凡尔赛的特里农宫。特里农瓷宫外墙整齐而有变化地贴满瓷砖，上缘排列着瓷瓶，形成一条屏带；主楼内壁满布青花瓷砖，室内陈设着不胜枚举的瓷器；宫室色调蓝白相间，以此体现出青花瓷的韵味。特里农宫建于1670年，因所用瓷砖质地松软、吸水性太强，竣工不久就开始剥落，1687年便被拆毁了。特里农瓷宫尽管只存在了17年，却名噪一时，引来王公贵族们的争相效尤，欧洲各地一时出现了许多类似的“中国风”建筑。目前存世的17-18世纪瓷宫有德国勃兰登堡的腓特烈三世建于柏林的奥拉宁堡宫与夏洛特堡宫，前者室内处处充斥着瓷杯、瓷罐、瓷盘等瓷器，后者还于瓷器后放置镜子，以营造明亮耀眼的视觉效果。巴伐利亚选帝侯所建的宁芬堡的“宝塔宫”与其子建造的阿马林堡宫在装饰韵味上模仿特里农宫，内部尽镶蓝白两色的陶砖；意大利那不勒斯的波尔蒂奇宫内部全以仿中国风格制成的瓷器修饰；那不勒斯卡波迪蒙特的瓷器大厅用彩釉瓷浮雕饰成，壁面上镶满约3000片的瓷砖；同为意大利卡罗三世所建的西班牙马德里王宫的“瓷器之间”与阿兰霍埃斯离宫的“瓷器之间”艺术水平更胜一筹。兴建中国式瓷宫的风气迅速扩散，瑞典、俄罗斯等欧洲许多地方都有风格相仿、水平不一的此类中国房间，这些建筑强调中国趣味，大都显示出纤美而优雅的特点。尽管表现方式大相径庭，但收藏瓷器、营建瓷宫与仿制华瓷一样，都是中国瓷器对欧洲文化艺术和社会生活产生深刻影响的重要表现，都是欧洲“中国瓷器热”催生的意义非凡的特色产物。
在中国瓷器真正风靡于欧洲之前，传教士与旅行家们的游记文学中对于华瓷充满溢美之词的介绍，是形成欧洲“瓷器热”的重要材料源头，为欧洲社会对瓷器的崇尚奠定了一种文化心理，使他们在实际接触中国瓷器前就对其无限憧憬神往。最早在欧洲引起巨大反响的中国游记自然非《马可·波罗游记》莫属，它在中外文化交流史上第一次为欧洲人塑造了完满的中国形象，呈现了一个比威尼斯更富强数倍的东方强国的辉煌。马可·波罗在1275年来到中国，因其才思敏捷、见闻广博而深得元朝皇帝忽必烈赞赏，并委以重任。马可·波罗任职于中国17年间，走南访北，探寻各地风俗民情，对当时中国独领风骚的瓷器生产也有所涉略。他在游记中盛赞福建德化的制瓷工艺，“刺桐城附近有一别城,名迪云州（Tiunguy)[指德化]。制造碗及磁器,既多且美。除此港外，他港皆不制此物，购价甚贱”[]，此外，他还详尽地介绍了瓷器的制作程序，包括取高岭土、塑型、上釉、烧制等，他指出，瓷器在城中大量出售，物美价廉，一个威尼斯银币能买到八个瓷杯。《马可·波罗游记》在欧洲迅速风行、广为传阅，在西方世界引起了不小的震动，激发了更多欧洲人前往中国，推进文化交流互动。在马克·波罗之后到达福建泉州的摩洛哥旅行家伊本·白图泰同样推崇福建陶瓷：“中国瓷器，只在刺桐（泉州别称）和隋尼克兰城（指广州）制造……是瓷器种类中最美好的。”[]利玛窦的《中国札记》对瓷器材质的独特性给予了极高的肯定，并不无戏谑地强调输往欧洲的中国瓷器特别为那些热衷宴会风雅的人们所心仪；克罗兹游记对欧洲制瓷业的特殊贡献则在于解释了中国瓷土的秘密，指出瓷器是由纯白、柔软的岩石与坚硬的粘土混合制成的；门多萨的《大中华帝国志》资料翔实、系统全面，是《马可·波罗游记》以来欧洲人获取中国信息最重要的宝库，它特别提到了中国制瓷工艺的发达，瓷器产量丰富，质地精美；1658年在荷兰出版的尼霍夫的《中国旅行记》通过其冗长得不可思议的书名《荷兰东印度公司的使团晋谒当时的中国皇帝鞑靼大汗，介绍1655-1657年使团访华期间发生的重要事情及风景地貌……生动描述了中国的城镇、乡村、官府、科学、工艺、风俗、宗教、建筑、服饰、船舶、山川、植物、动物以及鞑靼人的战争。配有实地描绘的150幅插图》就不难猜出作者对中国瓷器也进行了一番介绍，然而此书对华瓷在欧洲之传播所造成的非凡影响却是由于其对南京报恩寺塔的描述及插图。尼霍夫图文并茂地描绘报恩寺琉璃塔有九层180级阶梯、里外有漂亮的走廊、瓷雕装饰、五光十色的瓷板覆盖、通体琉璃生辉等，并配以素描。此书盛行一时，诱发了欧洲人对中国瓷塔的好奇和神往，其直接结果是促动了法王路易十四建成特里农宫，并从此在欧洲兴起一阵营建瓷宫的风潮。无独有偶，若干年后同样参观过报恩寺塔的荷兰舰船“格累维利”号的舰长罗切也在其回忆录《在中国战役的结局》中对琉璃塔作了相似的介绍。这类善于迎合时人口味的书籍在宣传东方艺术风格和推进“中国热”方面的作用是不容忽视的。此外，在著作中涉及到中国瓷器的还有18世纪初法国耶稣会传教士恩脱雷科利斯的汇报书简《中国陶瓷见闻录（及补遗）》与18世纪末荷兰使者霍克奇斯脱的《回忆录》，前者通过两次在江西景德镇的实地考察，详尽具体地记录了瓷器的生产制作情况，基本解决了欧洲瓷器工场遇到的多种技术难题，为当时欧洲蓬勃发展的制瓷工业作出了不可估量的贡献；后者记载了觐见清朝皇帝时所收到的礼物，其中包括许多贵重的瓷器花瓶。
17、18世纪，陶瓷等中国艺术品在欧洲极为走俏，这一时尚追求反映到文学领域，最突出的表现即是出现了不少以赞美华瓷为主题的诗歌创作。这类诗歌尽管大多直奔主题、直抒胸臆、文采泛泛、艺术水平不高，但它们热情而真实地体现了那个时代人们对中国瓷器溢于言表的喜爱。16世纪的葡萄牙诗人斯卡尔隆（Scarron)曾在诗文中如实反映葡萄牙里斯本的瓷器贸易盛况：
“请告诉我现在葡萄牙的售货亭，
至少我们会看到一些新奇的事物。
所有的财富都来自中国，
完美的瓷器是如此值得称赞和夸耀。”[]
葡萄牙是欧洲第一个进行大宗中国物品贸易的国家，其首都里斯本也因此成为欧洲专门经营中国工艺品贸易的中心，莹洁光润、精巧纤美的中国瓷器引来欧洲各国商队竞相抢购，里斯本商船往来不绝，生意蒸蒸日上。1610年出版的《葡萄牙王国记述》对中国福建德化白瓷充满溢美之词：“这种瓷瓶是人们所发明的最美丽的东西，看起来要比所有金、银或水晶瓶都更为可爱”[]。
富于浪漫主义气息的法国诗人们也不吝于以热情洋溢的笔调夸赞心爱的中国瓷器。一首作于1716年的法国诗对中国陶瓷精美雅致的外观和巧夺天工的技艺赞叹不已，虽略显蹩脚，却因应和人们的心声而在当时广为传诵。
“来啊，观赏这件瓷器，
吸引我的是它的绚丽。
它来自一个新的天地，
从未见过如此优美的艺术。
多么诱人，精致超俗，
来自中华，它的故土。”[]
18世纪另一首盛赞中国瓷品的法语诗更体现了洛可可时代人们对唯美的瓷器的偏爱。
“中华土产有佳瓷，
尤物移人众所思。
艺苑能辟新世界，
倾城不外亦如斯。”[]（译意）
法国诗人咏叹华瓷的余韵直到下一个世纪仍回响不绝，19世纪中叶大文豪雨果在离开巴黎前所作的最后一首诗正是为了赞颂青花瓷器的迷人雅调：
“来自茶国的处女，
在你迷人的梦境里，
苍穹是一座城市，
而中国是它的郊区。
在我们暗淡的巴黎，
面额纯洁的少女，你在寻找，
你的金色蔚蓝的花园，
那里孔雀正在开屏，
你向我们的天空微笑！
一个快乐无邪的孩子，
在釉彩鲜艳的陶瓷上，
绘着天真的象征——蓝花。”[]
对中国陶瓷向来趋之若鹜的英国也留下了称颂华瓷的诗句。如普赖尔（Prior)写于1700年的那篇诗作真诚地表达了英国社会对中国瓷器如获至宝的心情：
“英国只有一些少量的艺术品，
上面画着飞禽和走兽。
而现在，从东方来了珍宝：
一个漆器的橱柜，一些中国的瓷器。
假如您拥有这些中国的手工艺品，
您就仿佛花了极少的价钱，
去北京参观展览会，
作了一次廉价的旅行。”[]
另一个英国诗人盖伊则别出心裁地描述了一位热烈迷恋中华古瓷的贵族夫人蠢蠢欲动、欲罢不能的心理：
“古瓷是她心中的爱好所在：
一个杯子、一只盘子、一只碟子、一只碗
能够触动她肠中的火焰，
给她欢乐，或叫她不得安闲。”[]
不仅中国瓷器引来诗人的吟咏高歌，陶瓷等工艺品上的图案纹样所充溢的异国情调也令人浮想联翩。如1608年，英国约翰·泰勒（John Taylor）的创作：
“这些珍贵的花样啊，
越过了穆罕默德的地盘，
它来自广阔的中国，
来自东方王国，
就如来自伟大的墨西哥、西印度。”[]
美国19世纪诗人朗费罗的诗篇《陶土》同样别具匠心，他根据法国耶稣会士殷洪绪的信札所提供的关于中国瓷都景德镇的信息，结合其丰富的想象力，对景德镇进行了热情的讴歌：
“像飞鸟展翅翱翔，
俯瞰着烈焰熊熊
燃烧着的景德镇上空——
窑炉三千，
浓烟如涌，
蒸腾翻卷，
弥漫空中。
多少光辉夺目的异彩，
那样璀璨，
像炉火一样通红。”[]
中国陶瓷自销往海外之日起，就屡屡引来所在地人民的惊奇赞叹，并将这种珍爱之情反映到文学创作中，早在公元10世纪初，阿拉伯诗人伊斯法哈尼就描述过他因心爱的中国瓷器被公羊撞碎而极度惋惜不舍的情景。各个时代西方人在文学中对中国瓷器赞誉有加，昭示了美丽富饶的中国所出产的这一杰出作品使世界人民共此凉热、共襄盛举的辉煌功绩。
当瓷器等中国外销艺术品席卷全欧，一个奇异、神秘的东方世界也赫然展现在西方人面前，那些为异国情调心醉神迷的欧洲人于是致力于在生活中营造一种中国风致，而美术圈的画家们为了揣摩艺术上的中国风韵也同样用心良苦，洛可可美术最出色的代言人华多与布歇即以身作则将中国情趣贯彻始终。这两位洛可可大师都热衷于“中国化主题”的创作，前者在这方面的盛举包括《海南岛女神》、《中国与鞑靼的人物画》系列等；后者绘制了由九幅画面组成的“中国主题”的壁毯、《有中国人的风景》等，这些作品所表现的中国场景富丽堂皇、唯美飘逸，美则美矣，却因艺术家不切实际的想象而脱离了真实的中国。除了中国情调的追求外，东方工艺品在美术领域最直接的反响则是出现了相当数量以中国瓷器为题材的绘画作品。
早在文艺复兴时期，意大利著名画家乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini)所绘的《群神宴》（1514）就精细地描画了三只明朝的青花瓷钵，并将其摆在显眼的位置。画家将这三只瓷钵作为西方诸神的聚会用品，正是当时的意大利人视中国古瓷为珍品、宝物的显著表现。最乐此不疲以中国瓷器为绘画道具的应该是17世纪荷兰的静物画师们。威廉·卡夫的《静物》（1653-1654）中精到、逼真地描绘了一只产于中国的克拉克瓷盘；此外，从属于不同绘画时代的奥西亚斯·贝尔特的《装着樱桃和草莓的中国瓷碗》（1608）、彼得·盖里茨·凡·鲁斯特拉腾（1630-1698）的《有银灯和茶具的静物》、扬·丹·凯塞尔的《亚洲》与彼得·布尔的《有地球仪和豪华器皿的静物》（1670）的瓷器题材都是构成其作品东亚情调的必不可少的元素，而这些画作也印证了漫长年代里荷兰社会不断延续的对中国物品的兴趣。甚至于17世纪后半叶到18世纪流行于全欧的东方趣味，也是起源于荷兰而向欧洲各国辐射。18世纪涉及中国瓷器的传世画作层出不穷。在欧洲美术史上地位独特的法国画家夏尔丹在静物画领域成就不凡，其作品意境高雅、静穆，画中的瓷瓶似乎也具有了一种亲切的生命感；欧洲画家关于著名基督徒别伦兹的静物油画创作中，也可见到福建德化制造的咖啡壶瓷器；前述两位喜画中国风物的大师对华瓷也有所涉猎，华多关于中国场景的作品中曾出现瓷器，布歇名作《早餐》、《中国花园》、《中国皇帝上朝》更是着意描画了其中的中国瓷器。值得一提的是，华多与布歇等画家中国趣味的灵感与想象力，最早是由瓷器及其绘画所得来的启示。
西方作家的中国游记文学关于瓷器的反复介绍为欧洲对瓷器的向往作了文化精神上的铺垫；当中国瓷器大量进入欧洲，上流社会热烈欢迎、收藏成风，并大兴土木、广建瓷宫，瓷器在欧洲已然达到巅峰境地；而讴歌华瓷的诗篇、绘有瓷器的静物画屡见不鲜，正是这一瓷器热潮经久不衰、愈演愈烈的必然结果。中国瓷器文化不间断地对欧洲社会生活、艺术文化和美学风格产生积极影响，到18世纪，终于凭借其固有的艺术功能性，从物质到精神，曲折地参与到由巴洛克向洛可可演变的审美化历程中。
16世纪晚期的欧洲，天主教的反宗教改革方兴未艾，教会的宣传者为了对抗宗教改革引发的信仰危机，采取了艺术风格上的妥协。他们一反过去排斥的视觉感官享受，极尽雄伟、富丽、神秘之能事，将教堂修建、装饰一新，通过迁就与迎合人们的审美欲望抵制宗教改革的冲击。由此，深具浮华风、神圣化和贵族性的巴洛克风格应运而生，而秉承大一统主张和盛会意识的罗马教会也成为巴洛克艺术天然的重要赞助人。巴洛克威严、奢华、装腔作势的精神非但适合表达天主教会的威权，也与集权君主的豪华气派不谋而合。在君主专制的国家里，君王的意志成为国家的最高法律和公认的教条，学术和艺术也为颂扬君主的威仪服务。而巴洛克建筑无疑是烘托君王盛仪的理想殿堂，于是渴望胜利、荣耀、宏伟的法兰西“太阳王”路易十四既将巴洛克风格作为宣传手段使用，并为了提升自己的君主形象而着意扶持这一艺术模式。
“向反面转化”是艺术发展的惯常规律，巴洛克美术，从某种意义上说，正是对文艺复兴艺术风格的背叛与反动。因此，不同于文艺复兴时期艺术的完美、规则、庄重简练、恰到好处，巴洛克艺术是不完美、不规则，并且存在瑕疵的。巴洛克美术反对对称，抛弃三角形的稳定结构，迷恋夸张的动感和光影的强烈对比，强调激情的表达。这一美学风格体现于建筑中，则是规模宏大，装饰繁复，注重曲线和漩涡状的动态形象。巴洛克雕塑则通过大幅度的动作突出向外的动势和注重人的情绪表现，同样，巴洛克绘画的典型特征是强调光线和色彩，以斜线构图造成画面的运动感。这些特征基本上打破了古典主义的理性与谐和的美学原则，具有浪漫与冲动的艺术气质。简言之，“一种华美的、激情的、动态的、绚丽的、光彩的艺术，那就是巴洛克艺术。”[]
作为几乎雄霸于17世纪欧洲艺坛的美学风格，巴洛克艺术在路易十四统治后期开始失宠。当政局稳定、经济富裕、国家兴盛之后，上流社会对拘谨繁琐的仪式化政治开始感到厌倦，但路易十四仍要求贵族们以凡尔赛宫为活动中心，参加各种层出不穷的宫廷仪式和娱乐盛会。为了解决贵族们在宫中如何打发时间的问题，洛可可运动应时而生。轻歌曼舞、谈情说爱都是娱乐消遣、医治无聊的良方，而某些画家的作品正表达了这一阶级诉求，于是，宫廷文化逐渐向轻巧和轻松过渡，享乐主义大行其道。随着太阳王的离世，新即位的路易十五无心朝政、耽于求乐，他的宣言“在我死后哪怕洪水滔天”反映了那个时代浑噩躁动、醉生梦死的人生观。自此，一个高度政治化和崇拜权力的法国逐渐蜕变为一个及时行乐、自由随意的法国。
路易十五的时代有着全新的艺术理想，此前豪迈、雄伟的格调完全为愉悦、轻快的氛围所取代，对雅致、细腻的视觉感官享受的需求日益炽盛。与时代的享乐诉求相应和的洛可可艺术从一定意义上说是由雄伟紧张的巴洛克风格演化而来的。巴洛克与洛可可都排斥对称、稳定，强调装饰性，倾向于用繁复的曲线和明暗色调的对比来表现激情。不同点在于，巴洛克追求威严与磅礴的艺术效果，使观者感到震动，甚至压抑；而洛可可弥漫着令人陶醉的轻曼与风雅，使人眼花缭乱，放纵感情。巴洛克是高高在上的“伟大风格”，是对中央集权专制的炫耀和对君王气度的烘托，因刻板、严肃、故作神秘而流于矫揉造作；洛可可是诉诸感觉的艺术趣味，以享乐主义为精神基础，是对愉悦价值的最大肯定和对视觉快感的执着追求，活泼纤巧，奢靡轻柔，“有排斥和贬低精神内容的倾向”[]。巴洛克有男性的雄健与霸气，洛可可则充满女性的柔媚与轻盈。可以说，后期巴洛克为洛可可风格提供了形式基础，这两种审美效果大异其趣的艺术其实采用了相似的装饰内容，只是二者以类似的式样表达了截然不同的精神内涵。如卷曲的藤蔓在巴洛克被用于表达痛苦的挣扎、扭曲，而在洛可可中则显现为舒展流畅的欢快姿态。此外，洛可可将巴洛克的样式在规模上缩小，立体趋于平面化，生成一种柔弱的优雅感，于是，巴洛克沉重的精神性顿时荡然无存，完全为迷人的雅致所替代。“任何一个时代都有其特定的课题，具有时代特定的精神表现。”[]因此，相仿的艺术样式在不同时代表现出不同的精神内涵，而根源正在于艺术对不同时代性的反映。洛可可时期的法国社会产生了新的精神需求，一者上流社会的贵族们无所事事，终日寻欢作乐以消遣时光；二者新兴的富裕市民拥有效仿宫廷贵族的实力和欲望，亦步亦趋地致力于追求舒适和安乐；三者人们对君主权威和宗教信条不再深信不疑，开始渴求通过艺术风格的极大解放来摆脱精神的束缚。由此，一个极具轻松气氛和欢乐情调的洛可可时代粉墨登场。
“洛可可”一词源自法文"Rocaille"，原意是“贝壳工艺”或“岩状工艺”，顾名思义可知洛可可是由贝壳工艺和岩状工艺引申而来的一种具有高度技巧性的装饰艺术，这种审美趣味的攻击者把Rocaille一词嘲笑为Rococo，并流传自今。（一说Rocaille意为“假山”，因此 Rococo洛可可这个词是用来形容以贝壳和鹅卵石做装饰的精巧的假山和花园的。）由于洛可可艺术主要是在路易十五时代流行并达到全盛时期，故又常被称为“路易十五式”；而由于路易十五的情妇蓬帕杜侯爵夫人对这一女性化审美趣味不遗余力的保护和贯彻，因此人们也以“蓬帕杜风格”来指称这一艺术风格。洛可可美术在造型上追求变化多端的弧线形态，喜用C形、S形或漩涡形曲线，以蚌壳、水草、花环、弓箭、卷涡等曲线形纹样构成基本装饰语汇，并点缀以人物；色彩明快而富有光泽，主导色调多为象牙色、金色和蓝色等浅淡柔和的颜色；主张不对称，不均衡；在材质的选择上以舒适、实用、精美为宗旨，追求感官愉悦和闲适亲切的装饰性效果是洛可可艺术的主要倾向。洛可可的兴趣在于创造亲昵轻松的气氛，其总的特征是纤巧、华丽、精致、细腻、明艳、繁琐，并且带有过分的装饰韵味。洛可可艺术家们正是如此禀承王公权贵的意旨，以享乐的人生观为背景，以幻想代替规律，无拘无束地发挥个人的想象力，最大限度地满足视觉审美的欲望，“尽可能地展现出了终极享乐主义的极大化”[]。
洛可可盛期从18世纪20年代持续至70、80年代，这是一种受宫廷贵族欢迎、由上流社会贵妇名媛予以导向的时代风尚，自18世纪初兴起于法国巴黎后，很快流传蔓延至德国、英国、意大利等欧洲大部分地区，且扩展到西班牙、葡萄牙殖民地，涉及室内设计、建筑、绘画、雕塑、服饰等多种艺术门类。这一新风格首先出现在建筑及其内外部装饰和设计上，进而发展到绘画和雕塑等艺术表现形式。洛可可绘画的题材不一，但都表达出愉悦活泼、自由享乐的情调，热衷于言说世俗的欢娱，以迎合上流社会的欣赏趣味。洛可可绘画最为典型和杰出的美术家是华托、布歇和弗拉戈纳尔。雕塑方面，洛可可所塑造的人物不再具有古典主义的庄严神圣感，而是以小巧和内在的比例取胜，人物线条圆润、细腻柔和、娇媚肉感，即使是男性，也带有某种女性化的脂粉气息。洛可可建筑多见于宫殿、私人宅邸，在这些建筑中，结构造型向高耸发展，装饰以不对称代替对称，便捷、舒适和实用性进一步取代了宗教神圣和君王威仪的象征性需求，感官上富丽堂皇的悦目效果战胜了古典的理性庄重，而巴洛克及其空间造型的强烈动力感也为和缓精巧的、流动的线和面所代替。洛可可艺术的魅力在于，它可以将绘画、雕塑、建筑和家居装饰等多种艺术样式交相融合，达到一种整体化的悦目效果。因此，在洛可可时代，绘画、建筑和雕塑清晰、和谐地融合为一个艺术统一体，呈现出视觉艺术的基本方位，而这一集合体也远远超越其矫揉造作的具体内容和表现手法，共同表达18世纪以艺术回报现实生活的时代理想。
致力于提供一个更加舒适得体的宴客环境，是洛可可得以兴起、发展的重要的现实动因，因此，18世纪的洛可可首先是一门充满活力的生活化的装饰艺术，其首要使命是为贵族们的沙龙文化服务，满足他们的享乐需求，最大限度地美化和装饰上流社会和富裕阶级的居住空间。由此，作为一种装饰上的简单改良的实用美术在洛可可时代便显得尤其突出，其作用也令人难以置信地扩大了，甚而绘画和雕塑等“大艺术”也沦为生活环境的组成部分，从属于建筑和工艺等次要艺术。美术与生活如此密切联系、息息相关，便为建筑和工艺美术定下了享乐主义的基调。于是，洛可可建筑家们致力于把人生的欢乐化为赏心悦目的线和面，把建筑内部设计成灵巧华丽的、充满甜腻气氛的空间。
装饰艺术方面的真正革新主要表现在室内装饰和陈设上，企图打造精巧的、使人心情舒畅的个人住宅空间的兴趣和追求达到前所未有的强度。洛可可急不可待地改造了厅堂的内部，而在建筑物整体造型上则并未发生革命性的变化，这也许是由于法国巴黎市区土地较拥挤，且不规整，建筑师难以在住宅外观造型上找到更多用武之地，因此他们便在房屋的内部装饰和陈设上大下工夫，使建筑结构让位于装饰细节，于是，洛可可建筑由内而外，贯穿着令人眼花缭乱的繁华。这种对家室乐趣的追求不可避免地引发了装饰美术的蔚然成风，并不加节制地发展为过度的装饰韵味。尽管如此，只要洛可可的“过度性”始终局限于装饰艺术，那么非但不会构成危害，还能提供许多视觉快感。而正是在这种强调想象力和创造性的内部装饰之中，从中国传入的瓷器、漆器和丝织品都才得以作为洛可可装饰艺术的一部分，首先进入了家庭。
瓷器、漆器和丝绸最初传入欧洲，主要是由于技艺精湛、质地优良，且作为中国的“特制品”而大受追捧。随着中国外销艺术品的流行成风，欧洲社会对东方工艺品的态度由猎奇变为欣赏，关注焦点也从其珍稀价值转移到审美价值上来。于是，东方物品的装潢形式与绘画风格等艺术价值开始受到注意，并立刻抓住了欧洲购买者的想象力，他们逐渐熟悉了中国绘画的风格和气氛，认识了东方设计的款式及原理，并乐此不疲地吸收、模仿。因而，纤细轻淡的瓷器、色彩飘逸的闪光丝绸和美不胜收的漆器画是那个时代的欧洲人感受东方艺术趣味以及深入领略中国古典美并受其深远影响的最为重要的远东外销艺术品。
洛可可这一美学风格发展的最初动力正在于对中国风格的借鉴、模仿，有些西方学者甚至认为洛可可文化是直接由中国假借而来的。十七世纪，瓷器和丝绸等艺术品源源不断的输入为西方带去了丰富的艺术信息，激起了欧洲艺术家对东方古典情调的想象力，到十八世纪初叶，终于在法国等地形成一种文化心态，即中国装饰在西方社会的艺术风尚中拥有一定地位。在这一基础上，欧洲美术家们在对瓷器等东方工艺品借鉴、模仿的过程中创造了大量标志着洛可可风尚产生的艺术作品。而中国新奇、精致、柔美、纤细入微的美学风韵，也成为追求纤巧秀丽、文雅轻快、崇尚新奇的洛可可样式的艺术泉源。因此，洛可可风格往往被称为“中国装饰”，进言之，“在西洋美术史上，凡受中国影响的事物通称‘洛可可’”[]。
洛可可作为一种“中国味的新风尚”，首先是由于中国陶瓷的装饰美术而风靡法国乃至欧洲的贵族阶层。而正如某位西方学者所言：“洛可可艺术风格和古代中国文化的契合，其全部秘密就在于瓷器所体现出来的纤细入微的情调。”[]具体来说，瓷器上描绘的各种纹饰、图案，最能直接反映时代风尚和审美趣味，是传播中国工艺美术风格的重要媒介；洛可可时代的上流社会在装饰上喜用淡白色调，而光洁莹白的中国瓷器就成为备受珍视的装饰艺术品；作为洛可可装饰最广泛使用的材料，瓷器象征着那个时代特有的线条美、色调美、形态美。中国瓷器艺术以一种具有强烈存在感的物态文化参与了欧洲社会审美意识的转变，并直接或间接地启发了洛可可的美学追求。
荷加斯在《美的分析》中提出：“求助于曲线是典雅和美的普遍条件”[]，华夏古瓷器的造型和装饰图案以随意灵动、流畅写意的弧面线条恰如其分地诠释了这一含义。中国瓷器的造型强调天然落成、不着痕迹的效果，源于自然，而又高于自然，是一种融自然的意韵于艺术理念的创造。其整体外形结构精巧细致、简洁大方，对线条艺术水准的追求使陶瓷艺术家们致力于达到线与面的完美构造，通过线条迷人的高雅实现造型的典雅美。
中国陶瓷的纹饰图案同样蕴含着别具一格的曲线趣味。由繁缛的弧线勾勒而成的各种纹样装饰是陶瓷美术中最直观而抽象的形式，并由此透出无限的意境美、神韵美。瓷器的装饰图案主要有植物纹样、动物纹样、人物纹样、自然形态纹样等，凡此种种，皆是华夏儿女美好情感的高度物化，是中国美学追求的集中展现，是中华民族传统文化的象征性体现。其中，花卉题材如牡丹、蔷薇、宝相花、缠枝莲、山茶、卷草、蕉叶、石榴、萱草、月季、岁寒三友、四君子等，动物题材如龙凤、蝴蝶、黄鹤、鸳鸯、麒麟、飞鸟、白兔、虫鱼等，自然题材如云纹、水波纹等以及各种人物形象，主要都是通过涡卷形和曲线形勾画而来。寓曲于直最能表达东方美学的中庸之道，陶瓷的曲线美是中庸精神的极致体现。
中国陶瓷中所深藏的中华美学精神在一定程度上动摇了西方古典主义艺术理念，而耐人寻味、活泼多变的曲线趣味更为欧洲社会提供了新奇的审美体验与多元的想象空间，并由此在西方艺术世界建立起一种抽象曲线的东方情调，于是，欧洲艺术家们从对冷峻、硬朗的几何直线的偏爱转向对柔和、可爱的曲线意味的嗜好——由冷硬变为轻柔，正投合了洛可可时代的情感诉求。曲线语言所引发的轻松态度、想象空间与新鲜的异国情调，使洛可可艺术时期的人们趋之若鹜，他们撷取陶瓷艺术中适应其装潢观念的元素，直接或间接地加以采用、模仿或进行变形，而无论欧洲人仿效的是瓷器的外形抑或绘画图案，概而言之，他们所吸纳的始终是东方式样中的曲线趣味。洛可可装饰风格倾向于运用中国的自由曲线，以浓郁修饰过的曲线代替冷静的直线，并通过繁复、连续的增长充实其装饰，达到变化多端、目不暇给的视觉效果。无论是直接模仿中国式样中的自然纹饰，或是变西方的几何直线为繁复的曲线，都与洛可可的装饰理念不谋而合，且大大地增加了洛可可装饰体系的丰富性。正如小林太市郎所言，洛可可美术中所一再表现出的富于自然情趣的曲线意味，应该说是渗透了深厚的东方风格的。
“洛可可艺术无所不在的曲线趣味，其模范正是中国工艺品，特别是极柔软的瓷器的曲线。”[]在十七至十八世纪西欧的装饰美术中，中国式的弧线随处可见，洛可可对贝壳、草茎、花卉、波浪等东方古典图案的外形加以线条的刻画，追求千变万化的曲线形态，强调一种异国情调式的流转轻快的活力感与律动感，因此，正如科特所阐述的那样，洛可可的曲线，充满着中国花卉鸟兽等动植物纹样的生命气息。洛可可每一装饰细节的用意，乃是为了营造亲昵明快的气氛，追求柔媚细腻的情调，出于这一考虑，洛可可艺术家们频繁使用婉转流动的曲线语言，而种种曲线图案也构成了洛可可的基本装饰语汇，包括C形、S形曲线，形态与方向多变的漩涡形弧线和蚌壳、藤蔓、卷草等曲线形花纹。也许正是由于上述原因，曾经一度，在建筑物上饰以涡形纹样和花草纹样就叫“洛可可”。而洛可可活泼轻快的曲线和曲面天然地表达了当时法国等欧洲上流社会对世俗欢娱和审美享乐的追求。
洛可可曲线种种复杂的线性处理，把人们的视线引向了对装饰细节的注意，从而消解了体的实在感，大大强化了洛可可建筑的悦目效果。某种程度上说，使建筑结构消失在装饰后面，正是洛可可装饰的初衷，为此，洛可可建筑和室内装饰总是着意削弱量感而代之以平面化的玲珑和缓转折和流动线条。以洛可可艺术装饰的集合体——巴黎苏比兹府邸为例。苏比兹公馆的椭圆形客厅是最具有代表性的洛可可式室内装饰，其最突出的特征就是以繁缛、华美、纤巧的曲线经营出一种安逸、欢愉、奢华的情调。苏比兹公馆整个空间装饰的纹路是带有圆形特征的柔和的曲线，天花板和壁面由金色的草茎、波浪线与涡形纹线浮雕图案对接起来，充满了女性化的轻盈纤柔感觉。公馆内部圆转流畅的曲线图案排斥粗重的量感，淡化了空间造型的强烈存在感，展示的是轻松的空间和平面的艺术。
各种形式不一、变化多端的优美曲线是洛可可装饰的显著特征，也是成就洛可可样式不可忽略的重要母题。此外，草茎、贝壳和花朵亦是洛可可风格频繁使用的装饰母题，而洛可可美术家代表华多，其铜版画《海南岛女神》中太湖石般的假山，向来也被认为是构成洛可可趣味的所谓“岩状工艺”的装饰母题。如上所述，曲线趣味是由中国瓷器所引发的一次装饰艺术上的革新；无独有偶，草茎、贝壳、花朵和假山等纹样更是直接从瓷器的绘画图案模仿、变形而来，从刻意求“曲”的装饰意匠到具体的中国式样等装饰构件，洛可可风尚总是与中国陶瓷的特性水乳交融地纠合在一起，可以说，中国瓷器是构成洛可可主要装饰母题的现实动因和最初源泉。
王尔德认为，“艺术起始于外在自然结束的地方”[]，所以说，艺术是源于自然，而又高于外在自然的。陶瓷艺术也是如此，中国瓷师们孜孜不倦追求的正是浑然天成、巧夺天工的最高境界，无论是瓷器的造型或是装饰图案，都可见出匠师们对自然形态进行提炼并加以升华的用心，因而，僵硬、冷峻的对称法则在陶瓷美学中难以找到立足之地。十七至十八世纪，当欧洲社会兴起一股追捧华瓷的风潮，瓷器的参差不一和不对称美也必然受到艺术界的高度关注，即使不能断言是瓷器的不对称性推动了欧洲美术由对称向不对称演变，至少可以合理推论，瓷器的这一特性更加坚定了洛可可对自由形态的执着。“惟有割除了杂草的空地，才能生长新的禾苗。”[]洛可可美术的具体表象往往蓄意避免古典主义的对称之美，装饰以不均齐代替均齐，以不对称代替对称，不顾直线，强调线与面的左右不均衡，追求造型与装饰的不对称效果，而这种表现手法其实已经在很大程度上颠覆了欧洲所遵循的传统的结构定律了。
除曲线语言、不对称原则之外，中国陶瓷美学为洛可可时代的欧洲人所注意和接受的特点还包括纤细轻淡、莹润光亮的色调。“中国白”等东方瓷器乳白晶莹的色泽、淡柔明朗的光亮感给欧洲社会带来新鲜的审美体验与视觉愉悦感，投合了以文雅轻快为主旨的洛可可风尚的艺术观念，激发了洛可可美术家们的喜爱和向慕。中国趣味通常被视为巴洛克风格与洛可可风格之间的衔接，偏好蓝白等鲜艳明快的陶瓷色调正是从巴洛克向洛可可过渡的显著特征。瓷器特性的广泛应用对洛可可室内装饰的色彩意识产生了强烈影响，而洛可可所崇尚的蓝、黄色调和温润光泽，也蕴涵了浓厚的中国趣味。
洛可可装饰艺术家们的兴趣在于制造亲昵明快的气氛，创造一种亲密无间的风雅，因而在色调的选择上，他们向往瓷器般的光泽，不再推崇浓重强烈的颜色，而倾向于由浓渐褪为淡，重视表面效果的光泽度，爱好深海的蓝色、贝壳内壁的粉红、象牙色、金色、淡黄等纤淡娇嫩的装饰色调，色彩精美而细腻，雅致而飘逸。洛可可在用色上形成一种明晰、和谐的结构，不同于巴洛克的热烈奔放。
洛可可大艺术家布歇的传世画作《维纳斯的胜利》，在色彩运用上以白、蓝、粉为主，其后便由这几种浅淡色彩而形成了典型的洛可可的和谐色调，除此之外，布歇的其它作品在追求色泽的细腻与瓷器般的光亮感方面也具有独到的坚持。而关于另一个美术大师维米尔，欧洲美术界存在一种推论，即认为他所惯于使用的蓝、黄两种色调可能是由中国陶瓷的色彩得来的灵感。建筑方面，上文提到的巴黎苏比兹公馆，其内部壁面由白色与金色主导，天花板交融了浅蓝色及粉红色，构成极为和谐的对比，自然地生成柔媚温暖的感觉。而意大利那不勒斯的“瓷器装饰的小客厅”，更是直接在白瓷的底色上由色调明丽柔和的花鸟、蔓草和浮雕带子装饰而成的。具体到洛可可工艺品，十八世纪德国迈森窑生产的小瓷塑，质面温润莹白，色调鲜艳明快，问世之后迅速成为洛可可美术中最炙手可热的艺术品。
洛可可对于艺术的全新感觉，使其在逐渐确立曲线意味、不对称性及纤淡色调等审美原则的同时，也对艺术物质提出了独到的要求。洛可可的装饰材料必须象征那个时代特有的线条、灵巧、色调、光彩，而华瓷自身的特性与之相互呼应，瓷器完全符合洛可可的真正特色，于是，瓷器当仁不让地成为洛可可装饰的模范材料。不同的材料自然呈现出各自特殊的材质美，由于瓷土的特殊性，瓷与釉的完美交融，瓷器深具幽娴雅致、意韵浓郁的美感，其材质更展现出迷人的光洁莹润、飘渺朦胧之美，引人无限遐想。瓷器这一富有深度光泽的素材，在洛可可空间错落有致地安置着，制造出奇妙的光影效果，仿佛营造了一个恍惚迷离、虚幻飘逸的梦境般的世界。东方瓷器的材质独特性，使其在洛可可时代最得偏爱，受到上流社会的热烈追捧，风光无限。因此，中国式瓷器是洛可可常用材料，更是洛可可空间必须的装饰元素，应该说，中国瓷器是作为装饰集合体被纳入洛可可体系的。值得一提的是，成为装饰集合体的华瓷不再以单件的艺术品受到欣赏，而是形成整体的雕塑感以产生图画一般的效果。
在进行洛可可式的室内装潢布置时，瓷器向来被奉为典型材料而优先考虑，这一艺术时期的某些欧洲人，几乎将瓷制品等同于“洛可可式”，争取最大限度地使用中国瓷器，而瓷片装饰也成为此时的风潮。十七、十八世纪的欧洲家庭，大多陈设、摆放着许多珍贵而精巧的中国瓷器，并引以为傲；在室内装饰上，洛可可时代的欧洲人用瓷修饰了整面墙壁，借以想象中国的宫室内部；而家庭布置方面，他们倾向于以瓷器镶嵌于家具、壁墙及建筑外部，构成一种“镶嵌风格”；在壁炉上摆设瓷器是北欧国家的共同爱好，这一流行的风源在荷兰。强人奥古斯都统治下的萨克森，对瓷器的狂热爱好到了无可复加的程度，不仅墙壁和天花板用瓷器镶嵌，甚至桌椅也是瓷做成的。1753年建于瑞典德罗特宁霍勒姆的中国木亭具有浓郁的中国意味，亭中专设了摆放瓷人的支架，来自中国的瓷器更是比比皆是，众多的瓷制品共同服务于营造洛可可境界。在凡尔赛宫的“镜厅”也安放着工艺精美的瓷瓶和瓷人。蒙莫朗西附近的摄政王的行宫中，别墅和私室同样喜用瓷器等东方工艺品进行美化装饰。除室内摆设外，甚至有些建筑也使用瓷器进行装潢。意大利一幢古老的被称为“迈森—日本式”的宫殿，凡是能够用到瓷制品的地方尽量用之，不仅宫殿外部的三角顶是用瓷砌的，包括墙壁、窗台和天花板的凹处也是瓷镶的。而建于十八世纪中期的那不勒斯波提西宫中的卡波迪蒙特瓷屋则将中国瓷器的材质美与中国绘画的古典美合而为一，在瓷镶的壁面上绘以中国风格的图案纹样，并点缀以洛可可式的曲线装饰，中西合璧。
洛可可风尚本就具有一种盛宴特色，“豪华”的中国式瓷器的大量使用为洛可可交际空间带去一股新颖和可喜的东方风味，使洛可可沙龙增添了可人的情调，也由于这样的原因，瓷器装饰在洛可可的年代里盛行不衰。
西班牙的维加说过，“艺术要表现时代，应该把我们在生活中看到的东西反映出来。”[]艺术忠于现实的这一特性使一个宏伟的巴洛克时代被颠覆，一个华丽的洛可可时代悄然兴起。而在西方美学风格由巴洛克向洛可可演变的过程中，来自东方的中国趣味与新的洛可可艺术追求一拍即合，与洛可可体系的形成有着不可估量的密切联系，尤其是以陶瓷为主的中国外销艺术品，更是潜移默化、具体而微地影响了洛可可美学原则的确立，有些国内学者甚至直接断言，“中国工艺品导致了欧洲巴洛克风格之后的洛可可风格”[]，也许这种论断过于绝对，但中国瓷器等工艺品对洛可可产生了不可磨灭的影响已是不证自明的。
任何一种艺术思潮的产生必然与其所处的时代环境有着深层而密切的联系。18世纪的欧洲，神权日益衰落，教会势力江河日下，科学的进步使人们对基于《圣经》的文化和历史体系不再迷信无疑，天主教会的精神号召力及空洞的神化效果开始让位于人间的真诚欢乐，关注现实、满足感官需求的时代理想催生了一个洛可可时代。因此，洛可可样式顺应了时代的潮流，是社会发展所必然的文化产物，故而能自法国宫廷蔓延到整个欧洲，并在西方艺术中占据统治地位达一个世纪之长。洛可可时代的欧洲社会，一种信仰几乎被颠覆，而新的理性原则尚未建立，人们从艺术评价的苛刻标准中得到解放，想象力自由飞驰。因着那个时代理性精神的缺失，人们常将洛可可贬为放纵、颓废的艺术形式，与18世纪的空泛混为一谈，而正如房龙所宣称的那样，“我们的历史学家对待罗可可艺术风格从来都是不公允的。罗可可时期绝非象征轻浮、愚蠢、浮华、浪费的时期，而是人类历史在各方面最文明的时代”[]，洛可可其实是一门充实而完整的艺术。
洛可可反映了18世纪欧洲社会的主流精神，在当时西方的文化和社会组织中，有着极为深厚的根基。洛可可式以表现人生、愉悦感官为主旨，尽管流于浮华、浅显，缺乏精神层面上的深刻内涵，但不容忽视的是，它以其特有的轻松与风雅，创造出一种亲昵自在的气氛，摆脱了故作正经的政治题材和严肃沉闷的宗教框架，在满足人们感官需求的同时使艺术更注重于回归现实，反映当下的现实生活，对日常生活深切关注，因此，洛可可风格可以当之无愧地被称为“生活的艺术”，它在回报现实生活方面比以往的艺术形式都前进了一大步。可以说，“如果各种艺术的职责都为终极的最高艺术，即生活的艺术做出贡献，洛可可时期与它之前和之后的时期相比，是更加接近于完美的。”[]换言之，洛可可非但不是一种空虚无聊的艺术样式，而是充满了难以言喻的精神显现，即在放纵享乐中蕴藏着对繁华易逝的人生的感伤。然而，洛可可样式赏心悦目的价值毕竟远远超过其思想内容，在洛可可世界，形式就是内容，绘画等一切艺术都共同服务于构成“视觉统一体”。洛可可式凭借其变幻性、灵活性与想象的权利，企图将所有艺术集中归向画意一点，追求“貌似图画”的效果，使其在人们的生活的艺术以及绘画、雕塑、建筑、装饰等领域都留下了一种“瑰丽风格”的深刻印象。在洛可可艺术风靡期间，美的意识已经超越了实际用途的范围，成为人们不带功利性的自发取向。因此，正是从洛可可时代起，美术越来越回归其视觉艺术的基本方位。无论是作为一门生活的艺术，抑或其不可估量的形式价值，洛可可艺术在文化史上都可以说是开创了不可抹杀的丰功伟绩。
18世纪的法国，封建统治朝不保夕，新兴资产阶级、市民等级异军突起，启蒙运动如日中天，各种社会思潮跌宕起伏，思想异常活跃。这样一个新旧阶级交替、激发情感、张扬个性、引人思索的年代里，作为当时占主导地位的艺术思潮，以快乐为基本原则的洛可可风格尤其体现出感情洋溢、充满理想气息的特点，蕴涵了在死亡临近时对生命的一种肯定，这也许是洛可可具有普遍持久的感染力的原因之一。洛可可风格由晚期巴洛克嬗变而来，巴洛克维护的是君王的威权，洛可可宣扬的是享乐的原则；巴洛克的雄伟、阳刚、力度美被代之以洛可可的柔和、微妙、纤细、诉诸感觉，洛可可对巴洛克艺术追求与美学风格的反转，正表明人类在探索情感与人性的过程中在深度和广度上更进一步，而洛可可的轻巧敏感也暗示着这是一种以人为中心、充满人性意识、为人服务的艺术。
虽然洛可可艺术被大多数艺术史家贬为肤浅平庸，毫无深刻内涵可言，但在一些学者看来，洛可可恰恰代表了人类文明史发展的一大高峰，它重新开启了一个注重人性、张扬人性的时代。如前所述，中国陶瓷的输入带给欧洲美术家们新奇异样的感受，激起了他们对东亚情调的丰富想象力，促动他们尝试以新的视点、新的式样从事艺术创作、传达人文情怀。中国陶瓷艺术融入了人的文化活动，洋溢着丰满的人文意识，而瓷器之美学风格对洛可可艺术的深远影响已是不言而喻，这种影响并非只停留在形而下的物态层面，而是进一步渗入到洛可可风格的审美意识领域，蕴含着对内容的感染，并直入其精神核心。因此，洛可可风格也潜藏着值得追寻的思想内容，它充满了对现实生活的真诚欢乐，具有浓厚的人性意识，且表现出对现世人生的积极追求，打造了一个以人为中心的世界。进言之，与以往及后来的美学风格相比较，洛可可艺术非同凡响之处正在于其唤醒了沉睡的人性，将人的欲求从沿袭了数个世纪之久的节制、理智的欧洲基督教文化中完全解放出来。
一国文明走出疆界，在洲际间广为传播，由此而在整个西方世界形成对一种特定的强势文明的认同，最早出现于罗马时期。到了教会势力笼罩的中世纪，这种文化的世界主义日益走向深度与强度的境域。其后爆发的宗教改革却使原来的文化统一体几近分崩离析，民族主义超越了世界主义。而在巴洛克时期，文化的国际现象已成昨日黄花。到了18世纪，绘画、建筑、装饰领域的洛可可风尚源于文化中心法国巴黎，在短时间内流传至欧洲各地，在文明史上呈现了世界主义的最后辉煌。在法国大革命彻底颠覆了洛可可时代之后，国际主义销声匿迹，狭隘的唯我独尊的民族主义从此取代了国际主义，其结果是，欧洲社会各种地方风格此起彼伏，而全欧范围的统一艺术风格的共襄盛举则不复存在。
德国艺术史家德尔迈尔和鲍尔在撰写百科全书的洛可可条目时提出：“在洛可可国际化的过程中，游方艺人具有一个重要作用，那些艺术家们在各个领域内把类似的艺术形式传播到了整个欧洲。”[]洛可可样式在巴黎兴起以后，很快传播到法国各地，并蔓延至全欧。洛可可的国际化很大程度上是由艺术家们承担的，这方面最突出的代表人物是德国的云游瓷器艺术家布斯特里。这些“游方艺人”在周游欧洲各国时，将自己的艺术才华与整套的洛可可装饰系统和类型献给了所在地，使洛可可风尚在很长一段时间内支配了欧洲大片地区的审美情趣。这种装饰趣味与美学风格的共同现象被称为“国际洛可可”，在意大利、西班牙、俄罗斯等地风格相仿、趣味相似的瓷宫可说是国际洛可可的典型例证。洛可可艺术在法国以外的国家，流行程度有增无减。在国外，尽管洛可可风格是“外来品”，但它的轻松愉快、贴近现实却让人感到不可思议的亲切，洛可可与生俱来的普遍持久的感染力使欧洲各国在运用这一装饰风格时似乎只体验到轻微的法国影响。洛可可艺术虽然波及欧洲大部分地区，但只有在法国，洛可可才得到比较全面的发展。欧洲各地出于自身的实际情况在采用洛可可风格时有不同方面的侧重，如德国、奥地利等德语世界倾向于将洛可可融入宗教建筑；而意大利则在大型装饰画与城市景观的设计中体现出洛可可影响。洛可可艺术在文艺史上毁誉参半、褒贬不一，但它毕竟是超越了国家意义的社会文明，是历史上艺术家们最后一次描绘文化国际主义的灿烂，仅此一点，洛可可也称得上是西方艺术长廊中的神来一笔。
洛可可首先是人类生活的艺术，惟其反映现实、满足感官需求、表达现世真诚的欢乐而具有无穷的魅力，而洛可可追求视觉效果最大化的努力对西方艺术美感的形成更是有着深远的影响力；洛可可在表现生活的同时蕴藏着对生命的肯定，跃动着浓郁的人性美；兼之其展现了文明世界主义的最后美丽，因而，尽管洛可可失诸奢靡柔弱，但仍可以毫不夸张地说，洛可可艺术在欧洲美学史上创造了无可替代的功绩。
洛可可风格的灵感来自东方，来自中国，来自瓷器等外销艺术品。18世纪欧洲上流社会那些被剥夺了政治特权而富裕悠闲的贵族们无所事事，终日百无聊赖地以虚耗光阴、奢侈享乐为最高生活理想。这个时代的主旋律是轻快的，寻求欢乐是生活的终极目标。然而，近处的欧洲社会，灰暗、单调得令人提不起兴致，相反，远处的中国，自古以来在传说中就是一方乐土，充满了浪漫传奇色彩，萦绕着人们的记忆和想象。因此，当陶瓷等中国工艺品源源不断地输入欧洲，人们激动地发现了一个新的国度，一个与日常生活绝然不同的全新世界，这些新奇别致的中国式样营造出神话世界的氛围，对西方产生了极大的诱惑力，于是，对这个龙的帝国进行猜想、描绘就成了欧洲权贵们的一大乐事。欧洲艺术家们从瓷器的造型、材质与纹样中提取了中国情调，结合想象力的高度发挥，对其进行了种种美好的甚至乌托邦化的构想，生成洛可可艺术。
洛可可吸收了东方艺术的意味，但它全然是一种西方风格，它与欧洲对中国的创造性遐想密切相关。洛可可时代的欧洲人对真实的中国不甚了解，他们基于自身的传统模式并借由陶瓷等工艺品重新发明了一个“中国”，对西方人而言，这个想象出来的理想国度远比地理和历史上真实存在的中国更有吸引力。西方社会对这个人为建构出的“中国”之可信度并不关心，毕竟，无论是精英阶层或是大众群体，他们所需要的并非置身真正的中国，而是一个无拘无束、可供驰骋奇思幻想的神秘领域。这个“中国”的或然性与不确定性是不言而喻的，一方面，它渗透了欧洲本土的情感与观念，是对欧洲自身文明的超越；它虽然反映了西方社会对中国的想象，但折射的却是法国等地贵族们轻歌曼舞、花前月下的享乐生活。另一方面，这个由流光溢彩的瓷器与轻盈婀娜的丝绸联想而来的国度对真实中国的曲解和误读是在所难免的。因而，洛可可风格所参照的也并非中国艺术的本来面目，而仅仅是提取了其中的欢乐情调，甚至于将东方古典美学的庄重气氛解读为欢快逸乐。洛可可反映了18世纪的欧洲对理想化中国的热诚向往，尽管他们对中国的理解充满了谬误，然而在当时的历史条件下，东西之间地理距离遥远、文化差异巨大且受制于有限的信息源，使得混淆和误构反而成为文化交流中屡见不鲜的现象。
西方艺术家们在对中国进行种种乌托邦化猜想而催生洛可可风格的过程中，只撷取了中国工艺美术的表层外衣与异域情调的气氛，结合欧洲的文化框架与传统模式创造出兼具中西而又非中非西的奇异风格。他们凭借各种道听途说、想象大于真实的有关中国的信息，以及中国外销艺术品的纹样和风格，在迎合欧洲民众口味、适应欧洲文化背景与生活环境的前提下，参以自己的想象力，发明出一些不洋不中的奇特样式。这一文化混合与变异的表现最突出地反映在对中国瓷器的仿制及各种洛可可趣味的艺术品上。欧洲人在试制瓷器的过程中首先从中国陶瓷中汲取灵感，他们仿效中国的造型、款式，大量采用中国纹饰图案，继而别具匠心地融入许多西方的主题内容和风格样式，将东方的古典美同欧洲的艺术风格与审美趣味交织糅合在一起，通过这一系列的变形、创新，形成一种中西合璧的全新风格。此类华而不实、中西混杂的产品在中国人看来滑稽可笑、不伦不类，然而欧洲人却以为这正是道地的中国风格。而在洛可可的“高等艺术”方面，历来被认为深受中国趣味影响的华多《发舟西苔岛》与布歇的肖像画中，也不过是以中国情调表现西方题材或由欧洲的艺术手法表达纯中国化的主题，都是对中国风格的欧洲化理解。洛可可化的中国式建筑，如瓷宫、中国亭子、中国式房间等，瓷器等中国工艺品并非以独立的艺术风貌展现出来，而是作为装饰构件混杂在异域情调之中，服务于创造浪漫的洛可可境界。这种对中国艺术的欧洲式理解带有很强的随意性，对中国精神缺乏应有的尊重和理解，某种意义上说，洛可可风格所体现的中国情趣只是一种追求夸张的异国情调的庸俗癖好。这一癖好本质上是为了创造或紧跟“中国工艺品热”的风潮，反映的是欧洲上流社会夸耀财富、附庸风雅的心理，具有浅近而多变的时尚性质。它是在对中国艺术内涵仍一知半解的情况下，对其工艺品外观的拙劣模仿和浅薄诠释，当人们的趣味发生转向，欧洲艺术中那些引发中国幻想的装饰元素也会很快销声匿迹。
洛可可艺术在对中国陶瓷美学的借鉴中，侧重于关注装饰细节，而对其所潜藏的中华文化底蕴无动于衷。洛可可对思想内容的忽视，或者是刻意排斥，使其因理性精神缺失而流于浅显，备受责难。洛可可式在萌芽之初就“发现”了陶瓷的迷人风致，中国工艺美术正投合了洛可可的审美情趣，于是，中国风味就同洛可可精神接合起来。洛可可风格中的中国意韵，其内在模式仍是西方的，其中所融合的中国元素，其实是通过一种变异和夸张的中国来支持那个时代欧洲的生活理想与洛可可的艺术追求。因此，在洛可可大行其道之时，它也成为那个时代的欧洲人评判中国的文化和艺术时所凭借的标尺。而洛可可对中国工艺美学的夸张、不完整的肤浅理解，也成为导致这门艺术衰落的原因之一。
18世纪前半叶是欧洲宗教怀疑主义与幻灭的时代，对旧有的《圣经》文化和价值体系怀疑最盛，而新的文化价值观尚未建立，一部分欧洲知识分子试图引进中国哲学与文化作为重新创造文化体系的参照，而大多数人则沉醉在洛可可的水月镜花中，虚度光阴。他们在奢华富丽的洛可可沙龙中，空谈自由民主、平等博爱思想，但从不付诸行动。这个时代高雅逸乐的主题只是巨大变革到来的前奏，当风起云涌的法国大革命摧毁了贵族阶层以及他们那种游手好闲、矫揉造作的生活，社会上已经出现一股反对洛可可的声音，洛可可追求完美的风气和过度琐碎的华美风格也被目为灾祸之一屡遭批评。此外，欧洲政治经济的发展和海外殖民扩张的辉煌成就，使欧洲人的自豪感与自信心与日俱增，他们不需要再迷失于洛可可的虚构幻想中，而亟需建立能够彰显欧洲人理性、上进精神的新文明体系和生活理想。因此，对于积极昂扬地参与夺权斗争的新兴资产阶级而言，以享乐为主旨、轻浮的、放纵的、奢靡的洛可可式无非是颓废堕落的专制政体的写照和腐败的产物，是与时代主题相脱离的不和谐音。于是，到18世纪末期，作为一个时代之崇尚的洛可可世界也渐呈衰势，随之垮台了。
洛可可美术的消亡自然与欧洲政治经济环境和社会生活理想的变迁息息相关，而另一方面，从艺术发展的规律看，任何一种艺术潮流和美学风尚都有其生命周期，“在艺术中如同在政治中一样，不得不正视新的现实”[]。每一个文明时期都创造着独特的、绝不重复的艺术，洛可可时代之后的新古典主义在艺术原则上正是对洛可可的一种背反。洛可可式沉湎于视觉快感和舒适自在，最大限度地发挥想象力，对精神内容刻意排斥和贬低。当这种风格发展到极致，观者的视觉审美开始疲劳时，他们会重新怀念起富于精神性的艺术格调，怀念希腊神殿般的简洁、庄严、尊贵、理性的美。于是，顺应这种文化心理需求，古典主义再次被奉为楷模。古典主义的复兴，首要原因正是对洛可可趣味过度发展的回归，其出发点在于以人性的纯良和道德的真诚来矫正洛可可的轻率放纵和绮丽奢华，以古典艺术来替代贵族艺术。与简朴、宁静、审慎、庄重的新古典主义相比，虚假矫饰和轻松繁琐的洛可可艺术无异于一个对立的坏典型。似乎存在着这样一种倾向，人们将洛可可艺术视为对物质的热情冲动的反应，而把新古典主义奉为理性对本能的抑制。古典主义高尚、节制、和谐、符合人性、崇尚道德的品格，使其被誉为“艺术上不可超越的神圣典范”，因而，当新古典主义在18世纪晚期崛起后，江河日下的洛可可艺术也归于消隐，而洛可可风格从陶瓷艺术提取出的中国风韵同样烟消云散，毕竟，“重新仰望希腊神庙的眼睛，怎么能够欣赏康熙瓷器那易碎的美丽呢？”[]坦言之，虽然洛可可是贴近现实生活并蕴涵人文意识的艺术，但它天生具有排斥精神内涵的倾向，不能彻底全面地探索人类自身的精神实体，缺乏思想层面的深刻性，在启蒙运动深入发展和卢梭等百科全书派呼唤真实人性、自然美德的现实前，它终究只能让位于严肃庄重、理性深沉的新古典主义。
西方视野里中国形象的转变，也是洛可可风格衰落的另一个重要原因。18世纪40年代，英国海军军官乔治·安逊的舰队到达中国，在广东遭遇诸多不便，深感不快。回国后，他所出版的《环球航行记》对中国朝廷与中国人有不少诋毁之语，并称欧洲人此前所听闻的中国的光辉形象不过是传教士的杜撰。此书在欧洲知识界引起轩然大波，被某些别有用心的人拿来作为批判中国的武器。[]而随着欧洲各国政治、经济、军事、文化的蓬勃发展，昔日繁盛的天朝帝国却在清末走起下坡路，中国较之欧洲先进国家已然相形见绌，笼罩着中国的神秘、美好的光环越来越暗淡；尤其礼仪之争的激化，关于中国的负面信息越来越多，欧洲社会逐渐改变了对中国崇敬神往的态度，连一向对中国赞颂有加的伏尔泰也宣称：“人们因教士及哲学家的宣扬，只看到中国美妙的一面，若人仔细查明了真相，就会大打折扣了……那些如此被赞美过的事，现在看来是如此不值得，人们应该结束对这民族智慧及贤明的过分偏见。”[]到了18世纪末，访华未果的英国马嘎尔尼代表团在报告中将中国比喻成一艘终将在海岸上撞得粉碎的旧船；随团画家威廉·亚历山大的《经由中国到印度的神奇之旅》描绘了一个未加修饰、真实的中国，以上种种都为欧洲人塑造了一个腐败落后、摇摇欲坠的中国形象。中国在欧洲视野中的地位一落千丈，中国的文化和艺术也因此不再具有以往的巨大吸引力，一部分人开始带着鄙视、厌恶的口吻批评中国艺术，曾经风靡一时的中国风格，也沦为平庸琐碎的代名词，而与中国趣味互为表里的洛可可风格自然更是备受打击。雷蒙·格诺《蓝花》一书的卷首题词“明代的中国咖啡具/仅剩下一些残片”[]描述了18世纪末的一个真实场景，这正昭示了中国工艺品在欧洲已风光不再，与此一同没落的还有那曾经璀璨耀眼的洛可可艺术。
西方艺术家们参照瓷器等东方工艺品的装饰美术，构造了一个高度理想化的中国，进而对从中提取出的中国风格进行轻率随意的欧洲式的理解，“对中国艺术掠夺式的接受和不加区别的运用，由此导致了洛可可风格的产生”[]。洛可可既然对中国艺术只知其形式而不知其精神，仅仅涉及中国风格最浅显的层面，难免会促使它走向衰亡。此外，欧洲社会政治形势的变化与人们文化趣味的转向，以及欧洲视野里中国形象的变迁都进一步推动了洛可可这一艺术风潮的退落。19世纪30年代后，西方社会又一度掀起了对洛可可式的崇尚，但此时的洛可可已不再具有表达时代主旋律的作用，洛可可艺术风光无限的岁月已经一去不复返。
16世纪以来，西欧传教士、贸易商人、旅行家与外交使节们以热情洋溢的笔调宣扬中国，共同为欧洲塑造了一个引人冥思遐想的理想中国。而源源不绝西传的形形色色的东方工艺品更使中国风格在欧洲的艺术风尚中占有相当地位，随着欧洲社会对中国的兴趣和爱好的不断酝酿、强化，到18世纪初叶，终于引发了一股波及欧洲主要国家的规模空前的“中国热”。“中国热”的种种影响反映在美术领域，即是形成了一种特定的装饰艺术风格——“中国趣味”。中国趣味的直接灵感来自于以瓷器为代表的中国工艺品所展现的异国情调，而这一深具中国风味的异国情调正是洛可可风尚的美学追求，换言之，洛可可文艺发展的重要的现实动因正在于对中国风格的模仿。
对瓷器的渴望是构成欧洲“中国热”的至关重要的内容——瓷器是开展中西文化互动交流、传递文明的理想的物化形式。福建历来是“海上陶瓷之路”的重要源头之一，并且承担了17-18世纪中国对欧出口的瓷器的主要产量。其辖区内所出产的德化白瓷、克拉克瓷等在西方享有显赫的声誉，既深远地影响了欧洲社会的审美趣味和文化生活，也对17、18世纪欧洲制瓷业的发展起到了非同一般的启蒙、引导作用。而正是通过对“中国白”等华瓷的仿制，西方艺坛强烈地吸收了东方的古典美，并从中国瓷器多姿多彩的材质、造型和装饰艺术中得到启迪和灵感，制作出无数深具中国风格的作品，这正投合了洛可可的趣味，而中国陶瓷独特的美学精神也由此进一步契合了洛可可艺术的审美需求，从而将洛可可风尚推向高潮。具体而言，瓷器上描绘的各种纹饰、图案，最能直接反映时代风尚和审美趣味，是传播中国工艺美术风格的重要媒介；洛可可的曲线趣味是以中国瓷器为模范的，瓷器是构成洛可可主要装饰母题的现实动因和最初源泉；中国式瓷器是洛可可最常用材料，更是洛可可空间必须的装饰元素；中国趣味通常被视为巴洛克风格与洛可可风格之间的衔接，偏好蓝白等鲜艳明快的陶瓷色调正是从巴洛克向洛可可过渡的显著特征。中国瓷器在17、18世纪欧洲特殊的文化背景下，以其作为艺术所特有的功能性介入了当时西方社会的审美内涵，因此，在某种程度上说，中国陶瓷艺术直接或间接地启发了洛可可的美学追求。
任何一种艺术思潮的兴起、发展必然与其所处的时代环境有着深切而紧密的联系。洛可可反映了18世纪欧洲社会的主流精神，其在回报现实生活方面比以往的艺术形式都前进了一大步，因此，它可以当之无愧地被称为“生活的艺术”；而洛可可追求视觉效果最大化的努力对西方艺术美感的形成更是有着深远的影响力；洛可可得益于中国陶瓷艺术所蕴涵的丰满的人文意识，在表现生活的同时蕴藏着对生命的肯定，跃动着浓郁的人性美；兼之其展现了文化国际主义的最后辉煌，因而，可以说，洛可可艺术在欧洲美学史上创造了无可替代的功绩。
中国趣味从17世纪初开始酝酿并逐渐成熟，它受制于17世纪的巴洛克风格，而与18世纪的洛可可风尚相辅相成、水乳交融。洛可可艺术家们参照瓷器等东方工艺品的装饰美术，构造了一个高度理想化的中国，进而对从中提取出的中国风格进行轻率随意的欧洲式的理解。洛可可风格是对中国艺术的不加区别的接受、运用，因其对中国艺术只知形式而忽略精神内涵，仅仅涉及中国风格最浅显的层面，因此，当欧洲社会政治形势发生变化、人们文化趣味开始转向时，洛可可即风光不再，终于走向衰亡。
德化瓷
福建德化窑宋元时因烧制水平上乘的青白瓷已崭露头角，但德化的饮誉中外，是从明代创制优质白瓷而开始的。明时，德化瓷器烧制技术、器物造型、工艺水平、产品质量、装饰艺术等方面的综合发展水平都远远超过前代。这个时期制瓷工艺的巅峰成就就是开拓了精致白瓷。德化白瓷的瓷胎因氧化钾与二氧化硅含量特别高，烧成后胎质致密，呈色温润透彻，光色如绢，在光线照耀下可透见指影；其釉面也不同于景德镇白瓷的略显青色，而是色泽纯白如象牙，乳白如凝脂，釉水腴润匀厚与胎骨结合甚佳，浑然一体，质地坚实，因此而得“象牙白”、“猪油白”、“葱根白”之美称。德化白瓷的产品品种有器皿和人物雕塑两大类。器皿主要是陈设供器和日用器具，供器有香炉、花瓶、花盆、烛台、觚、尊等，日用器具包括饮食器皿的杯、盏、壶、瓶、盘、碟、汤匙等，以及文房用具的洗、砚、盒、水注、笔筒、笔架、印章等。人物雕塑多见佛道神像，如观音、弥勒、达摩、罗汉、如来、文殊之类，以及民间宗教诸神，如关帝、寿星、西王母、文昌帝君、福德正神等，此外，关于历史名人如诗仙李白和大学者朱熹的瓷像也不乏精品。德化的瓷塑雕像人物造型逼真、形体优美、格调高雅，具有极高的艺术价值。
德化窑的青花瓷制作在明时开始崛起，到清代取得了突破性的发展。这一阶段的青花瓷器成熟精美、独具特色，异于景德镇等其它窑场的青花瓷产品，具有其不可比拟性，是当时中国对欧出口的重要外销产品。明清年间的德化青花瓷窑，分布范围广泛，产品数量繁多，甚至超越了历代白瓷的生产规模，是德化制瓷业进入全面繁盛时代的重要标志。
德化瓷对欧出口方面，葡萄牙商人早在16世纪前期就热火朝天地往返中欧进行华瓷的商贸活动，但一直到17世纪初，荷兰人才第一个与德化建立贸易关系，其后，德化窑烧制的外销瓷也主要是由荷兰东印度公司运返欧洲，因此，德化瓷的西靡欧洲与荷兰有着千丝万缕的联系。荷兰侵占了厦门，并于1676年在厦门设立商馆，运营瓷器，厦门于是成为荷兰在华贸易的首要据点，而邻近厦门的德化窑产品自然也成了荷兰商人经营的主要商品了。厦门是对欧贸易的重要港口，1723年清政府复开海禁[]，且规定1727年以后通往台湾的商船，必须集中在厦门盘验；并于1795年在厦门设立洋行8家，大小商行30多家，置洋船千只，厦门于是成了瓷器外销的主要海港，而德化瓷也以其地理优势占据了相当大部分的出口份额。西欧各国贩运中国瓷器的方式包括直接贩运和间接贩运，前者即是欧洲商船直接在台湾、澳门、厦门、广州等地交易装船，直返欧洲，后者是指中国船只将华瓷运至马尼拉、菲律宾或印度等贸易基地，而欧洲商人则到这些中转地采购瓷器。此前，中国福建的大帆船经常满载德化瓷器等手工艺品到马尼拉、菲律宾、印尼的爪哇等地，直到17世纪晚期仍往来不绝，西班牙、荷兰等国商人于是通过这一居间贸易将大量的德化瓷器带回欧洲。“中国白”等德化窑产品是17-18世纪输入欧洲市场的重要瓷器品类，据德累斯顿博物馆登记藏品的目录记载，1727年前该馆收集的81批人物塑像中，只有6件非德化窑产品，469件为“中国白”；1727年前购买的57批日用器皿中，有32批来自德化，其中71件为“中国白”；1723年前购藏的133批茶具中，则有70批“中国白”，共588件。1675年至1725年间是德化瓷外销欧洲的顶峰期，除了由于德化造瓷工艺在此阶段更加炉火纯青之外，也极可能与景德镇官窑在这期间陷入过渡期困境有关[]。
国外对德化瓷器的收藏方面，最引人注目的莫过于德国的德累斯顿博物馆。身兼波兰国王、萨克森国王和罗马帝国选帝侯的奥古斯都自18世纪初就开始热情高涨地搜罗中国瓷器，他的收藏馆是西方有史以来有关华瓷的最大藏馆。奥古斯都在1727年以前拥有“中国白”1250件，之后收藏更丰。经过几代的风云变幻，德累斯顿博物馆至今约藏有400件“中国白”。馆内的德化白瓷品种繁多，涵盖各类人物塑像及盘、罐、瓶、碗、炉等器具，是现今海外“中国白”收藏最为完整的馆室。世界三大馆之一的伦敦大英博物馆及维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏的德化“中国白”也数量颇丰，前者收有木兰花杯、酒杯、乳白釉碗、观音像、斗母像、西王母及侍女像、被用作笔搁的小组动物塑像（龙）、荷兰人塑像组合等，后者总计60件，包括水罐、开光象耳瓶、蒜口瓶、持扇和尚像、何朝宗的关帝像、世俗人物像、大象等，此外，二馆皆藏有多款德化彩釉瓷器，兼及剑桥、牛津、爱丁堡、普雷斯顿、尤摩弗帕勒斯等博物馆，英国的“中国白”共计300多件。大维基金会在“中国白”收藏方面也表现不俗。荷兰阿姆斯特丹的雷克斯博物馆、鹿特丹的博依曼斯博物馆、海牙市博物馆、里登的人类文化学博物馆、格罗宁格博物馆、吕代登的普林西霍夫博物馆以及科勒穆勒博物馆共收有“中国白”作品100多件。瑞典肯贝美术馆存有70件质量精美的“中国白”。 此外，丹麦国家博物馆26件，哥本哈根的工艺博物馆有3件。挪威奥斯陆博物馆有6件，艺术博物馆12件，卑尔根的威特兰科·康斯丁达利博物馆8件W5Yto’6oJeQ5otYq lkU4ANPmn\iK’dd。而法国吉美特博物馆、斯德哥尔摩的东亚博物馆、哥德堡的东印度公司博物馆与罗兹博物馆、比利时布鲁塞尔的皇家艺术博物馆及巴维林·吉鲁斯的迈耶美术馆、德国科伦博物馆也都珍藏有数量不一的“中国白”作品。美国各地的“中国白”藏品总和也达150之多。
现藏于英国维多利亚博物馆的一只德化窑水罐，正体现了中西合璧的艺术趣味。它的造型是一位身穿欧洲式样服装的中国妇女，头发梳成高高的髻，从中盛水，右手拿的水瓶则是水罐的嘴，水可以从瓶口流出。德化兼具中西风格的瓷塑中，最妙趣横生的是那些呈现了荷兰人生活的作品。珍藏于英国不列颠博物馆的德化瓷塑“打猎”，塑造了荷兰人上山打猎的情景。这件作品最显眼的位置上是个骑在马上的荷兰人头目，手腕上停落着一只鹰；身后站着名随从，手拿信号旗，边上有条猎犬；山峦中奔跑着野兔和牡鹿；近处席地坐着个人收拾猎物；近山顶是座镂空的神龛。这一瓷塑场面壮观，洋溢着浓厚的欧洲贵族消遣逸乐的情调。表现荷兰人骑士风范的德化瓷塑也不在少数。荷兰商人英挺地骑在马背上，戴着三角帽或宽沿帽，脖子上系着领巾，有的还用彩釉描绘。有意思的是，这类作品中，有的荷兰商人却不是骑马，而是骑在中国的龙、麒麟、狮子甚至海象的身上。有件瓷塑是一对荷兰商人夫妻共骑在一只巨大的狮子的背上，上面还有一只幼狮。有趣的是，欧洲有对夫妻和这瓷像上的两人样貌十分相像，于是他们花高价买下这件作品，并登记在该家族18世纪末的财产清单。这类瓷雕巧妙地将中西风情相结合，风格新奇又不失和谐。德化窑也塑造了大量关于基督教题材的作品，如德累斯顿博物馆所存的“亚当和夏娃”像，维多利亚与阿尔伯特博物馆的耶稣像，以及“圣母抱耶稣尸体”像，具有浓郁的西方宗教文化的气氛。上述瓷塑大都属于18世纪作品，一般是按照荷兰等国商人订制的式样所做，并在出窑后不久即销往欧洲。此外，17、18世纪德化窑出口到欧洲国家的特色瓷器还包括小型的玩具瓷哨、动物瓷塑及带有欧洲人肖像的货币等。
克拉克瓷
克拉克（Kraak）瓷名称的由来较为令人信服的说法是，Kraak意为“巨舶”，是当时荷兰人对葡萄牙商船的统称。17世纪初，荷兰东印度公司先后截获了两艘运载大量中国瓷器的葡萄牙货船，圣·杰戈号（San Jago）和圣·卡特琳娜号（Santa Catharina）。随后，这两只船上的瓷器被运往荷兰的米德尔堡和阿姆斯特丹拍卖，法王亨利四世、英王詹姆斯一世也竞相选购，在欧洲引起极大轰动。于是，欧洲人把这批外销青花瓷称为“克拉克”瓷，后来陶瓷史上也把明末清初生产的这类具有装饰青花开光图案的外销瓷都称作克拉克瓷。日本学者则根据此类瓷器纹饰的放射性排列和菱花式开光形似一朵盛开的芙蓉而称之为“芙蓉手”。克拉克瓷器形包括盘、碗、瓶、军持等，其中以青花盘最具典型性。克拉克瓷盘呈圆口或花口，纹饰布局分中心纹饰和边饰。中心主题花纹有花鸟、花卉、山水及各种动物纹，盘壁环绕扇形、菱花形、椭圆形等开光辅助纹饰，开光内填充花纹、卷轴书画和象征符号等。纹饰总体布局严谨，繁而不乱。
第一个拉开仿制华瓷序幕的是意大利的威尼斯，1470年，威尼斯炼金术士安东尼奥（Maestro Antonio）习得了中国造瓷技术，初步烧成轻薄半透明的软质瓷器，产品包括碗、花瓶和小雕塑。安东尼奥称它们为“中国瓷器的模仿品”，到1500年开始成批生产。1575年，梅第奇（Medici）公爵资助成立了佛罗伦萨的瓷器工厂，模仿生产中国的软质瓷，被称为“梅第奇瓷器”。这种瓷器尽管器身较为粗糙，但却是欧洲第一批中国瓷器仿制品，可谓开了仿造华瓷的先河。而梅第奇公爵创建于意大利宫廷的皇家瓷器工厂，也同样成功制造出了与华瓷相仿的产品。向来对中国瓷器情有独钟的荷兰也不落人后，代尔夫特窑（Delft）于1634年也学会了中国软瓷的制作方法，并以生产模仿中国青花瓷的白釉蓝彩陶器而名噪一时，其瓷质与意大利的梅第奇瓷相比有所改进，在欧洲市场大受欢迎。1580-1800年间，荷兰仅代尔夫特一地的瓷窑就多达759个。西方17世纪爆发的造瓷热潮中，法国后来居上，成为欧洲重要的制瓷基地。虽然因找不到高岭土而在欧洲国家中较迟烧成硬瓷，但法国掌握了一种先进、特别的软瓷技术。1677年，法国卢昂的圣克卢（St.Cloud）瓷厂开始制造微呈黄色的中国式青花软瓷，1698年产品质量更为提高。欧洲在15世纪到17世纪期间，一直局限于陶器和软质瓷器的制作，到18世纪初才取得突破性进展，生产出真正的瓷器——硬瓷。在西方制瓷业率先取得这一决定性成功的是德国人伯特格尔和恰尔恩豪森，他们于1709年在德累斯顿制成硬质瓷。德国的这一创举主要得力于奥古斯都的热心扶植，次年，奥古斯都宣布于德累斯顿附近的迈森成立皇家萨克逊瓷器工厂，以中国陶瓷为范本开展瓷器生产。其后，迈森工厂出产了大量颇具中国风格或反映中国题材的瓷塑，如香火鼎盛的中国塔、中国皇帝和随从等，这类中国趣味的瓷塑为洛可可风尚增添了一个新异的重要角色。因该工厂的保密工作无懈可击，欧洲其它国家探索开创硬瓷的过程仍然颇为艰辛。18世纪起，西欧各国次第成立瓷厂，以仿制华瓷为出发点，投入到对瓷器的探索和生产中。英国直到18世纪中叶才烧制出坚硬瓷器，之后窑厂陆续建立，较重要的有切尔西（Chelsea）、伦敦的“弓”（Bow）、德贝（Derby）、伍斯特（Worester）等，其中，切尔西瓷厂所烧造的瓷塑、玩具、花瓶等产品中，有些模仿洛可可的美学风格，有些则参照福建德化窑的白瓷；而“弓”瓷器工厂尤以模仿中国瓷器闻名，而该工厂的瓷塑作品也受到福建德化白釉瓷的影响。意大利方面，1743年国王查理三世赞助创立了卡波迪蒙特瓷厂，1759年查理三世成为西班牙的国王，该厂也随之迁移到马德里，并被命名为“中国”。“中国”瓷厂在仿造华瓷之外，也曾有极具洛可可情调的作品问世。18世纪也是法国瓷艺史上的辉煌时期，1771年左右，法国发现了高岭土矿，制造出硬质瓷器。而此前皇家塞尔勒瓷厂所生产的“国王蓝”与“蓬帕杜玫瑰”名贵瓷器已成就斐然，是洛可可艺术极为出色的作品。
18世纪早期，普鲁士皇帝在选后期间，为了令婚仪增光，多方求购中华名瓷，最后，通过外交谈判，以600名御林军卫兵与邻国君王换取了一批华瓷精品，其中尤为名贵的18只大型青花花瓶也因此被戏称为“近卫花瓶”，一时传为外交史上的奇闻。更令人匪夷所思的当属德国萨克森的选帝侯奥古斯都二世，他为了收集华瓷，不惜倾空国库，甚至以一个团的萨克森骑兵为代价换来一批普鲁士君主的中国瓷器。在意大利，著名的梅第奇家族对来自中国的瓷器无比珍视；教皇皮斯四世曾经夸赞华瓷比金银器皿都更美丽，甚而劝告所有的亲王们都去购买中国瓷器。1742年，葡萄牙王后玛利亚摄政期间，葡萄牙侵占了巴西，并通过经营巴西的黄金、钻石获取了巨额利润，王后于是在中国订制了绘有自己肖像的瓷餐具，赐赠于占领巴西的士兵们，以表彰其功绩。西班牙王室也奉中国瓷器为宝中之宝，在国王、王后的葬礼中，他们以华瓷、黄金等作为陪葬品，认为纯洁的瓷器能收容逝者的灵魂。在外交活动或公主出阁时，淡雅精妙的中国瓷器也是不可或缺的礼品和嫁妆。在法国宫廷，对瓷器的热忱更是有过之而无不及。亨利四世就常为观赏把玩新到手的瓷餐具而废寝忘食，并为获取中国瓷品而积极参与外贸商船的竞购；路易十四及其王后曼德侬夫人，都极为推崇珍爱中国瓷器，他们还委托商人在中国烧制了两人的瓷塑以作为永久性纪念；之后的路易十五不但下令将所有银器熔化以充国用，而以瓷制品代替金银器皿，还曾为其宠姬蓬帕杜夫人从国库中拨出一笔巨款，以作购藏中国瓷器之用；路易十六同样延续了前辈喜爱华瓷的嗜好，他与王后玛利·安东尼特都是中国瓷器的热烈追逐者。
萨克森王国的奥古斯都在欧洲制瓷史上建立了不朽的功勋，他是华瓷的收藏家和鉴赏家，他的宫殿里陈列着数以千计的中国瓷器。他在执政的第一年，就花费了十万泰勒（德国货币）的巨款购置中国工艺品，还曾以四十八件中国瓷器交换一件饰有龙的纹样的华瓷精品。英国威廉的王后玛丽也热心收集中国瓷器以为其宫室增添光彩，美国旅行家迪福在其回忆录中介绍道：“玛丽王后的习惯是在宫殿里陈列许多中国瓷器，甚至达到惊人的程度。我们可以看到，在橱柜以及家具的最高顶上也放架子，架子上陈列着珍贵的中国瓷器。”[]查理六世也收藏有大量的中国瓷餐具，有些瓷盘中央还装饰了他的纹章。在华瓷收藏方面最不容小觑的则应是土耳其伊斯坦布尔的撒莱博物馆，它的前身是托普卡普皇宫博物馆。过去热心收集瓷器的国王将其收藏品尽数陈设于宫殿中，日积月累，后皇宫改建为博物馆，如今馆内藏品竟达上万件，“据说至今存世的完整的元代青花瓷仅200件，该馆就藏有80件”[]，因此撒莱博物馆声名远扬，被称为“中国陶瓷的宝库”。德国方面，皇室家族在对中国瓷器的收藏上也不落人后，腓特烈·威廉与王后路易斯·亨利叶特千方百计收集了三千多件17世纪的瓷器精品，并在柏林以北的奥拉宁堡宫设立了专门的陈列室，其藏品之丰富远超过了当时欧洲的其他王侯宫室。其后的普鲁士首任女王继续扩充收藏；德国王族对瓷器的嗜好直到号称节俭的腓特烈·威廉一世，兴致仍未减退。此外，法国的凡尔赛宫及王储的枫丹白露宫、香勃隆的路易堡宫、德国的鲁德威斯堡、慕尼黑的水晶宫、安斯巴哈宫的镜室及“骑士瓷室”、荷兰的米德尔堡和丹麦宫廷都摆设着精雅的中国瓷器。
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21、牛枝慧编.东方艺术美学[M].北京：国际文化出版公司，1990.
22、杨春时.艺术文化学[M].长春:长春出版社,1990.
1．《论宋元时期泉州港的德化瓷器贸易》载《理论与现代化》，2008年第11期
2.《说不尽的李尔王》载《理论与现代化》，2008年第12期
时光易逝，三年研究生生活即将结束。本人资质驽钝，学力浅陋，且因个人原因入学以来诸多杂事缠身，未能全身心地投入于学术钻研，自己也深感遗憾。本人能完成学业，实在有赖于导师苏文菁教授的教导和帮助。苏老师严谨的学术思维、独到的学术视角和坚持不懈的学术探索都对我的学习给予了莫大的启发，使我受益匪浅。在本人论文的构思、搜集材料和写作过程中，苏老师都提出了相当宝贵的意见，她的教诲常常令我醍醐灌顶、茅塞顿开，也指导我克服了学习中遇到的许多难题，在此谨对苏老师的种种帮助、关怀和支持致以深深的谢意。
此外，也衷心感谢葛桂录老师、蔡春华老师在我三年的研究生生涯中对我的耐心教诲和诸多鼓励。
鉴于本人才疏学浅，论文仍然存在较多的不足之处，恳请老师们多加批评指教！
姓名：许雅萍 性别：女 民族：汉
出生年月：1984年7月 籍贯：福建晋江
2007年7月毕业于福建师范大学文学院，专业：汉语言文学
2007年9月考入福建师范大学文学院，师从苏文菁教授，攻读比较文学与世界文学 硕士学位，研究方向：区域与全球的互动——福建地区
福建师范大学硕士学位论文独创性和使用授权声明
本人（姓名） 许雅萍 学号 20070458 专业 比较文学与世界文学 所呈交的学位论文（论文题目：论福建外销瓷对洛可可艺术的影响）是本人在导师指导下，独立进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除论文中已特别标明引用和致谢的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本论文的研究工作做出贡献的个人或集体，均已在论文中作了明确说明并表示谢意，由此产生的一切法律结果均由本人承担。
本人完全了解福建师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：福建师范大学有权保留学位论文（含纸质版和电子版），并允许论文被查阅和借阅；本人授权福建师范大学可以将本学位论文的全部或部分内容采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文，并按国家有关规定，向有关部门或机构（如国家图书馆、中国科学技术信息研究所等）送交学位论文（含纸质版和电子版）。
（保密的学位论文在解密后亦遵守本声明）
学位论文作者签名： 指导教师签名：
签字日期： 年 月 日 签字日期： 年 月 日
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