挺出之作,先据要津——评李倍雷、赫云的《中国艺术史学理论与研
第38卷第5期2017年10月
大连大学学报
Vol.38No.5
JOURNALOFDALIANUNIVERSITYOct.2017
挺出之作，先据要津
——评李倍雷、赫云的《中国艺术史学理论与研究方法》
谢孔伟，高日晖
（大连大学文学院，辽宁大连116622）
怎么界定中国艺术？中国艺术史应该写什么？怎么写？这些问题长久地困扰着艺术史学研究者。李倍雷、赫云所著《中国艺术史学理论与研究方法》一书从理论和方法上对此进行了积极有益的探讨，或可为我们以后的研究提供一种新的思路。
无论是界定中国艺术还是进行中国艺术史的写作，都必须要明确一个前提——中国的而非西方的，这是不容置疑的态度问题。然而当我们回过头看过去撰写的中国艺术史著作及对此进行的讨论时，可以很容易地发现其中绝大多数是在西方艺术理论的框架下进行的。这一点是我们必须要认清且首先要解决的现实问题。不解决这个问题，后续的所有研究就都是空中楼阁。
古希腊罗马时期那种“单纯而高贵，静穆而伟大”的艺术理念与表现形式是西方艺术的建立基础与评判标准。因而西方艺术多在形式上进行创作、分析与研究，这与中国艺术的精神在追求上是不相同的。中国艺术的创作与理论探讨深深地根植于中国传统的思想文化之中，换言之，它是中国思想或中国哲学在艺术领域的折射。在中国传统思想或哲学中，“道”占据着至高无上的地位，它统摄着、掌管着具体事物的产生、发展和变化。在艺术领域，古人将对“道”的理解从描其“形”、摹其“象”发展到尽其“意”。正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，由器至道，即所谓“外师造化，中得心源”的创作方式正体现了古人艺术创作中各体其道、各述其意的追求。佛教东传之后，意境和境界便逐渐成了中国艺术的最高追求，并由此发展出了“气韵生动”的评价标准。中国艺术的演变和发展的逻辑是一个不断超越的过程，这个过程的中心不仅仅是形式上的改革与新创，更是个人“体道”的精神上的超越，甚至往往表现出千姿百态又难以描述的状态，这与西方的艺术演变与发展逻辑是明显不同的。正是这种特殊的思想氛围与文化环境造
就了中国艺术的魅力，这就要求我们必须从本我的文化中出发对此进行研究，不仅在借鉴西方理论时要慎重考量，更要提防以比较的方式去进行中国艺术史的写作。
此外，整体与部分的矛盾也是一个显著的问题。过往的艺术史往往都写成了“拼盘式”的艺术门类史。但实际上，艺术史与艺术门类史是高、低两个层次的写作对象。《易●
系辞》所言“天尊地卑，乾坤定矣”
正适合形容艺术史与艺术门类史的关系，这里的尊卑并非是地位，而只是对其位置的一种形容。艺术史是各具体门类史的抽象，它不追求去完美的描述任何门类的艺术，而是抽象其概念、表现形式等各方面因素，探求其总体规律，归纳其共性和一般特征，形成关于整个艺术的基本理论和体系。只有打通了艺术门类，才能整体地深入艺术本质之中，才能把握艺术发展演变的总的规律。
《中国艺术史学理论与研究方法》的著者清醒地把握住并解决了中国的还是西方的、整体的还是部分的这一外一内两个研究前提性的理论问题，纠正了此前偏颇的研究态度和思路。尤其令我们感到欣喜的是，该书的著者并没有止步于此，而是继续在研究方法及具体的理论选择上进行了卓有意义的探索，形成了一套新颖且颇具价值的研究思路。
中国艺术史学作为中国艺术的产生、发展、演变的历史，包含两个方面的内容：其一，针对艺术来讲，它是对中国各种具体艺术作品的抽象的概括；其二，作为史学来说，它又是史学中的一个分支。这两方面内容要求我们不仅要从艺术本身的角度来看待艺术史的创作及艺术史学的研究，同时还要兼顾其作为“史”的普遍性与特殊性。
关于艺术本质的标准及民间艺术、宗教艺术是否参与进来、参与的比重如何，应如何对其进行评价等问题是无法回避的。过去的美术史或艺术史往往是文人的艺术史或是“名家”的艺术史，民间艺
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谢孔伟 等:挺出之作，先据要津
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术和宗教艺术长期处于缺位的状态，由此反映出艺术评价的标准不一。鉴于此，李倍雷、赫云提出以具有可阐释性、自成系统性的“图像”为艺术本质之源，打破“纪传体”式的艺术史学书写方式。这个观点实质上是说在艺术史的书写及艺术史学研究中以作品为中心，不能仅以纯文字的记载来判定一个艺术创作者在史学中的地位。选择这种理念作为艺术史的一个重要观点所带来的影响是具有颠覆性的，同样也是开创性的。这是因为一旦以“图像”作为艺术本质之源，必然要求我们放弃纯粹靠所谓的“品级”书写艺术史；必然要求我们打乱单一序列的材料，使之成为复合材料，不在局限于某一具体门类或艺术派别；必然要求我们对佚名作品及长期缺位的民间艺术、宗教艺术、民族艺术等予以更多的关注。
中国艺术史作为整个历史的一个分支，有其“史”的性质，首要的一点即在于将具体研究投诸当时的现实情况。所谓的现实情况也即“史境”，著者认为“史境”是研究与构建中国艺术史学的根本基础，并将之分为三个有机联系的组成部分：艺术作品产生的历史文化与社会环境、历史政治与经济环境、历史艺术文化交流环境。同时，著者声明“我们强调‘史境’的意义，不仅在于加强建构合理的艺术史学，更在于彰显艺术史学的文化身份与民族精神。”从这两点态度可以看出著者在艺术史学的“史”的意义上尤其重视其发生与发展，并同时强调要用中国的艺术理论来指导对其发生与发展的研究。事实上，著者期望解决的正是中国艺术史学研究中的两个问题。
首先是理论的问题。在学界，有相当数量的对建立中国艺术史学的探讨，基本按照西方艺术史学的结构和体系来进行，往往脱离了中国艺术史学的传统文化事实。诚然，中国艺术中或多或少、或明或暗的涉及到“比例”的运用，但中国艺术的理论往往是对阴阳、虚实、布局等讨论，它所追求的也是一种气韵或意境。因而李倍雷、赫云认为中国艺术的体系并不是“美学”的而是“意境学”的，它有着自己的艺术发展演变的逻辑，衡量一个具体对象是否是中国艺术很重要的一点在于其是否具有“意境”的性质，这与西方的艺术体系和理论是很不相同的。
其次是材料的问题。关于材料首先要做得是考证工作，既要求其全也要求其真，即所谓“考而后
信”。这方面历史研究已经给我们树立了原则和标准。可以说，考校其真伪大多是“外学”的内容，在此基础上，著者重点探讨了“史境求证”的问题。“史境”的内涵说到底是“艺术与人构成的‘史境’关系”。因此，也可以说，著者所讲得“史境考证”实际上是一种“内学”，即深入发掘作品与社会政治、经济、艺术家、艺术群体等的关系。
学界对“拼盘式艺术史”的不满及对建立真正的中国艺术史学的思考均由来已久。如果我们按照著者提出得在“史境考证”的基础上将“图像”作为艺术本质之源来处理材料的前提的观点，便会发现不仅这种“门类拼盘式艺术史”不能让人满意，那种由朝代“按序列队”的艺术史或艺术门类史同样不能让人满意。换言之，门类史作为组成艺术史的一部分，自有其价值，但中国艺术史学寻求的是所有艺术的共性和规律，又使这两者充满了矛盾。解决这个矛盾的关键点即在于如何使用和安排材料，正是在此基础上，著者提出将主题学引入艺术史学的研究中来。著者认为“研究艺术史无法绕过艺术的‘主题’问题，艺术史除去‘风格’和‘技法’等层面的因素，在很大程度上可以说是一部‘艺术主题史’。”同时，著者认为“艺术史学的主题视域就存在于艺术史中那些相同母题或主题的不同时空所发生的变化”，因此也就打破了“门类拼盘史”和“朝代拼盘史”的模式，而着重于探讨艺术史的演变。当然，主题学只是作为一种材料的处理和分析方法来应用到艺术史学的研究中来，它的对象仍 