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结合中国画解读阿恩海姆的“张力”理论
结合中国画解读阿恩海姆的“张力”理论
发布时间:2023-11-10 15:56:24 来源:
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结合中国画解读阿恩海姆的“张力”理论
1
不动之动
艺术作品中的运动与我们所观看的体育比赛中的运动是不同的,
在体育比赛中看到的运动一般是指某一物体位置的移动,
比如一个在
跑道上从起点跑到终点的运动员、
从地平线渐渐升起的太阳。
但是在
艺术作品中,
并不存在真实的运动,
艺术作品中的运动传递的是一个
事件,
而不是一种具体的存在。
实际上没有一件雕塑或一幅绘画能表
现出真实的肢体运动,
在艺术作品中,
我们看不到物理力驱动的动作
及其造成的幻觉,
我们能看到的只是作品的视觉形状朝某个方向倾斜
或集聚,康定斯基把这种现象称作
“
具有倾向性的张力
”
。例如宋代佚
名小品《风雨归舟图》
,画面左侧为水岸,右侧是给人以辽阔感觉的
水面,岸上长满了芦苇和树,岸上的树、芦苇全部向右倾斜,我们通
过树、
芦苇的倾斜方向,
加上作者的表现技法可以感受到狂风暴雨突
然袭来,树似有连根拔起之景象。产生
“
不动之动
”
这一知觉,并不是
把以往的运动经验投射到知觉对象中去,
“
不动之动
”
是一种独立的知
觉现象,它直接或客观的地存在于我们观看的物体中。
艺术家们认为这种
“
不动之动
”
是一件优秀艺术品极为重要的性
质,
如果在一幅画中见不到这种性质,
那么这幅画是僵死的、
低劣的,
但是并不是所有带有运动的艺术作品都能称为
“
具有倾向性的张力
”
。
在绘画创作中,
并不是画一个运动的动作就能传达出张力。
对于一个
初学绘画的人来说,
由于他的认识水平和表现技法并不是很成熟,
因
此在刻画人物动态、表现场景时显得更呆板、僵硬。
2
中国画中的
“
不动之动
”
中国画是一门动静结合、
寓静于动的艺术,
而阿恩海姆说的
“
不动
之动
”
也有静中有动的意思。
2.1
中国画构图中的
“
不动之动
”
中国画非常讲究构图,东晋顾恺之就提出
“
置陳布势
”
,南朝谢赫
在
“
六法论
”
中提出
“
经营位置
”
一说。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中
提到:
“
画面中的任何物体或者任何组成部分都是可以动的,而不是
静止的,
物体与物体之间的关系也不等同于几何图形与几何图形之间
的的静态关系,
而是相互作用的关系。
”
在中国山水画中,
景物与景物
之间并不是孤立存在,
正如郭熙在
《林泉高致》
中讲道:
“
大山堂堂为
众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大
君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木
之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也,其势若君子轩
然得时而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也。
”
2.2
中国画中的
“
偏离
”
阿恩海姆提到:
“
如果想使某种式样包含着某种倾向性的张力,
最
有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜。
”
比如在唐寅的《骑驴归
思图》中,近处的树皆是倾斜向上生长之势,包括有些山峰也是偏离
了垂直位置,通过倾斜偏离,我们更能感受到树的生长、山的险峻。
这种偏离要保持在正常位置和完全偏离之间,给人造成一种紧张力,
同时又使人感觉到它似乎在努力回到那个正常的位置然后保持静止
状态,这种现象在中国画中极其常见。事实证明,倾斜确实能够给人
带来具有倾向性的紧张力,
但是这种偏离是指位置上的偏离,
在中国
画中还有一种
“
形状上的偏离
”
,这种偏离也就是我们常说的
“
变形
”
。
中国绘画自古以来就有变形,
从西安半坡出土的彩陶盆到湖南长沙马
王堆出土的帛画,
从先秦的漆绘到敦煌莫高窟的历代壁画,
从宋代文
人画到明清年画,
变形时刻伴随着中国绘画的发展。
关于变形带来的
张力,
是因为物体形状本身具有运动感,
人能够从物体的形状中获得
知觉,
同时物体与物体之间的间隔变化也能够给人带来似于压迫或宽
松等方面的知觉感受,
各单位之间的形状不断互相干扰着,
从而让人
产生感受到一种强烈的运动感。
当然无论是位置上的偏离还是形状上
的偏离都应当保持一个适当的度,
要根据这些物体本身的形状、
大小
和比例,正如阿恩海姆所说:
“
偏离总是有一定限度的。
”
3
总结
本文来源:
https://www.2haoxitong.net/k/doc/42bcc7b43e1ec5da50e2524de518964bce84d2c8.html
《结合中国画解读阿恩海姆的“张力”理论.doc》
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