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行书的结构和章法

从结构说，楷书比较有自己固定的结构，草书的结构也有它的规则，行书因介于这两种书体之间，故其结体比较灵活。但是，行书也必然有它自己可遵循的规则和要求，掌握和理解它的规律特点并加以灵活运用，就会提高它的艺术品位。作者如何运用行书结构规律特点并在实践中善于处理，是如何进行艺术造型的问题。那么，行书的结构章法究竟有哪些应遵循的规则呢?行书的结构和章法的规则要求主要是：结体大小轻重要适当，长短纵横要合度，疏密黑白要相称，左右欹正相呼应，使之错落变化，气势贯通，协调统一，神定气足。下面具体地进行一些分析。形体、神韵兼备

字的结构和谋篇目的是追求形神统一，使形体能充分反映出神韵。行书的笔法、结体、章法是行书形式美的主要内容。作品的神韵是通过行书的形式美得以充分的表现。如果行书的形式不统一，是不能很好地表现出作品的风格和神韵的。所以要创作一幅形神完美的作品，必须要求形体、用笔、章法、风格四方面的统一。

第一，形体统一。此指字体、造型的统一。行书的字体应表现行书的特点，不能把篆体、隶体照搬进来。即使用楷体，也不能用严格意义的楷书，只能用楷书的繁体字，而用行书笔法，否则就不协调了。结体造型统一，是指行书结体或肥或瘦，或扁或长，或纵势或横势，或错落或平整，都要在主体统一下加以变化，对比也是一种艺术手段，但不可生硬，总之要在协调下求变化。

第二，用笔统一。即要在一幅作品中始终统一用行书笔法，而且要用一家笔法，做到笔法的一致性，一种格调。学行书者往往学过多家用笔，容易杂用，用得不好即会产生格调不统一。可以根据个人的喜好，或肥或瘦，或肥瘦兼顾，或方或圆，或方圆兼顾，或横势开拓，或纵笔凌厉，总要在一种笔法为主下求变化，笔法线条之间相互协调，和谐一致，有统一，有变化。

第三，章法统一。是指结体大小、虚实、纵横、平整、错落等方面，要在一幅作品中统一协调。当然统一并不是要求整齐划一，不是死板而无生气，而是说始终如一地前后协调变化，关键在善于处理协调和变化的关系，不可生硬，不可对比重复单调。

第四，风格统一。不是只单纯地指格式统一，条幅、对联、中堂、横幅等格式本身各有各的格式要求。这里主要指一幅作品的书风，即风格本身要统一。个人的书风都会因时间、地点、审美、临池时的情绪等因素起变化，书风都会不同。试观王羲之、王献之、李邕、杨凝式、米蒂、赵孟頫等人的作品的风格，作品之间的风格往往有所不同。但是在一幅作品之中书风必须统一，不能一忽儿是颜真卿的《祭侄文稿》，一忽儿又是杨凝式的《韭花帖》，一忽儿又是米芾的《蜀素帖》，这就破坏了一幅作品风格的统一，成为不伦不类的东西。如果我们学习行书已有一定基础，必然临过许多家的若干贴，如果不注意书风的统一，信手写来，夹杂进行，生硬搬弄，还以为是一种融合创新，就很难成为一幅成功的作品，这正破坏了书风的统一，成不了一幅风格神韵统一的完美作品，只是一种大杂烩。但是，这不妨碍多方面吸取，经过自己融合以后以我为主的风格。这种经过自己探索融合以后具有个性的风格，它是统一的，虽然还会出现前人的某些笔意，但与前种生硬照搬拼凑在一起是不同的。

形和神的统一不完全属于结体、笔法、章法等的技法问题，它也属于创作问题。技法功夫扎实是创作的首要条件，但不是唯一条件，创作还有其它修养和素质等问题。这里说形和神的统一，更多是从技法角度来说的。在学习行书过程中，都要注意学习技法，是为了如何更好地表现作品的格调和神韵，不是为技法而学习技法。要技法更好地表现作品的风格神韵，形体、笔法、章法就必须统一。比如在临摹中如何忠实于原帖的形体、笔法、章法的统一，不随意搀杂别家别的帖进去，也不能自以为是地加进个人的习惯写法等。搞习作时更要注意这方面的问题。如技法要融会贯通所学各家笔意长处，再融合消化成为自己所写的统一风格，是需要长期探索、认真研究才能做到的，难度很大，这里最重要的是要有悟性。所以学习技法过程，是不断开发自己悟性的过程，决不会是一蹴而就的。 字距、行间得体

01 0203 字距、行间空白的处理在行书作品中占有重要的位置，与作品的格调品位有很大的关系。虽然每个人都会根据自己的趣味、习惯来安排，但应该说也有它的规律。如王羲之的作品，一般说行间空白多于字问空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》(图01，局部)等。另外如王献之、王殉、欧阳询、虞世南、陆柬之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾等，他们的作品也属这类。尽管他们之间的作品，字问或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至个人不同作品也有所差异，但这种章法布局，能突出行间主体的风格。另外一种，字距和行间空白大致相等，如李邕、杨凝式、赵孟頫、米芾的部分作品，这种黑白间距，显得宽松、潇洒，疏疏落落，飘洒清雅，如杨凝式《韭花帖》(图02，局部)，但是这种章法处理不好，会使人产生松散、稀疏之感。第三种是字距行间布局比较茂密，如张瑞图、何绍基、赵之谦等人的行书作品(图03，局部)。这种字距行间的布局，显得茂盛丰满，但也容易使人产生拥挤堵塞的感觉。

字距行间的空白处理，虽然大体上有这样三大类，但书法家在实践中，大多会按照自己平时的作品风格来处理。由于各种因素，经常也会有许多变化，在这幅作品中也许是行疏字距密，在另外的作品中，也许字距行间都很茂密，或都很疏落，如米芾就是这样的书法家。所以书法家完全可以根据自己的艺术趣味和风格要求，以及书写的习惯，灵活的处理。

平整、错落协调

行书的平整、错落结构含有两重意思：一是个体字结构的平整、错落；二是章法结构的平整、错落。章法是由个体字组成的，个体字的结体平整，由个体字组成的章法自然是平整。我们说章法的平整，并不是说没有错落，只是以平整为主调，是平整中的错落。如赵孟叛的《后赤壁赋》（图01，局部)。同样的，由个体字错落变化组成的章法，自然也是错落有致。我们说章法的错落有致，也并不是说错落中就无平整，只是以错落为主，是错落中的平整，如张瑞图行书立轴（图02），傅山的条幅立轴(图03)。一般讲，平整结构注重全幅作品的内蕴情趣，而注重章法错落变化则偏重形式的艺术性、情感的发泄。这是不同结构造成不同的风格情趣，是因为作者的性情、艺术情趣、追求不同造成的。性情较平和与文化素质较高的，易追求平整而内含丰富的风格；性情豪爽赋有艺术感的，则易追求错落变化的风格情趣。平整结构要求创作主体具有高深的技法表现能力，高格调的审美能力和广博的文化修养。错落结构则要求创作主体应深懂艺术形式美的变化规律和表现技巧，并且具有较高的艺术品位。两者各有特色和难度。至于由这两大类结构变化出来的各种风格，自然很多，这就要看每个人的创造性和技巧了长短 纵横合度

行书不同于楷书严密结体所呈现出来的静态，而由于连笔减画引起的动感所带来的节律变化，故在章法上就要按照字形的自然结体，对纵势横势不同的结体，处理得纵横有度、错落有致，以提高节奏韵味。如《兰亭序》中的“或取诸怀抱”中的“取”字，按自然结体是既短又是横势，但王羲之在这里写成纵势(图01)，把它拉长了。为什么要这么写呢?因为“取”上“或”字是纵侧左，而下一个字“诸”是横势，如果将“取”字再写成横势，就不甚协调，章法上也显得呆板了，故把“取”字写成纵势，就显得稳定协调而有变化了。

长短纵横、大小轻重都是相比较而存在的，有的对比强烈，有的对比平和，这是两种不同的格调。这与作品的性质和作者的个性、艺术追求有密切关联。一般讲，偏重实用而又端庄的，大小轻重、纵横长短对比要弱而缓和一些，格调较平稳，如欧阳询的《千字文》，陆柬之的《文赋》(图02，局部)等都是这类作品。如果作者要表现自己的情绪，而且性格较容易冲动，又有艺术气质，则易追求大小轻重、纵横长短对比起伏比较强烈的，如苏东坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪诗帖》(图03，局部)。

大小轻重、纵横长短的处理又与章法上的虚实疏密有很大的关系，疏密虚实也是黑白的关系。“计白当黑”，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰当的协调的空白。在黑白关系中，黑是结构线条的具体形象，是视觉可视可识的；而白则是无固定形的，其大小和形状是多变的，是随线条分割而成的。故黑色的线条是构成白色形块的分界线，空白的形状和大小是和线条的行笔与疏密相一致的。线条疏或细处，留白即大，即虚；相反，线条茂密粗重，留白即小，即实多。所以结体的纵横长短和大小轻重，都和黑白对比产生密切的关系。如果线条茂密，即显得拥挤，留白必少；线条过疏，留白必多，易显得宽松。故在整幅作品中，妥当地留白更为重要，它是整幅作品章法的“气眼”，空白留得恰好、协调，能提高作品的神韵氛围。如苏东坡《寒食帖》的“衔纸”(图04)，超长的直笔，在粗重茂密的线条中，显得特别空灵。小、轻重适当

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部分组成协调固定的结体，而行书则解散楷法，连笔简体，其大小、轻重搭配，要重新进行调整组合，否则稍不慎就会失去协调。以有偏旁的字为例，如“言”、“彳”、“糸”等偏旁，按楷书笔画较多，而行书则笔画大量简化，就和右边的结构产生轻重安排的问题。如“谢”、“得”、“缘”等字，简化以后左偏旁与右边轻重就失调了(图01①)，如果左边线条加粗重些即比较协调(图02②)。又如“丝”、“经”、“续”等字，偏旁简化以后，如果线条细轻，即失去协调（图02）①)，如果加重偏旁线条，即比较协调(图02②)。纵势的字由上下几部分组成，如“争”、“無”、“葉”等字，上两部分笔画多， “争”字上部分为四笔，连笔后为两笔； “無”字上部分为七笔，连笔后为两笔；“蕖”字上部分为四笔(按旧字形计)，连笔后为三笔。如果用笔过轻就会头轻脚重，必须在下笔时适当加重，才和整体协调，并与下部分呼应(图03①、②)。一个字的局部笔画粗重轻细，字形加大缩小，纵势、横势，都要随机应变，以与全字结体、章法协调统一和相互呼应为目的。

行书的章法也要讲究大小轻重变化。由于连带减笔所引起结体的变化，上下字的结体大小轻重也要作适当的处理。如《圣教序》中的“恳诚而遂显”(图04)，对“诚”、“遂”两字笔画写得轻，且一个写得大，一个写得小，这都是书者考虑到由章法引起的需要，进行轻重处理，使之有节奏变化。又如图05《兰亭序》中“清惠风和畅”五个字，“惠”、“和”两字显然有意写得小而轻一些，那是因“清、风、畅”三字都写得较长较大，这样就造成大小轻重变化。这种字的形体，线条的大小、轻重的变化处理，既要考虑字的自然结体的大小繁简，又要根据章法的需要，大小轻重的节奏变化要求，特别是随行书连笔减画以后的结体变化，加以精心的处理，使整个章法既有节奏变化，又能和谐一致，神韵饱满。

行书结体和楷书不同。变化省简。孙过庭的《书谱》中有这样一句话：“违而不犯，和而不同。”在书法艺术之中，什么是“违”?就是错杂、多样、变化、参差、殊异，就是组成一个艺术整体的各个部分乃至各个细部都要有各自独特的个性。变化，是艺术的生命。

对结体美来说，“违”就是要在一个字里“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。楷书中，同一笔画或偏旁可以写得大致一样，因为楷书主要表现的是规整之美；而行书中则应尽可能避免同一笔画或偏旁的重复以及字与字的相互雷同。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”行书结构的变化不能乱变，需要做到和谐统一，富有层次感与主体感。如图中“谐”、“诗”两字的言字旁，繁简各异，又与字的另一部分相协调。再如左图中的两个“而”字，写成了不同的体态，这就是所谓的“同字异体”，用以增加字的变化。而左图中的“出”字和“言”字均是减省了部分笔画，线条连贯流畅，尽显变化之妙。图03 6．收放得体。行书结体的主要特点还有收放得体。正如明代书家董其昌说，作书最忌缸置等匀，—字中须有收有放，有精神相挽之处。《文赋》在这方面表现得淋漓尽致。如图中的“合”、“与”、“喻”、“若”四字，“合”字撇捺努力向左右舒展，下面部分蜷缩其中，这样一大一小对比强烈；“与”字为上下结构，上密下疏，中宫紧缩，长横特长，左下伸展，上收下放，疏密照应；“喻”字为左右结构，左部的“口”写得简捷而轻盈，右部写得宽舒平展，这样一密一疏、一收一放，既构成了对比，又突出了变化；“若”字的横和撇向左下舒展，横的右端明显收缩，左右收放对比强烈。

行书是楷书的快写，当然跟楷书的结体有许多相同之处。但行书中又有许多草书的因素，所以其结体上又有许多异于楷书的特殊之处。行书结体的变化，充分体现了书法的不规则美在抒情达意中的优势。下面我们来看《文赋》的结体特征（图01）：

1．正侧并用。在书法中，没有绝对平正的点画，也没有绝对平正的偏旁。行书相对于楷书来说，则更讲究欹仅陬势，追求欹仅眨美。行书中的结体欹侧，主要表现为两种方式。一种是整体欹侧，要靠上下、左右的字去补救，以形成千姿百态的美感。行书的观赏往往不是对单个字的。一行之中的行气、曲直变化对单个字的体势更有决定性的影响。有些字看上去整体倾斜，但实际上是正的，也就是唐太宗所说的“凤翥龙蟠，势如斜而反正”。字的重心往往靠某些关键点画支撑，或靠笔势上互相补救，化险为夷。这种方式在王羲之和米芾的行书作品中表现得尤为突出。而另一种，是部分偏旁的欹侧，或上欹下侧，或左欹右侧，但整个字却是平正的。这在《文赋》中运用较为广泛。如下图中“响”字，其中部“立”虽是向左倾斜，但上下两部分却平正，故该字仍显十分平稳。下图中的“遗”字上部分向左斜，但由于底下一平捺极力向右伸展，将其重心拉正，故使此字化险为夷、奇趣乃出。

2．行草相间。《文赋》在结字方面的一个突出特点便是行草相间。如下图中前一个“不”字为行书写法，用笔较楷书流动，稍有牵丝引带，而后一个“不”字则为草书写法，用笔放纵，结体简捷，笔画间呼应有致。

3．曲尽其态。我们平时说汉字是方块字，并认为应该写得方方正正。如图2果汉字用印刚体、美术字来表现，当然应该写得方正一致，但按书法的要求来写，就完全不是那么回事了。

汉字笔画有多有少，有独体字，也有合体字，其繁简与结构决定了字有大小、长短、宽窄的区别。在行书中，为了产生节奏上的变化，书法家利用汉字不同形态的参差错落适当加以夸张，使长者更长、宽者更宽、疏者更疏、密者更密，有时两者之间相差数倍，可谓曲尽其态。但将这些字按合理的章法有机地组合起来，则大者不觉其大，小者不觉其小，长者不觉其长，短者不觉其短，疏者不觉其疏，密者不觉其密，和谐匀称，天趣盎然。陆柬之的《文赋》在这方面的处理上也很突出，我们在临习中不可忽略而过。如左图中的“声”、“或”二字，因其主笔为长竖或长斜钩，故一般宜写得狭长些。而左图中的“而”、“心”二字因笔画较少，字形短矮，故宜短不宜长。像左图中的“发”、“义”二字，结构较繁复，笔画较多，所以这些字宜大不宜小。左图中的“兀”、“目”二字，因笔画少、字形结构单一，故字形也是宜小不宜大。但这类字要在笔画的分布上显出疏密对比，这样才不致局促。

4．主笔舒展。在《文赋》中，每个字的主笔都较为舒展、劲挺，常出现的主笔为横、竖、撇、捺、斜钩、弯钩等。如左图中“载”字的斜钩、“必”字的撇画劲健而舒展，落笔大胆，出钩爽利，中宫收紧，整个字显得疏密有致。而“其”、“素”二字的长横为主笔，侧锋入纸，线条细长而劲健，收笔爽朗、斩截。 （图02）

5．变化省简。孙过庭的《书谱》中有这样一句话：“违而不犯，和而不同。”在书法艺术之中，什么是“违”?就是错杂、多样、变化、参差、殊异，就是组成一个艺术整体的各个部分乃至各个细部都要有各自独特的个性。变化，是艺术的生命。

对结体美来说，“违”就是要在一个字里“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。楷书中，同一笔画或偏旁可以写得大致一样，因为楷书主要表现的是规整之美；而行书中则应尽可能避免同一笔画或偏旁的重复以及字与字的相互雷同。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”行书结构的变化不能乱变，需要做到和谐统一，富有层次感与主体感。如图中“谐”、“诗”两字的言字旁，繁简各异，又与字的另一部分相协调。再如左图中的两个“而”字，写成了不同的体态，这就是所谓的“同字异体”，用以增加字的变化。而左图中的“出”字和“言”字均是减省了部分笔画，线条连贯流畅，尽显变化之妙。图03 6．收放得体。行书结体的主要特点还有收放得体。正如明代书家董其昌说，作书最忌缸置等匀，—字中须有收有放，有精神相挽之处。《文赋》在这方面表现得淋漓尽致。如图中的“合”、“与”、“喻”、“若”四字，“合”字撇捺努力向左右舒展，下面部分蜷缩其中，这样一大一小对比强烈；“与”字为上下结构，上密下疏，中宫紧缩，长横特长，左下伸展，上收下放，疏密照应；“喻”字为左右结构，左部的“口”写得简捷而轻盈，右部写得宽舒平展，这样一密一疏、一收一放，既构成了对比，又突出了变化；“若”字的横和撇向左下舒展，横的右端明显收缩，左右收放对比强烈。临帖兰亭序笔画_横画草式横

类草书连笔，收笔扭锋上翻。

长短横

一短一长相掩映，启下时宜向上翻。

垂头横

顺势而生，两头垂，与下有照应。

大长横

入笔露锋，敛锋收笔，较楷书简捷。

顿挫横

单笔横画，宜起、落、行、收，各自分明。

多组横

多横相积，要变化长、短、粗、细，错落有致。

[NextPage]

连笔横

取草式，宜活跃。

启下横

急出锋，紧启下，有映带。啄钩折

啄钩似折，宜圆活。 左右多折

有响应，求变化。< p>

临帖兰亭序笔画_折画反横折

灵活有力。

方横折

似楷书，方折有力。

尖横折

折笔呈锐角，有跳动感。

连续折

自然多变，有牵丝映带。

撇中折

撇中夹折，宜圆活、灵便。

双折

连续折，宜变化角度，使之圆活。

斜横折

陡峭、多圭角。

圆横折

圆活，似楷非楷。

重叠折

自然而圆活。细腰横1

大起大落，先转锋而入，后杀锋而出。

细腰横

先露锋入笔，后收锋出笔，中间似“蜂腰”。

重叠横

向下钩有映带，向上翻有活力。

如何临帖？

临帖的步骤、方法和要求，应该说对具备不同书法基础的人都得有所不同，不同的个人经验在方法、步骤上也是会有差异的。这里所介绍的临帖步骤、方法、要求，是对初学者来说的，是从严格练习基本功角度出发的。为了打好扎实的基本功，又要求有一定的速度和效果，就得讲究方法。其具体步骤、方法是：

1．解散结体学笔画

行书中有笔画和连笔，有各种形态，在临习全篇以前，要就单个字进行分类练习。这种分类，可以分笔画，也可以分偏旁。按笔画分的如点、横、竖、钩、撇、捺、挑、折等各类笔形。按偏旁分的如“言”、“忄”、“氵”、“木”、“亻”、“宀”、“阝”、“辶”、“扌”、“金”、“口”等各类部首。这种分类笔形与部首的练习，一是有比较，练时印象深；二是单个练习，注意力集中，不会顾此失彼。目的是在临写全篇以前，对范帖的结体、用笔先有所研究、熟悉。分类以后，先用双钩摹出(可以用铅笔，也可用毛笔)，现在也可以用复印的办法，分类进行练习。如对《兰亭序》中例字的笔画分析，于曙光先生在《天下第一行书》中作了一个归纳，(图01)。在练习过程中要注意笔法。

2．分段临摹打基础

在分类个体练习之后，可以进行分段和全篇的临摹。开始临摹，分段字数可少一些，然后逐步增加，直至分段临完全篇，才能扎扎实实地把基础打好。分段临摹如何进行呢?

第一，对临。对临时要求，先弄清笔法，即笔的运行、笔势、起、收、使转、转折及笔画的形杰。下笔以后，用笔要符合或要像范帖的形态和笔势笔姿，要对照范帖检查所临作业，反复午行练习，直到准确为止。实际上这也解决了结体问题。在弄清和掌握熟练笔法以后，再把注意力转移到结体和章法上来，看结体的紧密程度，收和放，上字和下字之间距离呼应、联系等，还存在什么问题，并再临几遍。在对临过程中，在脑子里不断加深对字形、写法的印象，甚至闭起眼睛即会在脑际出现字贴中的字形。对临阶段，普遍容易产生的不足是临摹者观察往往不细致，对范帖的点画形态只看个大概就下笔了，写出来也只能似乎相似，但极不准确。其次是也许感觉到了，但由于用笔还不熟练，表现就出来。所以对临得好，需要时问，需要方法。初临帖，宁愿慢一些，但也要扎实一些。开始似科慢一些，但经过几段临摹以后速度会快起来。切记“欲速则不达”。

第二，背临。背临的目的是为了创作的需要。许多人临摹了很久范帖，但一旦离开范贴就不会写了，在创作时就用不上。造成这种现象的原因是，他们在对临时只是依样画葫芦，临摹时不记忆。背临是为了促进记忆，所以对临阶段就要一遍一遍地加深印象，理解和记忆范帖用笔和结体特点，通过一遍一遍的背临就完全掌握了。当你临完这个帖时，你也就基本掌握这家的书体了，创作起来就不会感到困难。

第三，意临。临范帖的意趣，不完全求形似，但又不能完全离开范帖，得存原帖的一定意趣，又有自己对艺术的意趣的追求。如王铎临柳公权帖(图02)，虽然临的是《淳化阁帖》中柳公权的《圣慈帖》，但从结体到笔法，渗进了王铎的意趣和风格。意临是介于临摹和创作之间的一种手段，也是临摹的最后阶段，它要求意临者具有一定的艺术见解，并且能比较熟练地掌握传统的技法。如果没有具备这种条件，意临就达不到目的。

对临、背临、意临在实践过程中，不可能截然分开，有个螺旋形提高过程，但注意力、时间等方面必须有重点，不可乱了步骤。乱了就会事倍功半，看起来似乎进度快，实际效果不佳，反而慢了。

这里要提醒的是，一家帖都未真正熟练，就去临另外的帖，朝三暮四，最后哪家帖也未真正掌握，这显然是很难提高自己水平的.

如何选择行书范帖？

学习行书首先需要临摹，临摹需要范帖。历史上行书家很多，他们留存下来的作品极其丰富，究竞选择什么样的帖来临摹，选帖有无原则和标准?回答应该是肯定的。选择范帖的原则和标准应该是：

1．所选择的范帖要适合练基本功。有人说，选什么古帖都可以练基本功。这话似乎有些道理，其实不然。古人的书法各有特点，专长也各异。有的个性较强，有的基本法度较扎实。起初学习不宜选个性太强的书家作品，而应选基本技法较扎实的书家作品临摹。从前面有关行书发展沿革的介绍中，可以看出历史上著名行书家差不多都学过东晋的王羲之、王献之。唐以后的行书家，除学“二王”以外，也学唐的虞世南、欧阳询、李北海、颜真卿。以后的人也有学五代的杨凝式，和宋的苏、黄、米、蔡以及元、明的赵孟頫、董其昌等人。可见这些人的作品适合或者说有利于练基本功。特别是王羲之的《兰亭序》、 《圣教序》，是最适合初学行书学子们练基本功的。这两帖的字都是标准的行书体，法度严格，每字单独存在，无上下牵连。不过这两帖可先临《圣教序》，此帖字都是标准的行书体，字的范围。古今都有人认为，应先临摹《圣教序》，因为它是集成的，理性多，容易入手，而《兰亭序》则注入感情多，点画活泼，难度较大。熟练地掌握这两帖单字的结体、笔法、章法，就为以后的发展打下扎实的行书基础。

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