在路上影评
发布时间:2015-05-22 来源:文档文库
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去年,杰克•凯鲁亚克的《在路上》被改编成同名电影。影片讲述的是几个迷茫又无所适从的年轻人上路去寻找着“一些什么”,说不清道不明。这没有目的的一路充斥着嗑药、乱性、音乐、书籍和自由,一切你能联想的青春。 上个世纪50年代,美国出现了一群被称为“垮掉的一代”的青年。这些人热衷于爵士乐,认为战后的社会已经疲惫不堪,主张人们应该在毒品、酒精、性上寻求更多的新鲜体验,与传统道德相背离。《在路上》讲述的就是这么一个背景下的迷惘青年“寻找着什么”的故事。 相较于《在路上》的原著,影片看起来很无力,像是“无因的反叛”。莫名,他们茫然上路然后纵欲,用最原始的方式宣泄着内心的迷惘躁动。人物的塑造也不够浪荡不羁,整个影片下来,只有泄欲,没有痛彻心扉的无谓。 年轻人的迷茫其实是个伪命题,还没来得及探索和体验,却急着怀疑人生。接着怀疑变成了一种姿态,并不急着追寻答案,行尸走肉般麻醉重复便好。象征着“与青春有关的一切”的Dean(Garrett Hedlund饰,自私怯懦,在两个女人间跑来跑去,臵朋友的安慰不顾,但他并没有因为随心所欲的生活方式而得到什么,反而最后众人的离弃让他落魄不堪。反观Sal(Sam Riley饰,经历了在墨西哥的危险时刻背弃的绝望,已经默默在自救中强大。 天助自救者。“你们的快感只是一时的幻觉,你们一路飞到西海岸,总有一天,会突然从高空坠落,摔在地上。”
港片的阴面 吴宇森虽在好莱坞历练多年,但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品,而是一次港片素质的大爆发。 香港电影在八九十年代初居于强势,强势下自有阳刚表现,我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子,而不是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子,是香港电影的阳面,而自轻贱他的心态是其阴面。 商业片是阴阳互补的,大众一方面需要被震慑,另一方面也需要发泄,崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜,建立某种价值,产生一个强者,观众会有“我等于他”的感慨,于是感觉良好;诋毁,则是毁掉某种价值,产生一个弱者,观众会有“他不如我”的感慨,从而感觉良好。商业片的目的,就是让人自信地活下去。 八十年代初的香港阴盛阳衰,充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片,《英雄本色》很难找到投资,吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演,他斗争成功,掀开了英雄片浪潮。但港片的血统是阴阳双全的,虽然他以阳面胜出,但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发,所以有了《赤壁》。 全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的,北野武在日本电视界相当于赵本山,一直自觉是大众宠儿,结果他出车祸毁容后,发现日本人都很高兴,他伤了心--大众文化本就如此,其现象很多时候来自于嫉妒,所以一个明星会自嘲,是自我保护的最好手段。
而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度,徐小凤是香
港一代歌后,五十多岁在舞台上仍美得像女神一样,但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆,尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情,比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老,破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。 巅峰人物为维持地位,总是要自尊自爱,这是常情,而香港的帝后们勇于丢人现眼,非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿,周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎,钟镇涛在《赌圣 2》中表演过抠屎,刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎,至于周星驰……此君的电影中,人体的各种排泄物都是点睛之笔。 按照西方心理学的说法,一个人有屎尿情结,说明心理深层未脱离儿童期,这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人,不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”,毕加索回到西班牙故乡,故乡风景有着古典牧歌之美,美得令他不自在,认为只有在风景里摆上一个尿池,自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀,所以要搞点破坏,搞得越不协调,心理越平衡。 港片的自我诋毁之风,来源于何处?中国文化的主流素来庄重,日本学者普遍认为中国是贵族文化,那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响,日本有“摇屁股节”,就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股,接受老百姓的嘲笑,欧洲的牧师们决不会做这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象,即便写的是一个剑圣、棋圣,
这个至高无上的人物在耍帅之后,会突然尿急起来,或是变成了一坨屎,参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点,大陆七零一代之上的人都会不太适应,我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性,最容易打动我的是朝鲜,除了金正日没有毛主席帅,算是微有瑕疵,朝鲜近乎十全十美。而港人与日本动漫一拍即合,周星驰承认他“无厘头”的灵感,多是来自于日本漫画。 中国男女私奔,是一逃万里;日本男女私奔,则是去跳海。地方小了,便容易自毁,这是生存的惶恐。香港也是局促之地,丧失了传统的大陆无法承担其精神依托,日本的惶恐必然会感染香港,但港式的惶恐比日本浓烈。如果说日本的价值颠覆,还维持在“无伤大雅”的小比例上,香港则呈现出彻底恶俗化的特点,其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。 好莱坞剧作 好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”,而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由,几乎可以照搬来批判中国的大片:第一,那不是音乐,那是做戏,瓦格纳以舞台效果取代了音乐;第二,小心天才,这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳,来掩盖自己看不懂传统歌剧。 《赤壁》是一部战争片,以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量,战争片的精神力量是“我们的生活很美好,为了它,我愿意付出血的代价”。越战之后,老兵们发现生活糟透了,付出的
代价不值,所以好莱坞的战争片一度绝迹,因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》,其所要维护的美好是什么? 吴宇森列举了很多:给母牛接生,和孕妇做爱,耍两句贫嘴, 编编草鞋……倒是闲散惬意,但要以生命来换这些,似乎不值。那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。但影片一开头,诸葛亮就明确地说:“曹操要灭的是咱们,只要咱们逃了,老百姓就安全了,因为曹操要追咱们(大意)。”诸葛亮这番话根本就没法反驳,但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的! 好莱坞剧作注重情感,人物行动在经济、军事之外,还需要一个情感的理由。刘备一系人物没有打仗的理由,而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了,构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人,特洛伊战争是为了一个女人打的,但女人只是一个由头,而不是理由。《特洛伊》电影中,海伦的丈夫之所以要发动战争,是因为媳妇被拐跑,触犯了他的尊严,并由自尊心引申到信仰问题,他原本是个和平的爱好者,是小国共处的城邦制度的信仰者,但因为这个事件,他原有的信仰崩溃了,成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。 而曹操的情感只停留在女人的层次上,并且有“恋童癖”的嫌疑,喜欢小乔是因为“她小时候,我见过她”,并且还找和小乔相像的军妓来睡,以作心理补偿。如果他不睡,只是欣赏这个军妓,还算是个情感,但他睡了,所以他也就丧失了打仗的理
由。 张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”,西方的艺术都是阴谋化的,注重结构。结构不是大小多寡的关系,而是性质的改变,发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变,是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲,而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。 好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的,高潮戏是外部危机的崩盘点,同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物,不缺乏危机,但这些人都太聪明,有点危机就自我调节过来了,不按照戏剧规律办事。 以好莱坞的标准来看,作战的双方都没有开战的理由,并且大多数人物都没有内心的质变,只有常态,而没有性格,性格是反常态的。稳重不是性格,当一个人内心崩溃的时候,仍然保持着稳重的外观,才是性格。不是变化大了就能有性格,常态和变化形成一个有趣的关系,方能显性格。 《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事,是他作为指挥官,亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规,变化不可谓不大,但没有表现出周瑜有内在血勇的性格,反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子,我们都很感动,为何对周瑜不感冒?因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱,