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诗学读书笔记·1
([古希腊]亚里斯多德 著;罗念生 译;上海世纪出版集团;2006年5月第1版)
P17
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。
P18
有些艺术，例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”;差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。
P20
摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人——只有这种人才具有品格，〔一切人的品格都只有善与恶的差别〕——因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏〔或是跟一般人一样〕，……悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。
P22
假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔
或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。
P24
一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对摹仿的作品总是感到快感。
P28
(如前面所说，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。)……史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用“韵文”来摹仿严肃的行动，规模也大;不同的地方，在于史诗纯粹用“韵文”，而且是用叙述体;就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制;这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。
P30-31
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。……整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——(即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲)，其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。……六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排;因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福〔〈幸福〉与不幸系于行动〕;悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局)，在一切事物中，目的是最关重要的。……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。……悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”与“发现”，此二者是情节的成分。……情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂;“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。
P35-36
悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者;所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后;所谓“身”，指事之承前启后者。……[限度]就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美;一般地说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照或然率或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了。
P37
情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。
P39
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然率或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别……在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
P42
所谓“复杂的行动”，指通过“发现”或“突转”，或通过此二者而达到结局的行动。但“发现”与“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或或然的结果。
P43
“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种“突转”，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照或然率或必然律而发生的，……“发现”，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。……“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所摹仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。
P48-49
既然最完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件(这是这种摹仿的特殊功能)，那么很明显：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情;第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情;第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受了不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的……还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，……完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误，这人物应具有上述品质，甚至宁可更好，不要更坏。
P52
我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。
P56
关于“性格”需注意四点。第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。一言一行，如前面所说，如果明白表示某种抉择，人物就有“性格”;如果他抉择的是善，他的“性格”就是善良的。……第二点，“性格”必须合适。人物可能有勇敢的，但勇敢或能言善辩与妇女的身份不适合。第三点，“性格”必须相似。此点与上面说的“性格”必须善良、必须合适不同。第四点，“性格”必须一致。即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一致于不一致的“性格”中。……刻画“性格”，应如安排情节那样，求其合乎必然律或或然率：某种“性格”的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或或然率;一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或或然率。
P62
诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，惟有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾……还应竭力用各种语言方式把它传达出来。被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，惟有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的愤怒和忧郁。
P65
每出悲剧分“结”与“解”两部分。剧外事件，往往再配搭一些剧内事件，构成“结”，其余的事件构成“解”。所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境〈或逆境〉之前最后一景之间的部分;所谓“解”，指转变的开头至剧尾之间的部分，……其实要说一出悲剧和另一出相同不相同，公平的办法莫过于看布局，即看“结”与“解”是否相同。
P69
“思想”包括一切须通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出，怜悯、恐惧、愤怒等情感的激发[还有夸大与化小]。但是很明显，当激发怜悯与恐惧之情，表示事物的重大或可能时，还需按照这些方式从动作中产生“思想”的效力;区别在于前者应不待说明即能传达出来，后者还须由说话的人在他的话里表示出来，而且是他的话的效果。
P78
风格的美在于明晰而不流于平淡。
P83
史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能赋予的快感;显然，史诗不应像历史那样建构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。
P85
史诗的种类也应和悲剧的相同，即分简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗;史诗的成分[缺少歌曲与“形象”]也应和悲剧的相同，因为史诗里也必须有“突转”、“发现”与苦难。史诗的“思想”和言词也应当好。
P94
为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。
P99
悲剧具备史诗所有的各种成分(甚至能采用史诗的格律)。此外，它还具备一个不平凡的成分，即音乐〔和“形象”〕，它最能加强我们的快感;其次，不论阅读或看戏，悲剧都能给我们很鲜明的印象;还有一层，悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的……如果悲剧在这几方面胜过史诗，而且在艺术效果方面也胜过史诗(这两种艺术不应给我们任何一种偶然的快感，而应给以前面说的那种快感)那么，显而易见，悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的。
最近一边读亚里斯多德的《诗学》，一边读莱辛的《拉奥孔》，其中令我着迷的，是这些西方文论巨著所蕴含的一种“科学”的精神，以一种近乎自然科学般精准的分析和总结，窥探文学之于我们的几近神秘的美和魅力，一如后来的更令我着迷的西方现代派文学理论，托多罗夫、普罗普、巴赫金、格雷马斯、罗兰·巴特、列维·斯特劳斯……他们对文学何以被建构出来的分析和总结，正是对于神秘的消解，让我们循着被探索和建构出来的规律触及文学的堂奥，——与东方的文学理念及其感悟式和即兴式的文学批评有着根本的不同。
然而，太过精细的分析和解读必然导致文学美感和魅力的丧失。如果按图索骥般按照亚里斯多德的理论去写一部悲剧，未必能写出一部真正好的作品，因为真正的文学写作并不会紧随心中预先设置的模板，而是长期、大量的积累与循迹而来的灵感的碰撞而激发的通灵般的行为。所谓的文学理论，除了让我们读懂作品发生在理论以内的东西，还能够帮助我们寻找理论以外神秘的、感性的东西的痕迹，寻找那些溢出了理论却又赋予作品非凡的生命力的东西，——这才是文学理论生生不息的推力，——也是东方能够丰富、修正西方文学以及两者能够对话的空间，我想。
想起叶维廉的《比较诗学》的某个观点：寻找异质文化之间共同的美学据点。这大概也是我读这部作品的原因。
诗学读书笔记·2
1、诗艺本身和诗的类型、每种类型的潜力、应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些以及属于同一范畴的其他问题。
2、史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。差别：摹仿中①采用不同的媒介 ②取用不同的对象 ③使用不同的、而不是相同的方式。
3、上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐(如苏里克斯乐)仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调。
4、以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文 格律文作者不一定是严格意义上的诗人。
第二章
内容提要：摹仿的对象。悲剧和喜剧分别摹仿两类不同的人物。
1、珀鲁格诺托斯 泡宋 狄俄努西俄斯
2、荷马 克勒俄丰 赫革蒙 尼科卡瑞斯 狄苏朗勃斯 诺摩斯里 提摩瑟俄斯 菲洛克塞诺斯
第三章
内容提要：摹仿的方式。多里斯人声称首创悲剧和喜剧。
1、索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者;而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。
2、多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者。
第四章
内容提要：人的天性和诗的产生。诗的双向发展和荷马的历史功绩。戏剧的起源和悲剧的完善。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。
1、从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别在于人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。 每个人都能从摹仿的成果中得到快感。
2、人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会作为摹仿品的形象中获得快感;能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
3、摹仿、音调感、节奏感 在即兴口占的基础上促成诗的诞生。
4、诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。
5、短长格 由于人们在相互嘲讽时喜用短长格，这种格律至今仍被叫做讽刺格。 英雄诗诗人 讽刺诗人
6、荷马不仅是严肃作品的杰出大师，而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。
7、当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下作出了顺乎其染的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。
8、悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。
9、埃斯库罗斯 使话语成为戏剧的骨干成分 索福克勒斯 悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖而出——它鹅前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。 悲剧的格律从四音步长短格改为三音步短长格 在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的。
第五章
内容提要：喜剧的摹仿对象。喜剧的发展。带普遍性的情节的产生。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。
1、滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人看了感到痛苦。
第六章
内容提要：悲剧的定义。决定悲剧性质的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。情节是悲剧的根本和灵魂。悲剧是对行动的摹仿。突转和发现是情节中的两个部分。
1、悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。 “经过装饰的语言”——指包含节奏和音调(即唱段)的语言 “以不同的形式分别被用于不同的部分”——指剧的某些部分仅用格律文，而另一些部分则以唱段的形式组成。
2、“言语”——指格律文的合成本身 思想和性格乃行动的两个自然动因 情节是对行动的摹仿 这里的“情节”——指事件的组合 “性格”——指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”——体现在论证观点或述说一般道理的言论里。
4、作为一个整体，戏剧包括戏景、性格、情节、言语、唱段和思想。
5、事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，但没有性格，悲剧却可能依然成立。
6、悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。 新手们在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上，过去的诗人也几无例外。
7、情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。
8、思想能够得体地、恰如其分地表述见解的能力。 性格展示抉择(无论何种)的性质。思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。
9、所谓“言语”，正如我们说过的，指用词表达意思，其潜力在诗里和在散文里一样。 唱段是最重要的“装饰” 在决定戏景的效果方面，服装面具师的艺术比诗人的艺术起着更为重要的作用。
第七章
情节应是一个整体。事件的承接要符合可然或必然的原则。情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜。
1、如何编组事件 情节
2、一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。
3、整体：不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。 就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。
4、作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。
诗学读书笔记·3
1、诗艺本身和诗的类型、每种类型的潜力、应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些以及属于同一范畴的其他问题。
2、史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。差别：摹仿中①采用不同的媒介 ②取用不同的对象 ③使用不同的、而不是相同的方式。
3、上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐(如苏里克斯乐)仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调。
4、以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文 格律文作者不一定是严格意义上的诗人。
第二章
内容提要：摹仿的对象。悲剧和喜剧分别摹仿两类不同的人物。
1、珀鲁格诺托斯 泡宋 狄俄努西俄斯
2、荷马 克勒俄丰 赫革蒙 尼科卡瑞斯 狄苏朗勃斯 诺摩斯里 提摩瑟俄斯 菲洛克塞诺斯
第三章
内容提要：摹仿的方式。多里斯人声称首创悲剧和喜剧。
1、索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者;而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。
2、多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者。
第四章
内容提要：人的天性和诗的产生。诗的双向发展和荷马的历史功绩。戏剧的起源和悲剧的完善。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。
1、从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别在于人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。 每个人都能从摹仿的成果中得到快感。
2、人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会作为摹仿品的形象中获得快感;能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
3、摹仿、音调感、节奏感 在即兴口占的基础上促成诗的诞生。
4、诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。
5、短长格 由于人们在相互嘲讽时喜用短长格，这种格律至今仍被叫做讽刺格。 英雄诗诗人 讽刺诗人
6、荷马不仅是严肃作品的杰出大师，而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。
7、当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下作出了顺乎其染的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。
8、悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。
9、埃斯库罗斯 使话语成为戏剧的骨干成分 索福克勒斯 悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖而出——它鹅前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。 悲剧的格律从四音步长短格改为三音步短长格 在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的。
第五章
内容提要：喜剧的摹仿对象。喜剧的发展。带普遍性的情节的产生。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。
1、滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人看了感到痛苦。
第六章
内容提要：悲剧的定义。决定悲剧性质的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。情节是悲剧的根本和灵魂。悲剧是对行动的摹仿。突转和发现是情节中的两个部分。
1、悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。 “经过装饰的语言”——指包含节奏和音调(即唱段)的语言 “以不同的形式分别被用于不同的部分”——指剧的某些部分仅用格律文，而另一些部分则以唱段的形式组成。
2、“言语”——指格律文的合成本身 思想和性格乃行动的两个自然动因 情节是对行动的摹仿 这里的“情节”——指事件的组合 “性格”——指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”——体现在论证观点或述说一般道理的言论里。
4、作为一个整体，戏剧包括戏景、性格、情节、言语、唱段和思想。
5、事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，但没有性格，悲剧却可能依然成立。
6、悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。 新手们在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上，过去的诗人也几无例外。
7、情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。
8、思想能够得体地、恰如其分地表述见解的能力。 性格展示抉择(无论何种)的性质。思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。
9、所谓“言语”，正如我们说过的，指用词表达意思，其潜力在诗里和在散文里一样。 唱段是最重要的“装饰” 在决定戏景的效果方面，服装面具师的艺术比诗人的艺术起着更为重要的作用。
第七章
情节应是一个整体。事件的承接要符合可然或必然的原则。情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜。
1、如何编组事件 情节
2、一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。
3、整体：不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。 就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。
4、作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。
