简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响

简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响

本文是关于王昌龄的文学文章，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。

　　导语：宋代意境理论中最有成就的是南宋的严羽，他针对一部分宋诗以理胜而不讲求意境的倾向，在缅怀盛唐诗歌并在王昌龄及唐代所有对诗歌意境的审美经验的启发下，提出“兴趣”说。　　内容摘要：“意境”是中国古代美学和文学理论的一个重要范畴,也是衡量中国古代文学特别是中国古典诗歌的一个重要的标准。王昌龄在前人文论思想的启发之下首提“意境”概念，并对意境的范畴作了明确的规定，此举对后世的意境理论研究产生了积极的影响，在意境理论史上功不可没。

　　关键词：意境说 创作原则 意义和价值

　　“意境”是中国古典美学的独特范畴，是我们华夏民族长期以来积极探求的表现自己“认识范围”的“诗意形象”。在对这一独特范畴和“诗意形象”的探求中，王昌龄为之做出了重大的贡献。身处盛唐时期的他在面对当时的诗歌创作取得了高度的艺术成就和丰富的审美经验，而前人理论已不足以概况空前盛况的情形之下，他对自己和同代人的诗歌意境创造进行了初步的总结，为意境理论提供了早期的、虽未成熟但却颇具价值的见解，他的这一见解，不仅是对前人意境审美思想的继承，也开启了后世对诗歌意境理论的积极探索，在诗歌意境理论上具有承前启后的作用。

　　一、意境说的审美内涵

　　王昌龄的诗歌意境理论主要见诸其《诗格》。据现有资料看，王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。王昌龄的意境说即是《诗格》中提出的“诗有三境”之说：“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二，娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后弛思,深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”

　　王昌龄阐述的意境说已经构成了我们现在意境说的基本内涵，但他并不是笼统的谈意境，而是看出了诗境构成的不同形态，他所提出的诗境中的“物境”、“情境”、“意境”这三种不同形态，“成为千古不易之论”。但关于王昌龄提出的“三境”这个分类，学界在不断的审视与探讨中，却有不同的声音。叶朗先生认为，“三境”这个分类，“实际上是对于诗歌所描绘对象的分类”，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人身经历的境界，‘意境’是指内心意识的境界”。显然，叶朗先生是将“三境”之“境”理解为审美对象了，在此基础上，把“物境”“ 情境”“ 意境”理解为三个并列的概念。而宗白华先生却说：“意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创物，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的显示可以有三层。”可见，宗白华先生并不赞同此三境是单层的并列关系，而认为它们是多层的，并且是递进层深的关系。较之以上两种理解，我认为此“三境”之间形式上是一层以一层为基础的，即“情境”的到达是从“物境”之“物”出发的，而“意境”的到达也是从“物境”之“物”和“情境”之“情”出发的，但这“三境”最终所达到的境界又像是一条主干上的不同分支，是平等并列的关系。

　　1.“物境”。王昌龄在《诗格》说：“物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”从这句话中我们首先可知“物境”的最终境界是“得形似”，这里的“形”是指“物境”之“物”之形，即泉石云峰中的“极丽绝秀者”之形。“得形似”,简而言之即是要再现客观之形，但“物境”中所呈现的也并非指纯客观的景物。

　　当想要写出好的山水诗的时候，那么首先就需要“张泉石云峰之境”，并搜寻其中的“极丽绝秀者”作为写作的材料，此时的“泉石云峰之境”指的是纯客观的景物。但当将此客观之“境”“神之于心”之后，就进人了一种物我交融的状况当中，此时“处身于境,视境于心,莹然掌中”之“境”已经不仅指纯客观的景物了，而且还表现出了在此特定的时间空间之内人与物之间相互交融的关系。所以此时处身之“境”，心视之“境”还包括已经被诗人完全精神化了的虚境。

　　在此物我交融之后开始“用思”，因为已在“神之于心”的状态下，于虚境中“处身于境,视境于心”，所以对于“境象”的了解已“莹然掌中”，故在此基础上“用思”之后便能文思如泉，大笔一挥，即能得到所张“泉石云峰之境”中的“极丽绝秀者”“形似”的好的山水诗。

　　例如王维的一首著名的山水诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”作者通过桂花、春山、月、小鸟、春涧等物象创造了一种静谧的意境，然而此种静谧的意境也绝非桂花、月、小鸟这些纯客观的景物所能构成的。那么这种静谧的意境是如何创作的呢?选取如此极丽绝秀之春涧，要想写出好的山水诗，首先整个春涧要被“神之于心”从而达到物我交融的状态，直至“莹然掌中”的程度，在此基础上“然后用思”，这里的“用思”即是一个心物相互作用的过程，用心去“了然”其中的花落、月出、鸟鸣这些动的景物及其它们带来的生机和对春涧幽静的突出显示。等“用思”“了然”了如此这景象之后，最终才可得春涧静谧意境之“形似”，由上可知，王昌龄对“物境”的解释，是专论山水诗的创作方法的。而且特别注意的是“物境”中的“得形似”是包含了形神统一的要求，而非简单之形似。

　　2.“情境”。王昌龄在《诗格》对“情境”的解释为：“情境二。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后弛思,深得其情。”虽然“情境”较之“物境”的解释简约了些，但在表述上与“物境”性质上是基本类同的，由上述解释中可见情境的特征及其最终境界是“得其情”， “情境”中当然有情，这毋庸置疑，但“物境”中也是有情的，若是无情，怎来物我交融之状态，而“物境”中之情，多是作者对山水泉石的喜爱之情，对大自然景物的欣赏之情。而“情境”是从“物境”之“物”这一主干的基础上另一分支，显然“情境”之“情”与“物境”之情，自有不同。

　　它们的不同是从对情境解释的几个关键字中体现出来的。首先是一“皆”字—“皆张于意而处于身”，一个“皆”字即道出了“情境”中所包含的“娱乐愁怨”等情感的多样性，而在“物境”中，物我交融的情感比较单一，多是欣赏，赞美之情。所以一个“皆”字则是突出了“情境”中情感的复杂多样性。其次是一“驰”字—“然后驰思”，这里可以看出作者的情感体验并非是定量的，静态的，而是因景生情，于是情思驰骋，激发而构成了一个生生不息的运动过程，而且这个过程也在驰骋中也越来越激烈，有大河决堤，一泻千里之势。所以一个“驰”字点出了情感的运动状态及其激烈的程度。最后是一个“深”字—“深得其情”，从中可见情感体验之深，只有深入事物的核心，体味生活的本质才能感悟到这种深度。

　　例如陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。诗人登上古老的幽州台，面对此景，触发了对古代事的想象：当年燕昭王为了求士、筑金台，招揽天下贤人，燕国才能得以兴。，处之于身，触之以情，然后诗人就开始“驰思”，由燕昭王筑幽州台招贤之事，开始思绪的驰骋之旅，首先想到是此事是前不见古人，后不见来者之事，由此而感到自己的怀才不遇，情感也因此在驰骋中越来越激烈，心中诞生了无限的抑郁和悲凉之感。而后面对浩浩苍穹，茫茫旷野，心中不平之情就越发激烈，又不知何以吐诉。到这，百感交集，只能“独怆然而涕下”。在这样一首情感激烈的怀古诗中只有体味到了这种心中不平之本质，才能感悟到“独怆然而涕下”这种无限抑郁与悲凉之情的深刻。

　　3.“意境”。王昌龄对“意境”的解释更是简而了之：“意境三，亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”从此解释中，我们首先要注意的就是“亦”这个字，“情境”中也有“张于意”句，显然这个“亦”字是针对“情境”而言的，这里是采用了承上文省略的行文方法。由此可见要达到“意之境”，需要经历跟“情境”相似的一个过程—“张于意”，即深层的情景交融过程。

　　从上文分析可知，“物境”是指经过创作而获得的山水“境象”，“情境”是指人触景生情，情景交融之境。“物境”、“情境”可以简化为“物之情”“情之境”，那么“意境”就可以顺理成章的理解为：由意而形成的一种境界，即“意之境”，而“意之境”的特征即最高境界是“得其真”。“情境”是以“物境”之“物”为基础的，所以“得其情”中之“其”是指“物境”中之“物”。而“意境”又是在“情境”之“情”的基础上的另一分支的境界。所以我们从“意境”解释中“得其真”的“其”亦可看它是也指是以“物境”中之“物”可见，无论是“情”还是“意”的获得，都离不开“物”这个基础，正如王昌龄在《诗格》所说：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽此亦无处用之。”

　　“情境”与“意境”虽经历了一个相似的过程，但却在深层的情景交融之中产生了两种不同的效果：一是“得其情”，二是“得其真”。“得其情”是在“物境”之“物”的基础上，触景生情，在深层的情景交融过程中，任情感驰骋之后即能深得其情，而“得其真”则是“情境”之“情”的基础上，即有了深层的情景交融之后，开始“思之于心”。“思之于心”的过程则是在情感交融的状态中，即在诗人主体的审美感受的虚境中，引发心中之思，随着情景交融中情感所激发的生生不息的运动，它带给诗人主体审美感受的区域也会更加深邃而博大，而审美感受区域的扩大与加深的结果，即“思之于心”的结果便是“得其真”。所谓“真”，即艺术审美之本真，它具有浓厚的形而上意味，指向宇宙人生固有的，先验的真谛。

　　例如嵇康在其《赠秀才入军》第十四首中的诗句“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”写的是诗人想象其兄嵇喜行军之暇，领略山水乐趣的情景。“目送归鸿，手挥五弦。”就是说在山水之间一边若有所思的目送南归的鸿雁，一边信手抚弹五弦琴。“俯仰自得，游心太玄。”指他的心神游于天地自然之中，随时随地都对大自然之道有所领悟。这里与其说是作者想象兄长的征人生活，不如说是抒写了诗人自己纵心自然的情趣。在此两句诗中，通过其中凝练的语言，写出了所谓高士的那种飘然出世，心游物外的风神，表现了对宇宙人生看穿后，那种悠然自得，与造化相侔的哲理境界。

　　综上所述，王昌龄意境说的审美内涵，即是对意境范畴的确定，以上三种不同形态的分类方式是王昌龄对意境形态的概括与分类，王国维也从美学上对意境的基本形态做了如下的分类：他说：“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境” ，是指“作家带着浓厚的主观感情去描写客观事物”，也就是说“物‘人化’了”;所谓“无我之境”是指“作家在对客观事物的描写中，把自己的意趣隐藏其中”，也就是说“人‘物化’了”。王国维先生的这种两分法实际上也包含了王昌龄的三分法，其中的“无我之境”实际上指的就是那种超我之下的“意境”，而“有我之境”则是在“著我之色彩”的情况下比“无我之境”更难把握的一种境界。

　　二、意境的创造原则

　　如上所述，王昌龄的意境说有着丰富的理论内涵，体现着中国诗歌重要的审美特征。那么怎样才能达到这种理想的艺术境界，或者说创造诗歌意境的途径有哪些呢?王昌龄对此也进行了深入的探讨，作出了精辟的论述，他在其文论《诗格》中也提出了著名的“诗有三思”说，这实际上就是指诗歌意境产生的三种原则。

　　1.“生思”。昌龄作了如下的解释：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”这里，王昌龄强调了意境创造中诗人灵感产生和捕捉的重要性。

　　他指出了诗人们常出现的一种困境，就是“久用精思”却“未契意象”，但又因“久用精思”的缘故，而导致了“力疲智竭”。此时就不能再勉为其难，强而求之了，而应“放安神思”，即以从容率情的方式调养心神，通过心理的调节，使得精神清爽，神态舒缓，只有在这种轻松的状态下，“心”和“境”才会不期然而然的达到照会，这一照会便触发了灵感和想象，于是“久用精思”却未契之意象便随着灵感的到来也滚滚而至，自然的应运而生。

　　王昌龄对于生思的前提即“放安神思”这一创作心理上的调整极为重视，为此，他还在《诗格》中作了进一步的阐发：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。若思不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来。来即作文。如其境思不来，不可作也。”“思”是由“境”引起的，没有特定的“境”的触发，灵感与想象则不能产生，而这特定的“境”又必须通过自然率情的心态才能偶得。

　　2.“感思”。诗歌的意境除了诗人自己通过灵感的迸发直接有所感而得之外，还可以通过间接的有所感而得，即是意境创造的第二种原则：“感思”。所谓“感思”，王昌龄是这样阐述的：“感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。”这是指意境的创造还可通过吟味前人诗作来得到启发和感召，从而引发无限的遐想和强烈的创作动力，并在有所权衡之后，捕捉相关的意象，根据自己的所感产生诗思。

　　对于此种“寻味前言，吟讽古制”的间接生思的情况，王昌龄还作了更形象的诠释，他在《诗格》说：“凡作诗之人，皆自抄古今语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴苦不赖，即须看随身卷，以发兴也。”无庸质疑，诗人们触景生情，缘情布景，营造意境，这是从生活中得到感悟而创造已经的最主要和最根本的方法，但这决非是唯一的方法。上述之生思若是意境产生的一个态度问题，那感思而获得的意境则可以说是一个技巧问题。感谢阅读，希望能帮助您！

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