三大美学特征

服装设计的三大美学特征

关于戏曲服装的特点、特征、特性，在理论界有诸说。但我认为可舞性、装饰性、程式性为戏曲服装的美学特征。

一、可舞性

“可舞”，从字面上看，就是可以舞动的意思，指服装经过特殊的艺术加工后，可以舞动，并且舞得很美。古人云：“长袖善舞”，就包含了这两层意思，说舞者的衣袖很长，利于舞蹈；还能有助于舞者形成优美舞姿。需要指出的是，“长袖善舞”中的“舞”，是特指古代舞蹈（或歌舞），而不是后来的戏曲（以歌舞演故事）中的舞——这两者必须严格区分开来。

那么，“可舞”的深层次涵义是什么呢？戏曲客观实际表明：戏曲表演艺术形态的成熟，是与重视服装作用有关的；演员塑造人物，是一种意象创造，性格、品格、气质的体现，一是主要靠自身的语言、唱腔、形体动作，二就是有赖于服装、化妆等外部因素的辅助和衬托。表演艺术要求服装的是：可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。这样，表演艺术形态一旦成熟，被赋予了表情达意功能的服装，自然也随之成熟并定型，就此密不可分。表演与服装的关系紧密到了什么程度？已紧密到水乳交融、成为了一个艺术整体。演员表演人物，喜、怒、哀、乐在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时，喜、怒、哀、乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸，“可”以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是“可舞性”深刻的内涵！

我们可以对比一下舞蹈和舞剧，它们的舞衣，虽然对表演也很重要，但，负载决没有戏曲表演那么多。它们用的是独特的“舞蹈语汇”，即通过形体表现喜、怒、哀、乐，换句话说，就是：演员的四肢即一张放大的脸。

在戏曲表演基本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、跷功，与化妆有关的有甩发功、髯口功等。在戏曲表演艺术家的手中，服装的大部分都是可以利用来表演的工具；不仅是服装的部件（水袖等），而服装整体则更是如此。臂如：蟒可以“撩”、靠可以“飞”、褶可以“踢”……

那么，服装为什么会成为“可以舞出情感”的工具呢？概括说，这是由于设计构思与工艺体现的巧妙，其中涉及到形式美要素。

艺术学中讲述形式美，通常集中于涵盖一切艺术门类的基本规律。如，形式美概念：客观事物外观形式的美（线、形、色、质等外形因素及其有机组合关系）；形式美法则：多样统一、平衡、对比、对称、比例、节奏、宾主、参差、和谐等。在现代的艺术学体系完整构建起来之前，我国历代的艺术家和民间艺人实际上正是符合上述形式美法则，创造了无比璀璨辉煌的民族传统艺术（包括戏曲服装艺术在内）。对于戏曲服装，创造者们从“可以舞出情感”的特殊要求出发，提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，正是由于这些形式美要素的共同作用，才使得服装“舞出情感”。

可以说，戏曲服装的可舞性，表现于款式。在七种形式美要素中，除增扩、放射作用于表现气质，其他五种（延伸、宽松、分离、悬垂、颤动），既表现气质，又表情达意，以表情达意为主。

延伸 水袖是衣袖的延伸，形成了“长衣袖”制式，以长为特色。因其长，就利于舞。在表演上被规范出多达数百种舞法（程砚秋先生概括为勾、挑、撑、冲、拨、扬、弹、甩、打、抖等十大类），成为戏曲歌舞化表演中夸张、传神的主要表演语汇之一，强烈地外化角色性格及心理、情绪。化妆上的长甩发、长线尾子与服装上的长衣袖相协调，也极力追求延伸。延伸，实质是角色手势的夸张与放大，是内心世界的视象化。

宽松 蟒、帔、靠、褶和衣类中的长衣，几乎全部是宽松式的服装制式，平面裁剪，不讲究“称身适体”；同时，又都有高开衩，甚至四面开衩（如箭衣）。就大部分戏衣宽松而言，可将戏曲服装概括为“宽松式服装”。宽松，利于蟒的“撩”、“踢”、“抓”等表演动作，川剧生角的褶子开衩特别高，因此能让演员做出“踢褶子”的优美动作，外化内心的激动情绪。

分离 服装的前、后片不缝合，自成一体，仅有“点”上的适当联缀（燕窝绾结于腋下、搂带系结于腰部）。以靠为典型，它在表演上的作用和审美意义，前面已讲过，兹不赘述。

悬垂 绝大部分饰物，不是纯粹装饰；主要目的在于通过夸张、变形手法的处理，使之悬垂（或悬挂），便于自然飘动，利于演员借助它们进行表演。如服装的飘带、鸾带、流苏、珠穗、牵巾、狐尾，化妆上的髯口，大多都被用做表演工具。玉带属于悬挂，是悬垂的另一种形式，经常被用作“端带”的动作造型，表示气质庄重。由于悬垂物多，可以将戏曲服装称为垂直线最多的服装。

颤动 盔头上的饰物，极讲究可颤动——颤动最能外化心理情绪。珠子、绒球、纱帽翅等，因为是用细小弹簧支撑，极易颤动。在演关羽刮骨疗毒一场戏时，演员神态自若，却让盔头轻轻摇动，令珠子、绒球轻轻颤抖，飒飒作响，外化了角色的痛感；这种艺术真实，出神入化地表现了关羽忍痛刮骨的大勇精神。纱帽翅颤动的学问最大，有双翅颤、单翅颤两类，又分上下颤、前后颤、旋转等三种，能外化角色的多种心理情绪（激动、狂喜、焦虑、彷徨）。《杀驿》中吴承恩处于生死关头的激烈思想斗争，就是通过帽纱翅颤动而表现出来的。另如盔头上的翎子，因其柔韧性强，用于《群英会》之周瑜，随动作而飞舞，表现了一股“骄狂”之气；用于《小宴》之吕布，通过双翎一上一下的颤动，传达出他急切盼望美女貂蝉的焦急心情，待到与貂蝉相见时，用手将一根翎子刮向貂蝉下颏，通过这“以翎代手”的调情动作，艺术地表现了吕布的贪色品格和轻浮气质。

关于增扩和放射这两种形式美要素，一是从横向上加宽角色身材，二是从纵向上加高角色体形，都属于表现人物气质的装饰性范畴，留待下面去讲。

现在，我们可以对可舞性做如下总结：可舞性主要表现在服装款式上，由于款式具有内在的“可以舞出情感”的一系列形式美要素，服装的静态美与动态美有机融合，使服装成为了服从表演、有利表演的重要工具。鉴于戏曲服装以上述独特形式塑造戏曲人物外部形象，所以，可舞性成为戏曲服装的显著美学特征、第一美学特征。

对于延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等七种形式美要素，为便于记忆，还可以进一步高度概括为这样七个字：长、松、离、垂、颤、宽、高。

二、装饰性

“装饰性”是美学词汇。美学辞典释义云：装饰性，主要指实用艺术中的艺术成分。它通过造型艺术的一些技巧和手段，使实用艺术品具有一定的审美价值。

“装饰性”既包含了装饰图纹，又包含了装饰图纹的依附物（载体），所以，“装饰性”是一个涵义很宽的整体性概念。

作为实用艺术范畴的戏曲服装，其“装饰性”表现在四个方面：款式、装扮、纹样、色彩。鉴于这四个方面的装饰性内容在第二章中都有所涉及，所以，不必再具体讲，只需要做一种综合性的阐述。

戏曲服装装饰性的审美价值，有下列三点：

1、突出神韵 戏曲表演艺术以优美的程式动作与程式造型，塑造了极具神韵（本质特征鲜明生动）的戏曲人物形象。要求服装及化妆紧密配合，以突出人物的神韵。为此，戏曲服装上致力于服装的装饰性。

（1）宽袍阔袖尽显精神意蕴之美：戏衣的宽袍阔袖，在款式上确立了极强的装饰性。蟒庄重威严，靠壮丽威武，帔潇洒明快，褶大方质朴，用于不同阶层的正面人物时，均展示了一种超脱生活、超越自然形体的精神美，展示了人的精神力量。端庄、大方、含蓄、质朴是中华民族气质的神韵；戏曲服装在款式整体上具有的浓郁装饰性，正是这一神韵的集中体现。

（2）盔靴胖袄衬托形象高大魁梧：盔头讲究高，靴底讲究厚，这是装饰性的另一种重要表现，具有“拔高”人物的形式美感；作为内用辅助物的胖袄，一方面是为“撑起”宽袍之所需，而更主要是垫宽肩部，具有“增扩”人物的形式美感。纵向和横向的装饰性，把人物的外部形象衬托得高大魁梧，从而更加强烈地突出了民族气质的“神韵”。

2、整体和谐 在服装的装扮上，在服装与化妆的关系上，体现了人物外部造型装饰性的统一美、和谐美。

（1）服饰组合装饰性强：戏衣的完美艺术形式是靠“装扮”出来的，依赖一定的服饰组合和特殊的装扮技艺。例如箭衣需要“拾”，“拾”出修长挺拔的英武之气；靠要“扎”，“扎”出扩张放射的威武之气；抱衣需要“束”（即以绦绳束胸），“束”出灵巧轻盈的潇洒之气。

（2）服装和化妆都一致强调纹样装饰，施于服装的刺绣纹样，施于面部的油彩纹样，都强调夸张化，色彩艳丽，对比强烈。服装与化妆浑然一体（同时也与砌末和整个舞台上的装饰纹样达到戏曲舞台的整体统一）。

3、褒善贬恶 根据戏曲人物善恶分明的特点，服装上特别注重装饰性的倾向性，在装饰纹样、色彩上寄寓褒贬，褒善贬恶；褒善用装饰，贬恶也用装饰。同情善良人物苏三，让她穿的罪衣裤是鲜艳、洁净的，面庞是俊美、秀丽的，连刑具也是银的、有纹饰的。贬斥丑恶人物高衙内，让他敞穿满绣红、粉花朵的绿褶子，同样是纹样装饰，却鲜明显示了浮艳堆砌，让人一眼就洞穿这种丑类的卑劣品格。装饰性中渗透着艺术家进步的倾向性。龚和德说得好：“装饰性是为了区别生活的自然形态，是为了美，但只有同生活的真实性、同艺术家对生活的正确评价即进步的倾向性相结合，才是一种真正的美，才能真正满足观众的美感要求。这是中国戏曲的一个好传统。”

三、程式性

大家可能已注意到这样一个特殊现象：我们在讲述每一种服装时，都附带涉及它是由什么人穿的——这与服装学上的叙述方式有着根本区别；讲款式品种，必须同时联系穿用对象，这就是戏曲服装表述上所特有的“款式程式并举法”。它标志着我们对程式性所应有的高度重视。

什么是程式？

“程”，本来是我国古代度量名称，又是古代容量名称。“程”这个词汇很早就被转义而用于意识形态领域。《荀子·致仕》中云：“程者，物之准也。”这就是说，“程”即是事物的准则，具有度量客观事物和树立行为规则的含义。“程”与“式”联用（标准的法式），即含有规范化的涵义，最早用于古代文学艺术。

程式作为一种规范化的表现形式，用于古典诗词，就是“格律”；用于古典绘画，就是由工具而引申转义的“笔墨程式”；用于古典戏剧，则直呼“戏曲程式”。因戏曲是编、导、表、音、美等诸构成要素组成的综合艺术，故各部分都有程式的特称，在表演上称“行当表演规制”，在音乐上有“声腔规制”和“锣鼓经”，在舞台美术的服装上就叫做“穿戴规制”。

程式在戏曲中普遍、广泛的运用，这就构成了戏曲的重要艺术成份，因此就具有了程式性。程式性是中国戏曲的整体美学特征之一，同时也是戏曲服装的重要美学特征。

戏曲服装程式性内涵，可概括为下列四点：

1、从类型出发到个性表现的程式 服装中应用最普遍、广泛的蟒、帔、靠、褶等四大系列，从应用角度上看，是类型化服装。蟒是帝王将相等高贵身份人物用于隆重场合的礼服，帔是帝王及后妃、官臣豪绅及其眷属用于闲居场合的常服，靠是正规军或非正规军男、女武将用于战斗场合的戎服，褶是中、下层社会人物用于普通场合的便服。据此，可以说，戏衣中的蟒、帔、靠、褶本是身份与场合结合的特殊的礼服、常服、戎服、便服。这四种类型服装，在表现历史题材的剧目中，覆盖了封建社会上、中、下三个大的社会层面，显示出独特而非凡的艺术概括力。除此，衣类中的长衣和短衣，同样是身份与场合结合的类型服装。

它们的应用，遵循着两个程式法则：

（1）从类型出发：即按照表演行当所规定的人物类型，与类型服装相对应，使用相对应的服装种类及其具体品种。

（2）在装扮上求个性：即通过不同的服饰组合及其变化去追求个性表现，使人物在规范美感中，充分显示个性美感。所以，戏曲服装的程式就称为从类型出发到个性表现的程式。

2、将古代生活中的舆服制概括为戏曲特定的穿戴规制 历代舆服制对各阶层的人在不同场合下的服饰有着严格的规定，那是封建专制社会强制下的有序化，也可以说是宏观的服饰规范。几千年中，王朝更迭，舆服制随之更变，形成了浩如烟海的不同时代的古代生活服饰，积淀得极为庞杂。戏曲服装艺术在最初也走过生活化的道路，但是在后来，随着表演艺术上行当表演体制的确立，戏曲艺术形态的趋于成熟，戏曲服装也逐渐步入“对生活自然形态进行艺术概括”的轨道，通过长期的探索，不断强化形式美，最终才概括成一套有高度艺术真实的穿戴规制——它只属于戏曲，不属于生活，所以，人们所读阅到的历代服饰图册，根本没有戏曲服饰。

3、程式在稳定中不断发展 正如戏曲表演一样，服装的程式也是既有稳定性，又有随机性；稳定是相对的，而发展变化则是绝对。程式在稳定中不断发展，原因是多方面的，有政治的、经济的、文化的，尤以审美观念的影响最为显著。在一系列外因的作用下，通过创造者主观努力，为不断塑造人物形象，而不断推动着程式发展；程式的发展是不断追求性格化的过程；新创制的服装优胜劣汰，好的由专用而泛化使用，形成新程式。

4、程式在应用、创造等两个系统中起作用 一般说的“某服装应当用于某人”，既是应用系统中的概念，又是创作系统中的概念。对于演员和箱倌，谙熟服装应用程式（穿戴规制），是为了正确使用；对于设计者，谙熟服装应用程式，才能正确掌握程式性这一艺术成份，进行以程式思维为先导的意象创造。

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