1、文学与文学理论：（《论语》哲学文本与《离骚》文学文本）
1. 文学是什么
1）文学与日常经验；
2）作为历史概念的文学：不同历史时期人们对文学的认识不同，如鲁迅，钱穆，王国维；美国理论家卡勒《文学理论入门》从文学特性入手：文学是语言的突出；文学是语言的综合；文学是虚构；文学是审美的对象；文学是互文或自反的构建。
3）作为逻辑概念的文学：①美国学者艾布拉姆斯的文学四要素：作品、世界、作家和读者。世界要通过作品来呈现，作品则是作家创作的产物，而读者阅读的对象只能是作品，以作品为核心。②罗曼·雅各布森；③刘若愚；④拉曼·塞尔登；⑤语言作为中介
2. 文学理论是什么
1）理论与日常经验：
①观察性：接近常识为非远离常识；介入生活和文学世界的态度，深入文本分析；对常识的反思
②分析和解释：文学活动是一种感性的体验；如何避免主观性，追求客观性、科学性
③跨学科性：人文学科的特性，德国理论学家伊瑟尔论人文科学，将自然科学和人文科学概括为“硬理论”和“软理论”，前者可以推导出种种预测法则，可预测特定现象和事实出现，可以通过验证程序证真伪，后者则不可，而容许不同观点百花齐放，百家争鸣。
2）文学理论与人文学科：文学理论跨学科是具有超出某一原始学科的话语；理论是分析和推测，它试图找出我们称之为性，或语言、文字、意义或主体包含了些什么；理论是对常识的批评，是对被认为自然的观念的批评，理论具有自反性，是关于思维的思维....
文学理论是对文学基本原理和价值标准的讨论，文学批评是对特定时期具体文本的解释，文学史是对历史进程中文学文本演变及其影响关系的探究。
3. 文学性
1）文学性的概念源于俄国形式主义。由雅各布森在20世纪提出，“文学研究的对象不是文学，而是文学性，是使一个特点作品成为文学作品的东西。”
2）文学性基于三个理论假设：它是方法论概念，将文学视为语言学的一部分；从语言学角度来看，文学性与非文学性的差别在于文学语言和日常语言的差别；文学性说到底是审美特性。以此来界定文学理论，突出了语言的文学用法和审美特性。
4. 内部研究与外部研究
1）韦勒克以“内部研究”和“外部研究”来讲文学理论研究的两条路径。所谓“内部研究”，以文本为重心，是“文学研究合情合理的出发点”；外部研究，以文本与其他方面的关系为研究对象，如作家创作，社会背景，文学接受等，考察文本发生的外部情况，如作家创作、社会背景、文学接受等。
2）内部研究侧重审美艺术的分析，外部研究集中文学作品的生产、传播和消费社会、文化层面的探讨。
3）两者不是对立和分离的，应先从内部研究开始，再掌握了文本分析的种种方法以后，再拓展到文学背景和作家心理的外部研究。
5. 陌生化
俄国形式主义的核心概念。这个理论强调的是内容形式上违反人们可见的常性、常情、常理和常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了陌生化的效果，给人以感官刺激。
6. 互文性
又称“文本间性”和“互文本性”，由法国符号学家，女权主义批评家朱亚丽·克里斯蒂娃提出，“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”
2、文本论
1. 莫里斯“符号三维说”
①美国符号学家莫里斯在分析审美符号时提出了一种颇有影响的“符号三维说”，他发现所有的话语均有符号构成，而任何符号都有三个维度的功能。
②从符号与符号之间的关系，即句法学层面，不同词语之间形成的句法结构；
符号与其意义的关系，即语义学层面，符号载体及其意指
符号及其阐释者的关系，即语用层面，文体与其接受者
③首先是句法维度，包括被我们称为逻辑的所有因素；其次是语义维度本身，涉及符号对物体的指涉，最后是语用维度，涉及符号所包含的所有或显或隐的心理学、生物学和社会学意义。它从词语关系的句法层面入手，深入到词语对意义的传达中，再转向读者对文本意义的理解，这就是对文本结构层次的说明。对我们确立文学文本分析方法有启示性。
2. 托多罗夫的文本三层面说：他是法国结构主义，分为词语（包含了文体风格类型、叙事模式或视点研究）、句法（逻辑、时间、空间关系）、语义（涉及对文本的所有解释，尤其是主题和意义）
3.
文本构成：语言、结构、文类
4. 文学语言—突出说：捷克布拉格学派在深究文学语言与日常语言功能性差异时，系统提出了语言突出说。首先是两者的关系，穆卡洛夫斯基文学语言有自己的词汇、形式和特征，两者有差异；其次，文学语言对日常语言的有意偏离，基本没有歪曲变型，为特定主题改变日常语言，纯粹为语言目的而改变日常语言形态；再则，文学语言最主要的功能就是语言突出，即为了恢复对生活的感觉，让语言发挥独有的惊异和陌生化表现力，在文本中具有独特的审美价值或艺术性。如柳宗元的《江雪》。
5. 文学语言—拟陈述说：英国理论家瑞恰慈区分文学语言和科学语言。他发现文学语言是某种虚拟性的语言，无关真伪；而科学语言则是对事实或真相的客观表述，关乎真伪；文学语言偏重情感表现，而科学语言服务于意思的表达。文学语言的情感用法有别于科学用法的严密和逻辑性，不追求指称的准确性，而形成特有的艺术表达效果。如对爱的界定，科学语言的内涵外延的逻辑定义和诗的比兴表达。
6. 文学语言—歧义说：法国哲学家利科提出了语言表达方式的矛盾性和复杂性。一种强调语言的准确和明晰，一种追求含混和歧义。从一词多义现象出发，科学语言对词语和概念明确定义，使用专有词汇，公理化做科学解释；文学语言用隐喻来实现一词多义。
7. 文本的生产性：是指文学文本不是一个僵硬的读物，而是一个充满了意义生产潜能的对象。
8. 燕卜孙的含混说：英国批评家燕朴荪给分析诗歌含混地七种类型，指出诗中由于语音、节奏、韵律、句法、比喻、双关、矛盾、或诗人复杂的心态，导致诗歌意义的朦胧不清，或模棱两可的复杂语义状态。这个概念通常是指风格上的瑕疵，亦即需要表述的东西是精确和特指的，但却用了模棱两可的表述。即用一个词或一个表述指两个或更多的特定指涉，或不同的态度和情感。含混现象的构成是由于诗歌语言中的矛盾，矛盾越突出，张力越大。如朦胧诗派，莎士比亚十四行诗“lines of life”，根据上下文有多种理解，皱纹、线条、诗行、文字等。
9. 文本结构—系统层次说：波兰美学家英加登的文本层次结构理论。他认为文学文本是从低到高的不同层面有序排列而成，低一级的层面是高一级的层面存在的条件，环环相扣，结构完整。他将文本分为四个层次理论，第一个语音层，即字音是意义的外壳，意义的载体，理解了词语声音也就把握了掌握了词语的意义。标准的字音和非标准的字音都是文本的结构性要素，一个文本的语音层必定是标准字音与非标准字音的共同体。语音层除了字音外还有句子的节奏韵律和节拍，所有它也具有独立的审美价值；第二个层面是意义层，即由词语，句子或更大句段等构成的意义单位。从结构性功能角度理解语义或意义，即当某个字音被一个心理主体理解就会直接引发一个意向行为，在此行为中，一个确定的意义内容被意向了，意义于是成为一种功能。他还将名词意义的功能性分解为五个意指因素，即客体、质料、形式、存在特征、存在位置意指。第三个图式化层面，即文本中那些视觉、听觉等内容具有某种知觉结构形态，需要读者想象中的具体化才能转化成为具体面相，从而成为审美对象，对读者的具体化有潜在的指引和限制，有提纲挈领的作用，即它为读者的具体化和想象规定了基本路线。第四个是再现客体层，即从一个特定的观点来看到东西，这个观点在文本中也许明说了，也许隐含而未予说明。它由意义单元层的意向性相关项组成，即从属于字义句义句群之义和全文之义，因而被指涉的客体；文学作品中再现客体虽然没有与之对应的现实及其真实性，却有之对应的情理及其真实性。文学作品中的再现客体要在存在状态上转化为类似现实客体需要读者想象中的具体化，英加登称之为审美对象。未定点，由文本意义单元层所描绘的再现客体相对于现实客体所未确定的内容。层次系统说强调文学文本的整体观念，他关注于整体内各个不同层次的相互关联。
10. 文本结构—有机统一说：浪漫主义诗歌常见的观念，他们认为一部好的文学作品的所有要素都是相互依赖的，由此创造出一个情感的和思想的完整体。好的文学自始自终很自然地依照一种可理解的序列来发展形成。
文本结构——语法结构说：用语言学和符号学的句法学理论在文本结构中的运用。基于结构主义，罗兰·巴特提出“叙述语法”，以句子结构对应叙事结构，指出语言学的诸多范畴可以放大，用来解释文学文本中的诸多内容。托多罗夫认为叙述中普遍存在某种语言学规则，叙述语法有赖于语言和叙述的深层统一。陈述与词类，序列与语法规则对应，人物行动变化的原则：连续性原则——指故事中的一个人物行动引发了另一个人物行动，前后有着明显的因果关系，时间上体现为线性关系（俄狄浦斯王杀父娶母）；转化原则——实质是叙事由一种状态向与之对立的另一状态转变，托多罗夫的“平衡-失衡-平衡”的情节结构。
11. 总结：
12. 弗勒的文类说：文类是具有一些共同特征的文学文本，强调文类自身的形式上的特征；再则相同文类具有同样的传统，强调文类的历史文化传统，使相同的文类得以延续。如诗歌和小说形式截然不同；又如中国文化历史形成了古典文学类型及文类变化，如汉赋唐诗宋词。
13. 文类的功能：对作家而言，文类是一种写作规范；在实际创作中可以呈现文本的形式和结构特征；对读者来说，有阅读提示和经验期待的作用；在文学批评中对文本评价的参照作用；社会关系再生产作用。
14. 四大基本文类区分：从文学内部来区分，基本文类的持久性和普遍性，分为抒情类、叙述类、戏剧类。柏拉图和亚里士多德三分法：以言说方式来区分戏剧、颂歌和史诗；黑格尔分戏剧诗，抒情诗和史诗。
3、文类论
1. 意象：诗通过语言创造的形象，又被称为语象
意象是用来指称诗歌或其他文学作品中所感知的各种事物和特质，不管是通过文学描绘、暗示，还是借助明喻和隐喻的本体。狭义的用法只涉及可见事物和场景的具体描绘，特别是描绘地生动而具体。晚近以后，意象就是指比喻性的语言，明喻和暗喻的喻体。意象型指的是一首诗中各种意象的组合关系。有中心型、对比型、关联型。
2. 小说叙述角色：叙述是按一定规则以语言述说事件，它包括实际的作者、隐含的作者、叙述者、受述者、隐含的读者和实际的读者六种角色。
从叙述信息源的发送方，实际作者是一个生活在现实世界里的活生生的主体，他创造出虚构的文本，但他与小说中的叙述者并非一回事，所以有“隐含作者”。从作者到叙述者经由“隐含作者”中介完成，他掌控着作品中人物遭遇、事件发展、背景呈现和价值判断，但他是隐含的，有形的是叙述者。叙述者才是真正的讲述者。
从叙述的接收方，与现实作者对应的现实中的读者，然后是隐含读者和受述者。
隐含读者概念源自德国理论家伊瑟尔，他认为每个文本都有所诉诸的理想读者，他们就在文本中，但与实际读者不同。如《圣经》假定了它的读者是基督教徒，但实际读者可能是无神论者。同时隐含读者又不同于受述者，因为他是聆听叙述者讲故事的人。
3. 视点：视点就是作者描绘故事的有利位置，大致分为第一人称、第二人称和第三人称视点。第二种较少见，主要是第一和第三人称叙述。不同叙述视点的差异：其一，所获信息的多寡不同，第一人称只看到自己在故事中所扮演的角色，是有限视点，叙述通常是亲眼所见或道听途说，带有主观色彩，又可分为只承担叙述者功能的“我”和作为参与故事的重要人物，具有当事人和叙述者双重角色，即分为局内（参与情节发展，镜映人物）和局外人（目击者）。第三人称扮演不受限制的角色，是全知全能视点，也可分为介入型叙述者和非介入型叙述者，前者既呈现事件和场景还发表看法评论，后者只是叙述、描述、报道和展示。英国小说批评家卢伯克将小说叙述视角分为场景和全景，前者细节展现人物事件，后者宏观，长时段，多个角度目击事件。其二，给读者印象不同，对第一人称的叙述者形成印象，而第三人称往往无关紧要，但叙述更具权威性。
4. 叙述聚焦：法国叙述学家热奈特认为聚焦是再现叙述的情景和事件所依据的某种视角。他认为传统视点不能区分“谁在看”和“谁在说”的问题，而聚焦本质是一种限制，关键在于叙述者和人物谁掌握的信息多。第一种零聚焦或叫无聚焦，叙述者比人物知道的多，实际是全知视点；第二种叫内聚焦叙述，叙述者只说出某个人物知道的情况，细分为固定式内聚焦只限于一个特定人物，不固定式内聚焦从一个人物到另一个人物，多重式内聚焦书信体中多个叙述者对某一事件的回忆。第三种是外聚焦，叙述者比人物知道的少，叙述者不在故事中现身，人物自动呈现。
5. 叙述方法之讲述和呈现：19世纪末到20世纪初，在英美文学批评中，故事和模仿重新出现在讲述和呈现名下。呈现据说就是事件和对话的直接展示，叙述者销声匿迹，读者被要求从自己的所见所闻中得出结论，是现代小说的主要叙述方式；讲述则通过一叙述者中介来展现，并不直接表现而是讲述概括他们，它是传统小说的主要叙述方式。随着福楼拜非人格化的叙述，传统小说和现代小说分野，他主张小说家应保持某种超然的、客观的、中立的叙述立场。两种方式的区别：在于叙述的人为和自然；讲述具有某种程度的主观性，呈现则偏向客观，如王国维的有我之境和无我之境。讲述和呈现不是非此即彼，中间有广大的过渡性的灰色区域，当前传统的讲述并没过时。
6. 叙述情节与讲故事：
情节是对故事素材所作的艺术构建，即对故事内容发展顺序的重新编排，通过艺术处理来揭示因果关联。分为开端、发展和结局。
情节与故事的联系：英国小说家弗斯特，故事和情节都是对事件的叙述，但故事侧重于事件过程本身，而情节侧重事件事件的因果联系，人为的艺术加工所形成的小说叙述。
罗兰·巴特的分类：情节
序列（基本序列—起因、过程、结果、复杂序列—链状、嵌入、并列）
功能（核心、催化）
情节核心问题：对时间的驾驭，叙述时间和故事时间，省略、加速、场景、减速、停顿。
情节类型：线型与非线型。线型又分为复线（红楼梦）、单线、环形（儒林外史）；
非线型：情节淡化，取消戏剧性情节，不以高潮悬念取胜，叙述的只是故事的自然连接，非动作因素比重增大，充满了各种议论和感觉，情节变成了文字的点缀，沿着人物的意识活动组织故事。
情节组织原则：承续原则—时间连接、因果连接、空间连接
理念原则—否定连接、实现连接、中心句连接
7. 叙述声音—讲故事：谁的声音在向读者讲故事、叙述者位置如何、以何种方式、处理读者与故事远近的问题
8. 文学类型瓦解的两种形态：诸多文学类型的等级排序开始重新洗牌；直接破坏某种文学类型的既定规则。文学类型的巩固和瓦解常折射率了不同类型意识形态之间的抗衡。一个成熟的文体不只是抽象的名词和简单的形式，更是一种情感审美的接受。
9. 托多罗夫文体秩序：他将文类形容为某种固定的制度，作为截取世界的文学形式框架，形成条件是作家、语言体系、现实世界、读者。文学史上的抗衡：巩固文学类型的规范和瓦解文学类型的权威。
10. 小说的诞生
11. 叙述话语：结构主义叙述学发现每个叙述都含有两个部分，一个是要讲的故事的内容，另一个是所谓话语，即讲故事的技巧。简言之，
故事就是叙述所呈现的东西，包括事件和存在者
话语则是如何呈现，包括叙述声音，叙述方式和叙述情节
12. 叙述的四种功能：法国哲学家利奥塔讲叙述与人的语言交流能力的构建作用，正反面教育功能、语言游戏功能、确立规则或标准的功能、对时间的影响功能
13. 复调小说：苏联理论家巴赫在分析陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰小说时，前者是各种声音的大合唱，作者议论与纯属主人公而不含杂质的充分价值的议论相互对峙，因此便产生了作者议论的处理方法问题，他为了作者和作为作者，寻求那种刺激性的、挑逗性的、盘查式的，促成对话关系的语言和情节。后者是浑然一体的独白世界，主人公的议论嵌入作者描绘他的语言。
14. 叙述的四种形式：言谈、记述、描写、评论
4、主体论
1. 作者与文本的关系：作者被视为文学文本的创造者，两重关系，一是时间关系，一定是先有作者再有文本，另一个是逻辑关系，一定是有了作者及其创作才有文学文本，这是一种因果关系。作者与作品的关系：作者是作品的创造者，在作品之前和之后都自然存在；作者是作品的主宰者和支配者，即作者用来表达自己意图、情感和思想；作为独立于作品的作者实体可以是神也可以是人。
2. 作者的历史演变：口传文化—佚名，集体性创作、版本多变
手稿文化—对作者的辨识，削弱了原作者对文本的控制
印刷文化—作者及著作权，以作者为中心的研究
电子文化—不重视作者趋势，超文本消除了理性书写主体
3. 本雅明“作者即生产者”：德国批评家本雅明把马克思政治经济学引入文学理论，他提出在特定社会文化条件下，作者应该积极采用新的生产工具和技术来生产文学文本，并以此服务于社会进步事业。作者的生产活动就是创造出有价值的文学文本，将作者置于特定生产力和生产关系大背景下，作者与文本的关系还体现为一种著作权的归属关系，也是法律关系。
4. 超文本：（hypertext），指非顺序的书写文本，它给予读者各种分叉选择，并允许读者作种种选择，最好在一个互动的屏幕上阅读。它是一个通过链接而关联起来的系列文本模块，那些链接为读者提供了不同的路径。
5. 作者导向论之意图论：美国学者赫什的解释学理论，他认为文本解释客观性和有效性的依据只有一个，即作者意图。原因：其一，根据德国哲学家狄尔泰的看法有效解释是一切人文学科的基础，解释的目的在于把握真相，对于文学就是文本意义何在；其二，文学文本有其客观意义，解释就是发现这个客观意义，其中要知道文本意义和作者意识相关，文本中变的是不同时代读者对文本的理解，而不是作者在文中表达的意图；其三，作者的意图是恒定不变的，赫什为此区分了意义和意味，前者是由作者写作时的意图所决定的同一机制，是确定不变的，绝对的；后者是这种同一机制和不同读者之间形成的不同关系，是变动不居的，相对的。他所探究的是意义，而非意味。
作者意图不变的原因是受制于公共语言规范—作者与读者交流的客观基础，使发展出的表达方式，即文学惯例成了具体的意象类型，作者表达的意义才具有可靠性和客观性。
如何发现作者意图：重现作者的世界，通过文本和作者文献的分析，设身处地作者的逻辑、态度、文化传承。所以，文本的解释最终在于作者创作文本的意图。
反思：作者意图的发现并非易事，它不是唯一有效途径，不能被绝对化和夸大化；作者意图和文本意义关系的复杂性，如口误往往为真实动机。意义和意味的区分也值得反思。
6. 作者导向论之精神分析：精神分析提供了一对心理机制的系统说明，提供了一种关于人的内心和心理发展的理论。自我包含了意识和个体与外部世界的关联；而无意识则是一个完全不同的本能驱力或压抑机制的空间。就文本与作者的关系看，文本就是梦的呈现，而分析文本就如同释梦，文学创作是作者转移或释放焦虑的通道，是一种作者的想象的满足，文本则成了一个想象的替代物。分析文本分为两个层面，显著的内容和隐蔽的内容，前者是有意识的产物，后者是无意识的产物。精神分析就是深究那些隐藏在意识层面之下的无意识动机和欲望，在文学上就是在矛盾、冲突、差异中寻找深层的象征意义或隐秘意义。继弗洛伊德后，精神分析学分为奥地利心理学家荣格为代表的原型批评理论和法国哲学家拉康为代表的后结构主义精神分析学。（后结构主义语言学结合起来。）
7. 作者导向论之传记批评：文学文本是由作者生产出来的，因此文本总是以某种方式反映作者的观念、情感和生活世界；专注于作者生平遭际资料或文献的发现、整理和分析；传记批评不失为一个独特的阐释文本的路径，但单靠作者传记资料来说明文本远远不够。历史批评与新历史主义。
8. 意图谬见和感受谬见：新批评派明确提出“意图谬见”，强调作者写什么的意图只与写作有关。而与作品关系不大。文学文本已经产生便脱离了作者独立存在；作品由语言构成，语言不是个人的产物而是社会文化的产物。所以，新批评派认为作者意图与作品意义无关，作者意图与作品成功的价值判断无关，故文学研究不能混同作者心理学，必须以独立自主的文本为对象，以文本自身的标准来评判。
9. 作者之死：在驱逐作者的运动中，巴特1968年宣告“作者死了”。他认为传统文学批评以围绕作者展开，对作品的解释完全受制于作者权威，导致“文学中没有别人，而只有写作的那个人”。他区分了写作与声音的差异，由此来论证文本中作者的缺场，在此基础上，他又指出作者是一个现代现象，即随着著作权、个人主义等观念出现导致了作者的中心地位。在文学实践中发现，语言主宰着写作而非作者，即写作活动中作者不过是一个语言活动的载体，真正制约着作者写作的乃是语言本身。作者在文学活动中地位的贬值过程一目了然，作者之死在所难逃。
合理之处：在消解作者的同时，巴特却赋予读者以新的重要性，作者退场导致了读者的出场。读者的每一次阅读都具有写作的意义。这是一把双刃剑，一方面它改变了过去作者主宰文本意义的绝对权威观念，通过凸显语言活动的重要性，将读者推至文学活动的前台，并赋予他们前所未有的写作权利和意义生产功能。另一方面，她有反主体性、偶像破坏论的偏激倾向过分强调语言而受制于语言，相对主义和虚无主义值得警惕。
10. 作者的名与实：署名现象，笔名存在的功能是将作品的作者与写作的真实个人区分开，并介入作品的构成。克尔凯郭尔认为从某种意义上，作者只是一个名，作家与作品相互生产，互为前提。福柯将作者之名在话语游戏中的特殊功能：现代版权制度下，作者之名是作为财产的作品所有者的标志；在所有被归于他名下的作品中设定了统一性；作者之名成为某个被署名作品的真实性的保证；（）。
11. 作者创作的被抛状态：即作者写作的被动历史性。在世界中创作—对作家来说，世界的意义是双重的，它既是创造的限制，也是创作的条件；或者说世界是作家创作的历史性空间；世界为创作提供了语言文化传统社会的条件和限制，维特根斯坦说一个人语言的边界就是其世界的边界。“在语言中创作”也就是在文化中创作，特定的文化为作者提供了文化想象的空间。
12. 作者创作的可能状态：即作者写作的主动选择性。作家在世界中的能在，是沉沦还是超越？作为超越的能在，作者不认同现实世界，他们往往是现实世界的叛逆者和批判者，也是另一世界的构建者和追求者。作家的超越性能在的凸显主要是一种现代现象。
13. 《什么是启蒙》：启蒙使我们从不成熟的状态中摆脱出来走向成熟。所谓不成熟是指在权威的控制下作出判断的选择。所谓成熟，自己运用自己的理性，分为对理性的私下运用“在特定范围内，基于特定目的，按特定规则去运用理性”，理性的公共运用，无条件的，自由的，作为纯粹的人可以超越任何特殊的限制，自由地为理性而运用理性。
14. 作者的超越性：分为语言空间和文化空间，文化空间是指各种信念、价值、主义、学说所构成的符号意义空间，任何作者写作的历史性前提，前提只是起点而绝不是主动的终点，历史上伟大的作家都是文化的异端。作者对历史空间的超越表现在文学内部就是对文学传统的超越；作者与社会的关联而言，超越性主要反映在对社会身份的主观偏狭和客观禁忌的超越上，如阶级，民族、国家。例：巴尔扎克作为贵族后裔，恩格斯评价巴氏的政治立场是贵族的，而在文学中却真实反映了现实，他超越了自己的阶级；鲁迅对国民性的批判超越了民族身份。
15. 知音与作者的生死：作者与读者的一体相关性奠基于文学是一种社会历史性的语言交流活动，为有效交流；作者实体和作者形象，读者不死，作者永在，作者的实体是短暂的生命现象，与读者无关。作者形象却可永恒，读者是一种代代延续的生命现象。
16. 作者形象的虚构：作家的实体是单一的，但作者形象是多个的。分为粉丝现象中的作者偶像制造；权威读者中作者形象的建构（例如海德格尔和狄尔泰对荷尔德林的解读）；出于各种现实动机对作者形象的炒作（如郭敬明和韩寒的畅销）。
17. 读者转向：原因——从外部社会文化坏境看，教育和文化普及，学术民主化，精英主义的衰落导致文学研究观念的骤变；从文学内部理论来看，新的理论促成了这一观念，如新批评的瑞恰慈在强调文本时，很多方面涉及到读者；美学上对审美对象和审美主体关系的讨论，波兰美学家英加登分析文本时的“吁请结构”，召唤读者介入；后结构主义“作者死了”的理论，宣告读者诞生。
新的文学观念：打破文本中心论和作者中心论的理论模式，把文本阐释权回归到读者；文本意义一元论模式转向多元论；丰富和完善了文学研究的系统要素，为新的理论和方法问世提供可能。
18. 读者与文本：
①接受与创造：将读者看作外在于作品的被动接受者与将读者看作内在与作品的主动创造者。首先，就阅读意向而言，读者的阅读意向决定了一个文本是诗还是应用文，是文学还是哲学，是小说还是历史，受到文本特征与文化惯例的影响；其次，就文本与读者的一体相关性而言，文本为读者对它进行个性化加工而提供的预结构，他不是从现实经验中提取出来的，而是文本自身所设定的。“隐在读者”是文本提供给实际读者且要求他扮演的读者角色，即作为一种文本结构的读者角色和作为结构化行为的读者角色。然后，从阅读创造的可能和限度来看，巴特提出了可读之文和可写之文，前者是最大限度地控制读者的再创造，将阅读变成被动接受，引发快适，而后者最大限度地对读者再创造开放，并激发这种创造，使读者阅读成为真正的创造，引发快感。最后，神对作品意义和阅读经验，费什提出信息可以从一个句子中抽取出来，并独立于特定读者的阅读，意义则不可；意义不是内在于文本中的内容，而是文本引发的阅读事件，即独特的阅读体验。
②可能与超越：首先，从阅读能力而言，文学能力是社会历史的产物，内化在读者心中的文字阅读规约，费什用解释团体论的概念来说明规则所出的群体场域，文本的文学意义是提供文学性知识的解释共同体。其次，读者对规则的反叛、反思，批判和改造。巴特对巴尔扎克《萨拉辛》的阅读。然后，期待视野，海德格尔认为理解的前结构既是一种主动选择与建构的机制，也是一种限定性机制，他潜在地制约着读者阅读的范围、方向和后果。文本视野和读者期待视野有一定的审美距离，作品意义的生成基于二者的融合。
19. 正读、对话和误读：正读是指读者从文本中理解到的意义符合作者和文本的愿意，传统信念是对作者原意的阅读，现代观念则是对文本原意的解读。对话是指文本的意义是读者阅读活动的结果，是读者与作者的对话。它强调对话双方的历史性差异，不相信后世读者可以与自己的生活世界分离而纯然进入作者的世界，认为任何阅读都是读者的历史性搭配。
20. 解释学—
加达默尔：对传统的方法论解释学及其疏异化的批判；为偏见正名；效果历史意识—理解活动始终受历史影响的意识和理解活动（）
赫什的质疑：本义和释义的区分前者是作者用一系列符号所表达的意思，后者是在某种特定的历史性关系中产生，历史性关系变动不居。加达默尔混淆了两者，只看到释义而看不到本义；赫什的软肋在于文本原初的含义永远不能落实
哈贝马斯的反驳：承认一切解释活动都在历史中进行，都受到传统权威和偏见的制约，但不是消极服从，人们不断改变这种制约，从而推动理解的发展，来自人的反思。
21. 期待视野：指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待。这种期待有一个相对确定的界域，他圈定了理解的限度。期待视野有两大形态：其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视野。其二是在既往的生活经验（社会、历史、人生）基础上形成更为广阔的生活期待视野。
22. 个人期待视野和公共期待视野：在一定历史时期占统治地位的公共期待视野以隐蔽的方式影响着个人期待视野的构成，并决定着文学接受在一定历史时期中的深度和广度，而内化在读者个人期待视野中的公共期待视野正是阅读中的现实。
23. 阅读类型：规范性阅读，由理想读者构成，即读者的理解与作者在文本中所传达的意思相近，并按照阅读常规和惯例来阐释文本；批判性阅读，读者在阅读中的反思质疑和发现，倾向于读者的能动作用，对文本的独特理解和阐释；协商性阅读，读者和文本、作者的协商状态，读者部分认同文本内容又部分修改或拒斥文本的观念。
24. 巴特文本生产论：巴特认为文本是读者阅读活动的产物，他强调文本生成“生成的观念”，突出了读者阅读在编制过程中对其意义的发现、解释和创造，这种无限生成性确立了文本和读者互为存在的关系。通过强调读者的“阅读书写功能”，即阅读发现意义也即命名意义，巴特完成了阅读生成文本意义的构建，文本是具有生产性的对象，文本一方面解构了交流、再现或表现得语言，另一方面，它又重构了另一种广阔的语言。巴特将文本作为一个对话的场所，读者聆听了作者的述说，然后创造出他自己地理解。
巴特得文本生产论开启了读者阅读理论得新方向，重新界定了文本与读者不可分离的关系。但他隔断了文本与作者的联系，虽然突出读者，但本质上还是相信语言和文本自身。总之，文本意义的生产性是作者、文本和读者复杂互动的产物，缺少和夸大任何一方都无助于把握文本的意义性。
25. 费什“解释团体论”：美国文学理论家费什认为意义是解释团体所共有的特征，它既决定一个读者的阅读活动状态，也制约了这些活动所制造的文本。首先，文学研究的解释对象是被解释者构建的。其次，读者个体与团体的复杂关系，任何读者都不是孤立存在的，总是某个团体的一员，文学阅读是一种交互主体性的活动，是主体间的交流，遵循惯例性的语言理解规则。虽然每个阅读者都有着自己独特的体验，但阅读的共同向和相似性往往大于差异性。最后，阅读是一种社会行为，读者的阅读经验和能力获得有赖于公共理解系统中所习得的规范和习惯。并且人与规范有互动关系，无论是解释者还是被解释者，最终都是特定社会文化思维方式的产物。
他从读者对文本的阅读活动出发，强调文本是有读者参与的事件，提出其基本假设—意义作为一种事件，并且意义是话语的一种功能。文本的意义不在孤立的文本内部，而在作为事件的文学阅读过程之中。他认为只有通过读者对一个句子的全部经验才能形成句子的意义。所谓文本的客观性是一种危险的幻象。然后，阅读是对句子中的词语的某种反映，而意义由此生产出来。他强调对文本句子的分析，读者通过对句子的阅读获得某种理解，由于阅读的线性过程，读者对语句不断地有所期待并有所调整，由此产生阅读乐趣和意义的生产。第三个假设，文学阅读最终有赖于解释团体。费什的理论带有相对主义和多元论色彩。
5、语境论
1. 文学的意识形态：法国哲学家特拉西创造了“意识形态”这个词，主要有三个方面的意义，很具体的信念类型；在某种意义上扭曲或虚假的信念；或指任何一套信念，包括科学知识，宗教，有关恰当行为的日常信念，且不考虑其真实或虚假。马克思主义经典作家的阶级统治思想理论；葛兰西揭示了意识形态与文化领导权，任何阶级要想获得文化领导权，就必须通过公共舆论你和教育体制，使特定阶级的意识形态得到社会普遍赞同和认可；巴特的神话分，揭示隐藏在文本后面的转义，即意识形态构建，把复杂的问题简单化，把人为的东西显现的自然而然的状态；和伊格尔顿的意识形态理论，意识形态本身是在特定历史阶段的特定群体或集体的产物；意识形态作为某种观念体系有赖于特定的话语手段，自然化的过程就是话语表意的过程。
文学文本的意识形态分析和批判是马克思主义文学理论的核心问题之一。意识形态是特定思想观念的反映，文学作为人类精神活动的重要领域，意识形态的表征非常复杂。马克思主义经典作家强调统治阶级思想如何成为意识形态，其话语策略就是通过把地方性的价值转换为全社会的普遍价值；而文化领导权则是通过各种社会机制来使公众认可。因此，文学文本的意识形态分析和批判就是把被“自然化”了的意识形态“去自然化”，还其本来面目。女性主义批判，后殖民批判和生态批评是三种具有代表性的关注文学意识形态分析与批判的理论派别。
2. 社会性别：女性主义批评区分了生物性别和社会性别，后者与生物性别概念对立，社会性别是一个文化问题，被用来意指行为和行动的习得类型。美国理论家巴特勒认为社会性别是一种身份认同，它总是某种行事方式，是在特定的话语活动中形成。因此从来就没有预先规定好的永恒不变的社会性别，人通过自己的言语行为不断塑造着自我身份的认同。她认为“社会性别的真实性就是角色扮演，简单地说，这就意味着只有在角色扮演的意义上它才是真实的。”
3. 生态批评：生态批评要解决的是人对自然的暴力以及由此带来的环境恶化。于20世纪80年代在美国出现，90年代在中国和欧洲进一步发展。这一术语首先出现在鲁科特《文学和生态学：生态批评的实践》，直到1989年在美国召开西部文学学会，康奈尔大学研究生格劳费蒂提出用此指涉“自然书写的研究”，随着洛夫的演讲《重新评价自然：迈向一种生态批评》后开始广泛流行。格劳费蒂说：所谓生态批评就是文学与自然环境关系的研究。生态研究把自然与文化的内在关系作为主题，特别是在语言与文学领域。带有很强的社会实践性和参与性，不单是一种意识形态，也是一种社会实践运动，作为一种学术或知识生产，带有鲜明的政治色彩和价值观，而且通过对文学的生态研究来促进社会公众对自然与文化关系的理解。其一，生态批评关注人与自然的关系，分为自然主义生态论和人本主义生态论；其二，以生态关注的眼光来重新解读或解析文本——生态关注是一种意识形态分析，一种理想生态关系的指向，一种对环境恶化根源和人类中心主义自大狂的批判。其三，鼓励自然书写，重建生态文学经典。
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