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中国现代独幕剧的30年（1919年-1949年）
作者：苗芳
来源：《贵州大学学报（艺术版）》2019年第01期
摘要：独幕剧是话剧中一个分支，具有自身的独特性。独幕剧擅长在较短的时间内，集中展示一个事件的突转，人物命运的激变、情感态度的反差。中国独幕剧在1919年至1949年的30年，根据不同剧本作品中思想观念的流变，可划分为三个时期：1919-1929年，良莠不齐的探索期，呈现出以关注民主自由与传统礼制两种思想观念二元并存;1930-1937年，曲折前行的成长期，呈现出以左翼戏剧的阶级斗争思想为主，以新文化的再思考与呼吁团结共和为目的的思想观念为辅;1937年7月-1949年9月，量增质缓的震颤期，呈现出以从群体出发，号召民众反帝抗日思想为主，以从个体出发，揭露国民劣根性的思想为辅。关键词：独幕剧30年;思想观念;多元并存中图分类号：J809文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）01-0089-08
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.015
近代中国在西方列强的坚船利炮之下，被迫打开国门，面对软弱无能的溥仪，贪婪懦弱的慈禧，命运堪忧的社稷，有志之士康有为、梁启超等人积极回应，发起了维新变法、戊戌变法，终在保皇党与保后党，立宪派与革命派的争斗中失败。随着辛亥革命的枪炮声，推翻了中国两千年的封建专制，进入了半封建半殖民地时代。在当时被视為不登大雅之堂的末等技艺戏曲、小说，受进步爱国者倾慕，他们力求凭借戏剧的宣传教化功能启蒙人性、开启民智。而传统戏曲唱、念、做、打，以歌舞演故事的形式，在迫切的社会诉求面前，极力改革，减少唱腔，增加念白，穿现代服装，演现代故事，在尚未准确契合诉求之时，西方话剧样式由日本留学生曾孝谷、李叔同传入中国。1907年至今，这一百多年的历史进程中，话剧与戏曲相融相生，而独幕剧，相对于多幕剧而言，为话剧中一个特殊的分支，自话剧在中国诞生之日，就已开始孕育。1919年，胡适的《终身大事》被视为中国独幕剧的源头，但实际上在此之前，独幕剧已有滥觞。董健根据史料编辑的《中国现代戏剧总目提要》中记载，1915年张彭春发表了独幕寓意新剧《灰衣人》，曾杰发表了改译独幕新剧《波兰女之自由梦》等。1919年前，国内尚未出现“独幕剧”的称呼，在名称存在之前，其嫩芽已破土，因篇幅限制，暂不过多论述。陈白尘曾将独幕剧于多幕剧，类比短篇小说于长篇小说，前者非后者的缩短，后者也非前者的延长。这亦是本文研究的立场。
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在1919年胡适《终身大事》之后，优秀的独幕剧作品层出不断。而自1919年至1949年间，中国独幕剧时间节点划分，是一个较为棘手的问题，学术界暂无定论。以不同剧本作品呈现出的思想观念为主线，本文将1919-1949年间的独幕剧划分为三个阶段，良莠不齐的探索期（1919年—1929年）;曲折前行的成长期（1930—1937）;量增质缓的震颤期（1937—1949）。一
独幕剧作为话剧中的支系，其前身是欧洲18世纪初的多幕戏（俗称大戏）的热场戏或者尾戏，多与主要演出剧目无关，目的在于调节剧场气氛。随着法国、美国的小剧场运动，因其自身经济、便捷、演出时间短、参演人员相对较少、布景舞台相对简单而受到青睐，独幕剧转而成为主角。1919年“五四”运动的爆发，给中国文学界以新的视野，易卜生的问题剧受学者关注，美国小剧场运动中的独幕剧形式进入中国话剧范畴。
独幕剧具有话剧的基本特征，由演员当众表演一段长度的故事，而其特殊之处在于集中表现一个事件。针对独幕剧的定义及特质，丁楠认为：“独幕剧是一种短小轻巧的戏剧体裁，它象戏剧战线上的轻骑兵，便于迅速、及时地反映现实生活。”[1]周端木，孙祖平提出：“是否可以这样看待独幕剧创作的基本特点：在瞬间中表现激变，迅速达到高潮，完成冲突。……独幕剧是一种瞬间的艺术。但仅如此是不够的，它又要求激变迅速达到高潮，在短暂的限度内完成一个大转变。多幕剧也有激变和高潮，两者的不同在于，多幕剧的激变要走过一段较长的路程才推进到高潮，而独幕剧的激变则极其迅速地到达这一点。高潮段落在独幕剧的成分中占据极大的比例，从这个意义上说，独幕剧是一种高潮的艺术。”[2]笔者认为，独幕剧是在一幕戏的时间长度中，借助行动集中展现人物生活之激变，体现人物精神状态的某个侧面，突出人物性格的某个特征。不求大而全，但求小而准。一幕的时间长度并没有明确界限，以60分钟以下为宜，剧中场景亦可变化，如郭沫若《卓文君》的独幕三场剧就涉及到场景变化。而蔡慕晖在《独幕剧ABC》中，更是形象地用图示解释了独幕剧自身的特质[3]：
独幕剧因何受创作者青睐，这是因当时中国的国情和戏剧环境共同导致的。一方面，中国需继续借戏剧之手，行教育民众、启迪民智之实。在这场启蒙运动中，传统戏曲改良因无法肩负重任将接力棒交给了文明新戏，文明新戏因无完整剧本，过分商业化，媚俗化被时代淘汰，续而将接力棒交给了话剧，其中既包括多幕剧也包括独幕剧，独幕剧承担了不可忽视的作用。另一方面，话剧界演剧队伍素质普遍不高，演员以戏曲演员与业余演员组合而成，在西方新文化不断冲击中，初期改编的外国多幕剧，演出常以失败收场。随着“五四”运动爆发，如郭沫若、成仿吾等大量文人志士投入戏剧工作，因不熟悉戏剧行当，多从独幕剧开始试水。此外，戏剧人士受外国小剧场运动影响，也投身于独幕剧探索的旅程。
从1919年《终身大事》发端至1929年间，在新文化运动的冲击下，独幕剧的发展呈现出二元并存的状态。一方面顺势接受新文化，积极响应，强调民主自由，反对封建礼制，反对阶级制度，反对包办婚姻，集中体现该思想的作品有胡适的《终身大事》（1919年），郭沫若的《卓文君》（1923年）文中所标示的时间以发表见报日期为准。，熊佛西的《青春底悲哀》（1923年），丁西林的《压迫》（1926年），郭沫若的《卓文君》（1923年），欧阳予
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倩的《泼妇》（1925年），田汉的《获虎之夜》（1924年），谷剑尘的《好媳妇》（1926年）。
胡适的《终身大事》讲述了追求自由恋爱的田女与愚昧迷信的田母、表面开明实质封建的田父之间的冲突。矛盾冲突以幽默机趣的对话得以表现。最终，田女留下一张字条：“这是孩儿的终身大事孩儿该自己决断
