中国传统山水画技法05

五、中国传统山水画的章法要求

传统书画的章法不能仅仅理解为构图模式，程序规则，而是基本规制、理念、法则的总称。

1、 基本法则

神法，古画讲究传神，山水画传神之根本是气势和韵味，即谢赫所说的气韵生动，古画传承并非完全去摹仿古人具体画法，而是宋画的气势和元画的韵味。

纸法，凡有大面积渲染的画最好用熟宣，用半生半熟紙最好。生宣宜素画，一般不染，画好即成，且画面构图宜简。生宣如确需渲染以湿染为佳。

笔法，笔法因人而异没有固定模式，讲究骨法用笔，骨法用笔的关键是运笔有轻重缓急, 抑扬顿锉的变化。许多人主张书法用笔，这种画似棍棒搭建并不自然。

线法，线法是衡量功夫深浅的尺度，国画线条有十八描之多，北派山水画石山石头古树宜用有楞角的线条，南派山水画土山丘陵则用较平缓的线条。

皴法，皴法是山水画特有不可或缺的技法，有点皴、线皴、面皴、染皴四类，北派山水多用点皴、面皴、染皴，南派多用线皴、点皴、染皴，施皴宜简洁，山石全面施皴的作法并不理想。

墨法，有人喜用浓墨，有人钟情淡墨，无论何种画法，用墨一定要体现浓淡干湿的层次和墨韵，尤以深入浅出，过渡自然的墨色渲染韵味为佳。

色法，传统山水画虽有金碧、大青绿、小青绿、浅绎、水墨之分，但主体仍以水墨为主，以浓淡干湿的层次变化展现国画特有的墨韵。

染法，渲染是最能体现韵味的技巧，有干染湿染之分，有点染、平染、分染、刷染、混染、烘染、罩染、积墨染诸法，应根据用纸和画法选择使用。

水法，山水画用水很重要，纸中水、笔中水、墨中水掌握适度是最深厚也最难的功夫。山水画渲染之用水更彰显水墨神韵，不可不深究。

章法，山水画章法要求很多，不能认为章法是一种束缚，那种不顾章法随意乱画的作品很难出精品。史上曾迷恋过自由派画法，但那也是特殊的历史现象，不可盲目追随。

2、 重要理念

气韵生动，是南朝评论家谢赫提出的六法精要，曰气韵生动（品相），骨法用笔（笔法），应物写形（写生），随类傅彩（着色），经营位置（构图），传模移写（临摹）。古人认为后五法可学成，而气韵在生知，意即与自身气质修养有关，此乃根本。其实除此外，也与构图造型，笔墨技法有关，须知气从笔出，韵从墨生。

意在笔先，一是指落笔前先立意，就象作文章一样，先要确立该文要讲个什么意思什么主题，如果意图不明就无从落笔。绘画亦然，如果意图不明只是胡乱去画，画出来也不可能成为佳作。另也指意向描写，国画创作是写心的行为，是根据心意想法去创造意境和画面，而不是对着实景画写生。

迁想妙得，迁想妙得是艺术的基本规律之一，没有想象力也作不出优秀的艺术作品，有的人主张师法造化、师法自然就否定迁想妙得，认为迁想妙得是唯心主义，甚至用科学家的目光来评判艺术，这是不懂艺术的表现，迁想妙得和师法自然是相辅相成的两个方面，不可偏废。

以书入画，许多艺人以为用书法运笔转腕方法和书法的某类线条绘画就是以书入画。事实上，以书入画主要是指按书法的格体和章法作画，通常用点线构画景物，采用无渲染素画法构成画面，是区别于工笔法、渲染法、泼墨法等画法的一种风格画法。因此，只能将其看作是若干画法中的一种，切不可太过盲从。

形神兼备，形神之争从未断过，笔者以为，以形传神和以意传神同等重要，绝不能厚此薄彼，文人画派反对形似其实主要是不提倡太过追求很逼真的写生真景入画，其缺乏意境和情趣，与地图无异，但反对形似与主张景物造型优美的形态美是两码事，任何艺术作品都应注重形态美，作到形神兼备才能成为优秀作品。

逸笔草草，文人写意水墨画是中国画的标志，讲究逸笔草草，用率性的笔墨写胸中逸气。有的人将逸笔草草解为草率、潦草而故意画得潦草，将文人画引进了死胡同。李可染曾说，潦草是最大的错误，应当明白，书法之狂草再狂也有章法而不是乱狂，题材率性、构图简洁、画面诗情、笔墨意趣、形态优美才是文人画的真谛，不可不深究。

骨法用笔，指勾画的线条或皴纹要有骨质感，力透纸背，坚硬如铁，一方面要选择硬质的狼毫毛笔，另一方面要选择和采用合适的线性，更关键的是运笔手法上要有轻重缓急，抑扬顿挫的变化。

有笔有墨，有笔指画面有点、线、面皴擦运笔痕迹，否则为无笔。有墨指山石、树木、景物用染法分出阴阳明晦，远近层次，否则为无墨。有笔有墨是中国山水画的主流画法，当然也有无笔的泼墨染画法和无墨的白描素画法，各具风采。

超神尽变，是画家成熟的标志，是从必然王国向自由王国转变的关键转折。意即在熟练掌握各种传统技巧法度的基础上，不再拘泥于史上各大家的笔墨技法，而是随心所欲，笔到意成，形成自我特色的画法和风格。

师长舍短，无论师古人，师老师，还是师自然，均应取其所长避其所短，尤其要注意取法名画而非名人，有的名人是炒作出来的，有的名人则是某个特定历史时期的产物，过时则不济，不一定非去效仿，懂得鉴别，注重自我很重要。

饱游妖看，指画家应广采博取，尤其要广览名山名景名画，但并不是要把看到的都画出来，所谓画家不是画看见的，而是看见了要画的，即特别重视有画意的景色景物，详细观察分析其特征，提炼其精华入画。

外师造化中得心源，自然万物画之本源，是取之不尽的源泉，但取法却有不同。一曰取其形，即写生。二曰取其景，或取一树一石、一花一草置于画中生成画眼。三曰取其貌，即写实画法，画得如照片一样。四曰取其魂，概括提炼出景物的主要特征，画出山水之魂。五曰取其灵，是某个景物给予画家某种灵感，系灵感的运用。师造化并不是要比照实景画得逼真，而要将景物变为胸中丘壑。

3、 风格特征

风格者，鲜明的个性之作也。明代董其昌将中国古代传统山水画分为南宗与北宗两大风格，南北宗论虽有门派之嫌，但他对风格分析和不同画法仍有较好作用。

首先是构图不同，北派山水通常都以高山复岭，苍松古柏为对象，构图雄伟大气，远古苍桑。而南派山水主要表现的是江南风光，丘陵湖水，花柳杂树为对象，构图简约天趣，诗意盎然。

其次是技法不同，国画山水的基本技法就是勾、皴、点、染，北派山水主要以石山古树为题材，故线条宜刚硬老辣，南派山水多画土山丘陵，线条则宜平缓婉延；皴法上，北派多用点皴、面皴，而南派因主张以书入画，几乎全部用线皴；北派画树大多画针叶、夹叶，南派大多画杂树或以水墨勾肋点簇而成；在渲染上，北派多注重渲染，用水墨渲染山石阴面，染树叶树丛，染云雾水体等，渲染成了不可或缺的技法，且渲染成份越来越多。而南派反倒不太重渲染，除远山外，主景大多采取素画法。从元代始，只有水墨勾、皴、点而少染无染的素画法越来越盛行，画面设置越来越简, 用墨越来越淡, 写意味也越来越浓，画法越来越草率；在使用材料上，北派山水因构画复繁，且渲染较多，所以多用熟宣。而南派山水因注重意趣，多使用生宣，意在充分发挥墨韵晕化的效果。

南北风格的主要区别是刚与柔，然北派画风太过刚硬，南派画风太过柔弱是其缺点，南派山水虽推为正宗, 但其后的发展却走上了极端，越来越不适合时代的要求，因为这种简约清淡的画法越来越草率，越来越走向了小品行列, 不太适合大幅巨幅山水的创作, 而北派山水其博大的气势，艳丽的色彩更能反映时代的风貌。（图43）

图43A当代 刘安祥《擎天一柱》北派山水雄伟壮丽

图43B当代 刘安祥《月是故乡明》南派山水简略天趣，温润而充满诗意

4、构图法则

构图是指画面的总体布局，古称经营位置，经营二字道出了构图之重要。

构图幅式，幅式主要有中堂、立轴、斗方、橫幅、长卷、扇面、冊页等。在古代，橫幅幅式不多，现代因室内装饰的需要，横幅占了很大份量。(图44)

图44A当代 刘安祥《白云绕奇峰》中堂是挂在客厅正中的字画，高宽比例约3:2。

图44B当代 刘安祥《万壑有声含晚籁》立轴是竖立型幅式，高宽比例约2:1。

图44C当代 刘安祥《疑是银河落九天》斗方是正方型幅式，高宽比例约1:1。

图44D当代 刘安祥《巫山巫峡气森森》横幅是长条型幅式，高宽比例约2:1。

图44E当代 刘安祥《翠湖春晓图》（局部）长卷是较长的橫幅，长度不限

图44F当代 刘安祥《清溪渔樵图》扇面

图44G当代 刘安祥《雁南飞》冊页是画幅较小画面简洁的幅式，通常装订成册

图44H当代 刘安祥《临江数归舟》条幅是长条形的画幅，高宽比例约4:1。

构图原则，构图原则是章法的主要内容之一，构图要讲究取舍剪裁，宾主呼应，虑实结合，疏密适当，开合适度，远近层次，大小搭配，高低错落等关系，画家必须处理好这些关系才能保证画面精美，赏心悦目。

取舍剪裁是指在用写生画稿或借鉴他人素材时，不能全盘照搬，而是要有取舍，剪裁，组合，通过取舍剪裁，画面已不是原来的画面，而是有自己的思考和创造，构成了新的，更完美的图画。

宾主呼应是指画面要有主要景物与附属景物，主要景物和附属景物之间要有机结合，一般不要有主无宾，更不要有宾无主，否则画面孤单呆板。

虑实结合是指画面要有实景和虚景，实景通常是近处有皴擦的山石树木等景物，虚景通常是远处的山石丛树，一般不皴，而用淡墨渲染。

疏密适当是指画面景物的组合有稀疏和稠密的区别，而且稀疏和稠密布局要得当。要作到稀疏但不散乱，稠密但不拥堵。

开合适度是指画面景物与景物之间有散有聚，散为开，聚为合，散开时不要显得肢离破碎，合拢时不要挤成一团，散与合之间要有过渡与连接。

远近层次是指画面要有近处景物，中距景物和远处景物的布局，并能看出画面层次的变化。

大小搭配，高低错落是指景物要有大小，高低之别，错落搭配布局，不能画得整齐划一。

这些关系讲得再具体也难于操作，必须靠画家自己去探索和掌握，构图总的要求是画面协调统一优美，最好上能见天下能见地（江河），切忌满纸画得满满的，一点空白也没有，空白称为留白，是山水画的重要法则，国画讲究意到笔不到，留白处理恰当，更有此处无声胜有声之效。

构图是关乎整幅画美感度的关键，不可不重视。为了形象的说明，下面列举三景构图法、三层构图法、三远构图法及多角度构图范例如下，其中三远构图法巳在前面述过，不再赘述。

三景构图，是指画面的总体布局，通常由主景区、附景区、配景区三部份组成，主景主要由山石或大树构成，在画面中占显要位置。附景也由山石、树木等构成，但位置附属，且占用画面应小于、低于主景。配景通常由远山、云雾、水波、人物、车船、丛林等构成，在画面上主要起点缀作用，有时也可不设附景配景。（图45）

图45当代 刘安祥《坐看云起时》右山为主景，左山为附景，远山瀑布为配景。

三层构图，是指近景、中景、远景三部份的布局，当然并非铁定的三层，原则上近中景是重点，精心刻画，墨色浓重，中景虑实结合，墨色稍淡，远景注重形态，墨色淡化，景物蒙笼。（图46）

图46当代 刘安祥《山形依旧枕寒流》松树为近景，中间山石为中景，上部山脉为远景。

5、 构图范例

半边型：较适合立轴、斗方。主景占半边，另半边画附景、配景或留空白。（图47）

图47当代 刘安祥《松树林中飘落花》

中间型：较适合立轴、斗方、横幅。主景占中央，两边画附景、配景或留空白。（图48）

图48A 当代 刘安祥《白云深处有人家》立轴占中型构图

图48B当代 刘安祥《飞瀑下云中》横幅占中型构图

对称型：较适合斗方、横幅。主景附景各占一边，中间画配景或留空白。（图49）

图49A当代 刘安祥《鸳鸯瀑》横幅对称型

图49B当代 刘安祥《舟入烟峡草木香》立轴对称型

对角型：较适合立轴、斗方、横幅。主景附景各占一角，中间画配景或留空白。（图50）

图50A当代 刘安祥《绿水青山就是金山银山》横幅对角型

图50B当代 刘安祥《水村山廓酒旗风》立轴对角型

占角型：较适合立轴、斗方、横幅。景物占画面一角，其余全留白。（图51）

图51A当代 刘安祥《野渡无人舟自横》斗方占角构图

图51B当代 刘安祥《湘江北去》横幅占角构图

环抱型：较适合横幅、斗方。（图52）

图52当代 刘安祥《仙境胜览图》

层叠型：较适合立轴、斗方、横幅。（图53）

图53当代 刘安祥《溪山飞瀑》

点式构图：较适合立轴、斗方、横幅，有一点式、两点式、三点式、多点式等，南派山水多用此法。（图54）

图54A当代 刘安祥《独立寒秋》两点式构图

图54B当代 刘安祥《拂堤杨柳醉春烟》三点式构图

图54C当代 刘安祥《雁点青天字一行》多点式构图

C字型：画面呈C字型（图55）

图55当代 刘安祥《林泉高致图》C字型构图

此外还有工字型、S字型、Z字型等不赘述。

6、 文字题写

题写是指在画上题写一些字，再加上篆刻的印鉴，从而达到诗书画印合一的目的。

题写可分为题款、题名、题句、题词、题跋等。题款是指款识，多题自已的名称和年份；题名多指画作本身的名称，如山水册、仿某某山水等；题句指抽取诗词中的一句题写；题词多指题整首诗词；题跋则多指题内容较长的句子，如作画意图或评语等。

题写橫幅通常在顶部或左右两侧上角，其它幅式多题在左右两侧上角，不可题在下面。写法上通常按古体从右至左。內容尽量与画面相吻合，最好具有诗意性，书法具有较高的艺术性。

六、中国传统山水画绘画步骤实例

1、皴染法

皴染法是唐末五代创造的画法，也是千余年来传统山水的典型画法，历史上工笔，小写意都属皴染法，技法基本相同，这里的小写意画法，通常也按勾、皴、擦、点、染的步骤。下图设为北派山水，用熟宣作的画。北派山水的特征是以高山大岭、苍松古树为原型，构图雄伟大气，讲究布局造型，大多采用点子皴法，如关仝的钉头皴，范宽的雨点皴，李成的麻皮皴，均工密精细，属工写结合的小写意画法，后期郭熙改变为较随意的卷云皴，南宋又变为斧劈皴等，使写意性更强。

勾线：

勾线看似简单，实则关系到整幅画成败的关键，因为勾线实际是总体面貌的设计，通过勾线，山体、树木的形态、走势就确定了，这一步沒作好，后期无法补救，所以勾线后要挂起来反复酌作修正，直到满意为止。

如是原创作品，勾线前最好起草一个画稿，待设计满意后，再临摹到画纸上去，因为工笔画非常讲究形态美，不象写意画可以随意一些。初学者勾线可用炭条或湿墨，忌用浓度较高的墨，以便可改可救，待正式定稿后，再用较浓的墨勾一遍。勾线应先勾近景，由近至远，石质山和苍松古树线条不能太圆滑，应有一定的楞角，且线条应曲折有变化。（图56）

图56勾线

皴纹：山石均使用麻点皴，用钝笔蘸少许淡墨点皴阴面，靠线处皴密些，光亮面皴稀些。待干后，再用次浓墨和浓墨皴一至二遍，重点是皴山石阴面靠线条处，不要全覆盖头遍皴纹。皴时顺便点簇出山上的树丛草丛。（图57）

图57A先用淡墨皴一遍

图57B再用次浓墨和浓墨加深

渲染：用淡墨染树叶、中景山峰阴面。近景山石用浓墨染。

渲染采取分染法，用一支笔顺着山石阴面涂上墨汁，另用中号清水笔染开淡化。远山用淡墨涂出形状，下面用清水笔染开淡化。

待整个画面干透后，再将纸全部喷湿，用大号清水笔普遍罩染一次，罩染时，应在画面内进行，避免将墨染出画面弄脏天空。由于五代后的小写意画多为水墨画，所以不再染色。（图58）

图58当代 刘安祥《仿北宋山水》渲染

2、工笔法

工笔画法是最古老的画法,但唐代以前的工笔是空勾无皴画法，宋代以后也是按勾、皴、点、染的步骤，尤其明清工笔山水有较大发展，其中宋代的赵伯驹，明代的仇英、清代袁江、袁跃都是专攻工笔山水的高手。

勾皴：工笔法很讲究细腻，所以勾线皴法应以细笔为好，本图勾线重重叠叠，皴法采用散锋刷点皴，将笔毛适当散开，沾少许淡墨，顺着山石阴面轻轻刷点，形成似点非点，似线非线的皴纹，靠轮廓线条处密一些，线外边稀一些，山石光亮面留白。待干后再用浓墨皴一遍，此次皴纹主要皴靠近轮廓线条处，不要全部覆盖笫一次的纹理。且注意近景皴浓密些，中景稀一些，远景淡一些，以形成层次感。

点景：工笔画画面只有石头太单调，需要画一些树木，树木一般不用点簇法，而用细笔勾画松针和夹叶。

渲染：工笔画染墨不宜过浓，否则易脏画面，宜用淡墨淡染，再用重彩渲染。染法以分染为主，以展现出墨色的韵味。

先染画远山，逆锋用笔涂出远山形状，迅速用清水笔将下面染开淡化，以形成过渡自然的云雾状。注意涂一个山染一个山，不要涂上很多处再染，那样就染不开了。

之后染松树叶，将墨汁涂在树叶上，迅速用清水笔将边缘染开淡化，另注意不要过多将墨色染出树叶，以防弄脏画面。夹叶一般不需染墨，可直接染色。

工笔画山石阴面因巳用皴法区分出了阴阳，可以只染一下个别大关系凹处和山石下部。顺着轮廓线阴面涂上墨汁，迅速用清水笔将外面染开淡化，注意涂一段染一段，不要涂上很多处再染。

染色： 染色的方法与染墨基本相同，需待画面彻底干透后再染，必要时还应加涂一层矾，以防翻墨弄脏画面。工笔画的渲染每次都染淡薄一些，多染几遍，待头遍干后再染二遍，层层加深，所谓三矾九染，方出好画。

松针可用花青渲染，夹叶可多用几种色渲染，予以区別。山石可用石青、石绿渲染，用橙黄染树干。工笔重彩色应重一些，否则就变成小青绿了。（图59）

图59当代 刘安祥《江山览胜图》工笔法

3、书体法

书体法是元代以后较为通行的画法，是按书法的格体和章法作画，特点是主要用线构画景物，画面主景只有勾、皴、点而不染或少染，用墨清淡，构图可简可繁，画面清爽，这种画法技法简单，但要画出韵味亦非易事。

先用湿墨勾出山石轮廓造型，之后勾画出松树。用散锋破笔或用刀笔刷皴，因为无染，通常皴阴面以分出阴阳，注意留出亮面，近景山石先用浓墨皴一遍，再用淡墨皴一遍，皴纹不要太多，本图采用随意自由皴，比较自然，远山用淡墨写意飞白皴染画。之后用刀笔点簇出山石上的丛树。书体法因主景无渲染，故体现了一种清新风格。（图60）

图60 当代 刘安祥《极目楚天舒》书体法

4、草逸法

草逸法被认为是文人画的最高境界，是因为他最符合用率性笔墨写胸中逸气的理念，所谓草逸，是指用比较潦草随意，自由奔放的笔墨构画画面，此种画法始于苏东坡，盛于元代，元人倪瓒视为最高峰，清初四僧接续，尤以八大山人最为典型。通常打破了传统勾、皴、点、染的程式，随意皴点出山体景物形状，形状抽象，不宜太具象。这种画法在业界很受推崇，但非业界人士往往看不懂而并不喜爱，草逸法最适宜画一些富有情调的小品，不太适宜画大气磅礴的作品。此种画法较适合生宣作画，因生宣不宜反复涂染，所以用此法作画较为简洁。(图61)

图61当代 刘安祥《仿石溪山水图》草逸法

5、写意法

这里说的写意是指大写意画法，是近代发展起来的画法。大写意的特点是线条粗壮老辣，墨色凝重厚实，景物写意性强，画面粗旷豪放。大写意通常有四种画法，一是涂染法，如李可染、陆俨少，二是勾线法，如傅抱石、吴冠中，三是泼墨泼彩法，如张大千。四是飞白法，如笔者所创的写意飞白皴画法。

大写意画法的用笔用墨与其它画法有所区别，通常是大挥大就，一气呵成。可先用淡墨勾划一下主景，造好山石形态，然后用硬质狼毫沾少许浓墨，取侧锋笔式，刷画出山石，此为写意飞白皴，注意要留出飞白，不要涂成墨团。然后用淡墨、湿墨再刷一遍，体现出浓淡层次。

远山可用涂染法，沾半笔淡墨，笔尖沾浓墨，涂染出山体形状，注意上浓下淡，下面用笔中余墨收拾一下，形成云雾状。树木大多用点簇法，点簇出树的形状，树木造型一定要雅致，要考就。待画面干透后，再喷湿用淡墨渲染山石、云雾。(图62)

图62当代 刘安祥《云岭春意浓》大写意画法

6、渲染法

染画法古代少见，仅王维、巨然偶有此作，也因这种画法一笔定型，不涂不改，有一定难度，少有人涉足，这里的染画法是笔者在传统基础上变法出的画法，特点是充分发挥了水墨的长处，水墨淋漓，韵味悠长，画面滋润，意趣横生。

渲染法可干染亦可湿染，干染是直接在生宣或熟宣纸上涂染，将大号狼毫笔洗净蘸半笔淡墨，取侧锋笔势笔尖向外，从阴面下笔一笔涂染出一座山形，用笔中余墨补遗修正一下。(图63)。

图63当代 刘安祥《江南春早》生宣干染法, 远山完全用渲染法，并有浓淡层次

如是熟宣, 则可用三笔渲染法渲染，笫一笔顺着山石轮廓线涂上一笔清水；笫二笔顺着山石轮廓线的阴面涂上淡墨，用清水笔染开；笫三笔在笫二笔的笔痕上涂上淡墨，再用清水笔向阴面染开，从而形成浓淡过渡自然的渲染效果，依此法逐次涂染出其余山形，此画法用八成熟宣最为理想。之后用淡墨侧锋点簇丛树，再用浓墨复点几次。最后勾画出近景水纹、点景即可。(图64)

图64 当代 刘安祥 《云间东岭千寻出》熟宣干染法

渲染法也可采取湿染法，下图设为南派山水，因使用的生宣，所以按勾、染、皴、点的步骤。当然也可按勾、皴、点、染的步骤，只是染时要防止跑墨弄花画面。南派山水的特征是以丘陵江湖、花柳杂树为原型，构图简略天趣，讲究诗情画意，大多采用线皴法，如董源、巨然的披麻皴，黄公望的解索皴，倪瓒的折带皴，王蒙的牛毛皴，均温润而不张扬。

勾线：构图按两点对角式构图，近景由石山土坡构成，远山设为丘陵地貌，因此线条应平缓婉延，用湿墨勾画出山石地貌即可，线条应近浓远淡。

画树：南派山水多画花柳杂树，并将几种树间搭配置，这样画面不会呆板，画法写意一些为好。树画完后，用电吹风将树吹干，用湿墨或淡墨点染树叶和树干。(图65)

图65勾线画树

渲染：待画面干透后，将纸喷湿，以刚好全部湿纸为度。将笔洗净，先蘸半笔湿墨顺着山石轮廓线阴面用侧锋笔势涂染，之后在轮廓线处用淡墨和次浓墨逐步加深至满意为止，加深时采用皴刷的画法较好，蘸墨要少，用笔要轻，此法称为积墨法。注意每次要掌握好墨的浓度，争取一两遍就染成功，不要反复涂染。

如果技法基础较好，也可采用混染，用清水笔蘸半笔湿墨，再在笔尖上蘸一点浓墨，从山石最暗处下笔，顺着轮廓线用侧锋笔势涂染，一次染成一条轮廓线。

云雾采取留白法较为简单，渲染时，留出空白即可。如需破白渲染，用清水笔蘸半笔湿墨，笔尖向内，笔杆倾斜染出云头形状，个別地方用淡墨加深，下图山体采取的积墨染，云层采取的破白渲染。(图66)

图66渲染

皴纹：待画面八成干时，再重勾一下轮廓线，使山石轮廓更为清晰，注意所用墨色浓度与染墨大体相同，笔法以散锋为好。之后，用笔蘸上少许淡墨将笔刮成扁锋。顺着轮廓线轻轻刷画，刷出披麻皴纹，个別地方用浓墨刷画一遍。注意笔上墨汁一定不要太多，以枯笔为好，且皴纹也不宜太多，不要全面施皴，简略皴一些纹理即可。(图67)

图67皴纹

点景：生宣大面积渲染时，难免不跑墨，跑墨是刚入道的艺人在作画时，遭遇最头痛的问题。所谓跑墨，指墨浸染到画面外去了，破坏了画面的整体美。防备方法有三，一是先染后画，根据浸染程度进行修正。二是染边线用枯笔，动作要快，且不要反复涂抹。三是染后马上用吹风吹一下，驱除些水份。

如果出现了跑墨，补救方法有二。一是在跑墨的地方点画一些丛树予以掩饰。二是在跑墨的地方染成云雾予以掩饰。用刀笔或侧锋点画出山石上的丛树，注意疏密有致，高低错落，有跑墨的地方，可点些丛树将其掩饰。之后，在适当位置可画一两株小枯树。在河面上勾画一两只小船或飞鸟，使画面活跃显得有生机。(图68)

图68当代 刘安祥《望断南飞雁》点景

7、彩墨法

彩墨法在辽金时期曾出现过，但因他与传统水墨相饽，故只是昙花一现便失传了，当代山水画因受西画写实画法影响极深，且比较适合现代普罗大众喜爱，故焕发了生机，许多艺人乐此不疲。

彩墨法技法上与传统山水画基本相同，只是色彩的运用不同而巳。但现代彩墨法与传统山水画又有一些不同之处，主要是借鉴了花鸟画中的调色法，又融入了西画的写生法、光影法、焦点透视法等，因此现代感比较强。

彩墨法有两种画法，一是调色画法，根据不同的景物和远近层次，用调制出的彩墨去构画和渲染景物，这是目前比较通行的画法，如下图的云彩就是用调制彩墨画出。（图69）

图69当代 刘安祥《暮色苍茫看劲松》调色画法

彩墨画大多要采用光影画法画丛树，用淡墨或色点簇出丛树型态，下半部份用浓墨或色复点一遍，并勾画些枝条，丛树之间留白。待干后上半部份用淡黄染，下半部份用墨绿染。（图70）

图70光影画法

二是染色画法，先按传统画法画好墨稿，然后随类傅彩，用多种彩色去点簇、渲染不同的景物，尤其增加了红蓝黄等诸色，不再是单纯的青绿二色，因此就变成了彩色画面。（图71）

图71当代 刘安祥《喷礡欲出》染色画法

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