从《文心雕龙 知音》看刘勰的文学批评鉴赏理论

从《文心雕龙·知音》看刘勰的文学批评鉴赏理论

摘要：知音作为中国古代文论中的代表性概念范畴，具有深厚的历史内涵和文化意蕴。刘勰在《文心雕龙·知音》篇中指出了在文学鉴赏中普遍存在的‘‘知音难求”现象，从“音实难知，知实难逢”两方面积极探讨了知音难求的原因，认为文学批评中的误区大都是由于主观偏见造成的，所以力求提出一套客观全面的评定文学作品的方法和标准。（（知音》篇揭示了刘勰对文学批评鉴赏方法进行探索的轨迹，对于今天人们正确批评鉴赏文学作品有积极的理论指导意义

关键词：知音；批评；鉴赏；六观

一、“见异，唯知音耳”

“知音”这一概念最早的记载见于《吕氏春秋·本味》：伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期日：“善栽乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”少选之，而志在流水，钟子期又日：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水．”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。“知音”的本意是对音乐有正确理解和领悟。由音乐欣赏推而广之，文学鉴赏中的知音，就是欣赏者对被欣赏者的作品的认知、认可和体察作者文心所引起的强烈的感情共鸣。刘勰本此命篇、立意，写出了《文心雕龙·知音》。

从《知音》篇的标题可知刘勰意在强调批评当理解作者用心，以“知音”喻对文章及作者的真正理解者。刘勰在开篇即感慨道：知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！自古知音难求，知音之叹在古代文人的作品中俯拾皆是，曹丕在《与吴质书》说到：“昔伯牙绝弦钟期，仲尼覆酞几子路，痛知音之难遇，伤门人之莫逮”；陈子昂则在《与东方左史虫修竹篇序》感慨：“故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音以传示之”，他在长安碎琴卖文之举其实也是一种以乖张行为寻求知己的特殊形式。

二、“执一隅之解，拟万端之变”

古代作家对自己的作品能否得到文论家的认可及公正的评价有着如此强烈的期待，如此多的作家反复慨叹知音的难遇。那么，当我们面对古代作家的作品时，如何去解读、诊释、鉴赏、定位？刘勰在《文心雕龙·知音》篇中作了较为全面的论述。

刘勰首先从两个方面分析了知音难求的原因，即客观上的“文情难鉴”和主观上的“知多偏好，人莫圆该”。客观上，“文情难鉴”，读物的本身有其复杂性和多样性，内容不一，体式繁多，方法多变，风格各异。而读者只能领略那些和自己见识相近，情味相合的读物，不可能把所有作者的各种文章都作为自己的阅读对象。“慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”读者各以自己的爱好去进行阅读活动，结果是“会己则暖讽，异我则沮弃。”合于自己阅读兴趣的就赞赏，否则就弃之，“东向而望，不见西墙”，终得不到正确而全面地理解和认识。

“文情难鉴”与“知多偏好”即客体的复杂性与主体的局限性形成尖锐的矛盾。文学作品表达的是作者的情感，能做到不从主观成见出发，透过文字符号组成的文学语言去体察文情，这是批评鉴赏的关键。摒弃主观的好恶秉持公心，对文学作品作出全面而恰切的评价，是非常重要的。

主观方面则分为以下三种情况：

“贵古贱今”。这种立场和观点，最早是由孔子所传，继之者积而成习，成为读书人的通病。文学史上无数次类似明朝前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”的盲目复古，更可以说明这种贵古贱今的心态作祟对文学批评乃至于文学创作的影响。

“崇己抑人”。“文人相轻”的陋习造成了文人的贡高我慢，阻碍了他们对作家的真诚理解及对作品的客观评价。曹丕在《典论·论文>开篇论云：“文人相径，自古而然……夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。”有此观念，自然如一叶障目不见泰山。班固作为学者文人，“才实鸿懿”，但也因此更容易“崇己抑人”。

“信伪迷真”。刘勰认为这种错误偏向，是“学不逮文”，即学识不够、识别能力不强而产生的。曹植在《与杨德祖书》中也指出过这种毛病。“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。刘季绪才不能逮于作者，而好低诃文章，掎摭利病。”自己没有一定的修养和学识，评论作品就识别不出真伪美丑，轻言妄谈，没有不出毛病的。所以刘勰说“至于君卿唇舌，而谬欲论文，乃称史迁著书，谙东方朔，于是桓谭之徒，相顾嗤笑，彼实博徒，轻言负消，况乎文士，可妄谈哉！”

三、“知音其难哉”

在分析了知音难遇的原因之后，刘勰提出了解决这些问题的具体的途径和方法，即“将阅文情，先标六观”。关于“六观”，刘勰在文中写到：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”

“一观位体”，分析文学作品，首先从考察读物的体制入手，观察文章的思想、主题，即文章的主干。这里的“体”不是指风格，而是包括文章的体裁、结构和篇幅在内的一个特定概念，是《镕裁》提出的“设情以位体”的“体”。《定势》篇说“因情立体。”“体”是由情而决定的。“大水性虚而沦漪结，木体实而花尊振，文附质也。”（《情采》）有什么样的内容，就会有什么样的形式，形式由内容决定而又体现内容。而“体”是形式的重要因索，因而通过对“体”的考察就有助于了解文章的内容。“观位体”，就是由体入手以及情的方法，即根据文章的体裁特点、结构形式和篇幅容量来透视文章的内容，斟酌文章的思想和主题，即所渭“情理设位，文采行乎其中”（《镕裁》）。

“二观置辞”，分析作品，其次要从考察读物的语言形式入手，观察一篇文章文辞的敷设，即语言的运用与安排。语言是思想的直接现实，凡思想感情都要由语言文字来表达。要正确品评一篇作品，考察它的思想内容固然重要，但语言运用与安排的好坏也不可忽视。这里所说的“辞”，即《镕裁》篇所说“撮辞以举要”的“辞”。《原道》篇所说“心生而言立，言立而文明”的“言”。由人而心，由心而言，由言而文，在刘勰看来这是很自然的客观规律。正是有了语言，人们才有了用于表达自己的思想感情，并相互间进行交流的工具。刘勰在《神思》篇中写道“意授于思，言授于意”，非常正确地指出言与意与思的关系，它是作为思和意的符一号体系而存在的。也正因为如此，“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”读者和读物通过它的语言符号可以完全达到契合一致。“观置辞”，就是由言辞入手以及意的方法，即借助作者遣辞造句的符号序列、信息载体来揭示出读物的内容，作者之意、之思。

“三观通变”，就是分析考察作品的会通和适变方面的情况，观察它在继承与革新的间题上是否处置洽当。所谓会通和适变，就是贯通于古有所继承，适时趋今有所创新。《通变》篇说“规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契，然后拓衙路，置关键，长髻远驭，从容按节。凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋髻，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。”作者从事著述只有“先博览以精阅”，善于从知识整体上吸取前人的成果，然后才可能“拓衡路，置关键，长害远驭，从容按节。～变则其久，通则不乏。”这样写出的读物才有丰富的内容和长久的生命力。“观通变”，就是考察读物是否“望今制奇，参古定法”写出“日新其业”既表现民族固有的优秀文化传统又富于新时代的精神气质来。南北朝在继承与革新间题上普遍存在着“竞古疏今”、“逐奇失正”的两种偏向，所以刘勰这里谈了“古今”问题，下面又谈到“奇正”的问题。

“四观奇正”，从考察读物如何处理“奇”与“正”的关系入手，考察作品风格上如何“执正以驭奇”，即文学作品在风格上既要符合经典传统的“雅正”风格，又要适合一定时代的“新奇”的要求。“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”（《体性》）“旧练之才，则执正以驭奇新学之锐，则逐奇而失正”（《定势》）“奇”，即“新奇”，指读物形式的奇异、独特因素。“正”，即“雅正”，指读物形式的典雅、庄重因素。刘勰对作者的要求是“并总群势”，“兼解以俱通”。奇正，是“执正以驭奇”，“观奇正”，就是考察读物对奇正的处理是否得当，是“音新得巧”盛胜“失体成怪”。

“五观事义”从考察构成读物的写作材料与义理的关照入手，强调分析作品，要观察用典是否恰当。六朝文人对用典很重视，《事类》篇写道“盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也……然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”“事义”，就是以引“成辞”、举人事来“明理～征义”的一种表现形式。刘勰认为这种表达形式是圣贤写文章的通则。《事类》篇还写道“文章由学，能在天资；才自内发，学以外成。”写文章既需要有才气，又需要学识渊博。才气是天生的，学识靠后天的读书积累。一个作者既有才气，又有学识，写的文章就别具一格，言之有据，说服力强。然而“学贫者，迪邅於事义；才馁者，劬劳於辞情。”（《事类》）从读物所征引的材料及其所阐明的义理中，正可以判断一个作者才能的高低和学识的深浅。“观事义”，便是由所构成的读物的写作材料及其阐明的义理来判定作者的才学，文章内容的好坏。

“六观宫商”，就是分析作品，要考察它的声律。声律论是晋初以来就开始重视，并在南齐逐渐形成的一种新的理论，由于其直接关乎文学创作，刘勰不能不加以重视和总结。《声律》篇写道“夫音律所始，本于人声者也。”文章中语言形式的音乐美来源于人声美，是自然形成的，是一种客观的存在。所以说“语言者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”作者应该做到使作品的语言形式具备“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”的音乐美来。“观宫商”，就是考察读物是否读来上口，能否从抑扬顿挫的音调和谐韵中体现出作者的真情实感，而达到声情并茂。

四、结论

“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿故心之照理，譬目之照形。目睐则形无不分，心敏则理无不达。”读者既具备有阅读的一定的思想认识方面的修养和文化修养，又掌握了相应的阅读方法，完全具备了阅读的主观条件，那么，读物也就成为了你的阅读对象，“音”就变得易知了。

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