陶艺制作教材
第一章 陶艺的基本理论知识与鉴赏
第一节 陶瓷艺术的基本理论
一．陶瓷艺术简介
陶瓷艺术简称为陶艺，古老的陶瓷艺术发源于东方的中国，并有着千年的历史。陶瓷艺术作为一种文化象征而传播到世界各地。漫长的历史推演，东西方经济文化的交融，使传统的陶瓷艺术在历史上数次达到了顶峰。随着时代的更替，人类社会物质文明的进化，陶瓷艺术的审美意识也向更高的层次迈进。然而，随着社会的进步，标志着古老文明的陶瓷传统制作技艺及艺术成果不断地被现代工业文明所冲击和取代。由此，人类正迫切需要回归自然地情感和欲求，随着工业社会带来的失落感而日益强烈，现代陶瓷艺术应运而生。
陶艺就是陶瓷艺术的简称。现代陶艺就其本身而言，它首先是一门工艺，是一门需要特殊技能和知识的行业。现代陶艺的构成包括两个方面：一是精神方面，以陶土为最基本的材料，用某种形式表现人与自然、人与理想的关系。另一方面是工艺技巧。工艺技巧是现代陶艺完美表现的语言和手段，是艺术的媒介。现代陶艺从工艺上分，大致可以分为原料工艺、成型工艺、烧成工艺。从功能上分，可以分为公共艺术和个人艺术。整个陶艺课程学习中需要同学们重点掌握的是成型工艺。
二． 陶瓷材料介绍
泥： 陶泥、瓷泥、粗泥、细泥、紫沙陶泥……
釉： 高温釉、低温釉、有色釉、无色釉（透明）……
泥 —— 泥性语言
火 —— 泥的重生
陶瓷与大自然的泥、土、火、木、水不可分割的特殊关系，这也是使得众多的陶艺爱好者迷恋的重要原因。陶艺作品在任何情况下都与大自然有着天然的联系。“柔软的泥，经过心手并用塑成作品，再入火中培烧，变成坚固不变的艺术品，给人类精神生活带来美的充实，物质生活带来促进，这过程本身就富有哲理”。从自然出发，加入人的情感，再回归自然。
陶艺创作中，首先要了解由“水”和“土”所合成的泥和釉。泥制成坯体，完成造型，釉料展现出色彩。
三． 工艺简介
1.陶瓷工艺的基本流程：成型 ——→ 烧制
成型 ： 泥——→ 揉泥——→ 各种成型法 ——→ 修坯——→ 晾坯（干燥）——→施釉 ——→ 装窑烧制
漫长的陶瓷工艺发展过程中，无论在成型、烧制等工艺上都已形成了一整套完备的、科学的技术。要做好每一件陶艺作品，其间必然包含了许多技术环节，每一个环节对于完成好一件作品都是至关重要的。
第二节 传统陶瓷、民间陶瓷和现代陶艺的鉴赏
中国传统陶瓷艺术具有鲜明的民族性格。“艺术的全部美和伟大，就在于能够首先获得非凡的形式、地方性的风格，各种各样的特征和细节。”陶艺的民族性格要从传统文化角度去认识，做为东方文化中的一个重要组成部分，东方美学文化也具有悠久的历史，而中国传统陶瓷艺术的美学特征便是这种东方审美文化的集中表现。
民间陶瓷是指那些由农民或小手工也者在民间烧造的，并用于民间日常生活的各类陶瓷制品。陶瓷被冠以“民间”加以限制，既可以看作是陶瓷的一个类别，更标志着一个层次，一个最基础的层次。东方文化不但有其地域色彩，而且有其重要的民族性格所体现的精神面貌，纵观中国传统陶瓷艺术，各个朝代艺术风格的变化、艺术形式和技巧的运用，造型具有鲜明特征，无不体现了这种东方文化的审美特征。 中国陶瓷艺术的美学特征，可归纳为三个方面，即“生活美”、“艺术美”、“科学美”。中国传统陶瓷艺术便是这三个方面有机的融合。
同所有的现代艺术门类一样，现代陶艺的出现，是以创作观念的更新为前提条件，这种观念的更新根源于艺术文化的基础。毕加索曾在其艺术创作的某个阶段参与了制陶活动，从其作品上分析，同他的艺术观念是合拍的。他这样讲过：“我不探索，我只发现。”有人曾这样描述他制作陶艺的情景，他捡起制陶工人丢弃的一个废坯，反复打量，然后用手随意地捏几下，一只活灵活现的鸽子便诞生了。由此我们可以看出，艺术大师用其现代艺术的创造理念进行的制陶活动，已经具有了纯艺术性的明确追求。虽然毕加索不能称之为专业陶艺家，但他做为一个艺术家、，以其独特的敏锐性和反叛性，将做为构件使用的粘土变化为创作艺术形象的材料，将现代艺术理念随机地运用到创作中去，在观念上就是一个大胆地突破，这也是现代陶艺追寻的艺术根本。
无论哪一个民族，哪一个时代皆有自己赖以继承和发扬的传统精神。现代陶艺也同样体现了这种民族精神。这种精神，并非指向民族的具体的传统陶艺概念，而是指向由这种传统陶艺所体现出的民族精神。真正的传统继承应该是精神的继承，这将指导同学们今后漫长的创作道路。
作品欣赏
第一类属于传统陶艺，一般指年代较久，使用传统技法来从事创作的陶瓷器（图1-1），这种陶瓷器与官方的需求有相当程度的关系，同时在用途上大多以生活使用为主，若以釉彩来分类约可分为釉上彩与釉下彩 。
釉下彩比如青花（图1-2），是在坯体完成干燥后，在表面上上用蓝色的色料（例如氧化钴）画上各式图案。之后再淋上透明釉，即可进行釉烧。因为蓝色的色料是用在透明釉之下，所以名为“釉下彩”。
目前国外陶艺发展非常快，从小学到大学都有陶艺课，许多休闲场所也摆放陈设着陶艺家的作品，这样即能很好地发展陶艺事业，又增近了与陶艺家的学习和交流。无论是现代还是古典陶艺都以它独特的魅力吸引着我们！
第二章 陶艺制作的准备阶段
第一节 陶艺制作的工具及设备
“工欲善其事，必先利其器”，尽管手是最好的工具，但做陶时的一些常备工具也必不可少。工具运用得当，能取得一些特殊的交果。下面就陶艺创作所需的一些设备与工具介绍一下。首先要一张陶艺桌。桌面厚度1寸以上，宽60cm，长240cm，高75cm为宜。然后还需电动拉坯机、修坯工具、泥板制作工具、釉下彩绘工具、釉上彩绘工具等。（图2-10修坯工具，图11泥板制作工具，图12釉下彩绘工具，图13釉上彩绘工具）
第二节 泥的可塑性
陶艺是以泥为主要表达媒介的艺术形式。作陶者对泥的体验、对泥性的感受是驾驭泥的可塑性的主要方式。制作陶艺所使用的泥，一般分为陶泥与瓷泥。它是某些矿物质风化的产物，如云母、石英、长石、高岭石、方解石以及铁质有机物等，必须具备较好的可塑性、耐火度。我们知道泥粉是松散的粒子状，当它加入适当的水分时，轻揉和便具备了可塑性。一般说来，练好的泥存之越久，它的粘性越好，可塑性也就越强。干燥时收缩率也就越大。因此判断泥的可塑性的方法一般有两种：一是揉泥时不粘手，二是搓泥条时不断裂。
（图14揉好的泥，手感很好。）
第三节 揉泥练习
揉泥是人们做陶前的热身准备活动，是寻找泥感的一种基本的方式，是陶艺学习者必须掌握的一门技术。其目的是使未经真空练过的泥变得更密实，要做到切开后里面没有气泡。经真空练过的泥其结构发生变化，具有柔韧性和可塑性。揉泥较普遍的方式有两种：一是羊头形揉泥法，二是菊花形揉泥法。（图15羊角揉泥的方法，图16菊花揉泥法）
第三章 陶艺制作及成型方法
一件优秀陶艺作品的产生，离不开创作者自己独特的表现技法与装饰手段。陶艺的成型手法和装饰手段是陶艺初学者必然要遇到和解决的实际问题，解决得好，将会给以后的创作打下很好的基础。掌握陶艺创作基本技法，要经过一定的专业训练，它是一个从掌握一般基本技能到具备一定技巧的过程。本章便从一些基本技法开始一一作介绍，望有利于陶艺学者提高自己的制作水平。
第一节 手捏法
手捏法是用手直接对泥进行创作的最原始、最简单的方法,是训练作陶者对泥土厚薄与软硬感觉最基本的练习,可以最直接地表达作者的手法和构想因此这种方法能直接传达作者的情感和体现作者的表现欲。对于初学者来说，是练习陶艺的必经阶段。初学者通过手捏成型的基本方法，可对陶土的干湿泥性有一个基本认识，为进一步学习其他成型方法打下基础。徒手捏制造是最简单的练习做陶的方式，它加强我们对泥土的感觉，激发创作欲望和想像力。所有的陶艺作品的坯体应该是空心的， 并要有一个通气孔。 徒手捏制法所选择的泥料要软硬适宜，过于干燥不宜成型也容易龟裂。反之陶土太软作品成型后容易坍垮。此外一件作品也不可捏制过久，因为手温会使陶土的水分蒸发，减少可塑性。手捏成型的作品，由于坯壁薄厚不易控制，一般仅限于小型作品。以下就是从捏造杯练习开始。
陶碗制作:
1． 陶土团成球状，注意陶土要保持一定的湿度。
2． 一手平托陶球，另一手大拇指按人陶球的中心，其余四指在外并拢与大拇指相对。
3．大拇指深按并留出适当厚度的碗底，口部逐渐向外扩充。扩大幅度不易太大，速度也不可太快，否则口部极易开裂。
4．把坯体放在轮盘上，双手一边逐渐捏薄碗壁一边旋转坯体。
5．双手用力不易过大，以免碗壁薄厚不均。仔细调整碗的形状。
6．外形基本确定后，一手两指进入碗内修整内壁，另一手缓慢转动转盘。
7．把碗翻转放到转台上，用一泥条 圈成环状放在杭底做足。
8．用手指将泥条里外的下边缘向下压，使其于碗体粘和。
9．坯体稍干后，放置转台，用木拍调整碗口平整。
怪兽成型:
1．先将泥揉成一个圆蛇用大拇指开 口手指按逆肘针方向用力均匀地挤压成筒形。
2．装上四肢，也应是空心的。
3．提出前伸的大嘴。
4．加上眼睛、牙齿、尾巴等细节
佳作欣赏：
第二讲 泥条盘制方法
无论是黄河流域的彩陶还是尼罗河边的陶罐，泥条盘制法是人类最早掌握的陶瓷造型方法之一。就是把泥搓成长条，再圈积成型。此法是制陶的技法中最为古老的方法。仰韶文化时期的陶器已经大量使用盘制泥条的方法成型。日本的绳纹古陶也是利用泥条盘制的方法成型。
泥条盘制的方法应该说是陶艺成型的技法之中最为方便、造型表现力最强的技法之一。它几乎可以制作出其他任何成型方法所能做出的作品圆形、方形、异形乃至雕塑等等。古人创造出在辘轳上拉坯以前，泥条盘筑法可以制作较大型的器物，比如大缸、罐子等，现在西双版纳等地的原始部落依然保留这种方法制作日常陶器。国外常常将泥条盘筑和手捏成型一并通称为“手筑”(Handbuilding)，指不借助任何工具纯粹用手制作。现代陶艺家之所以喜欢用泥条盘制法制作陶艺，一方面是由于泥条可以自由地弯曲与变化，方便制作一些比较复杂的、不太规整的、较随意的陶塑，另一方面是他们更倾向于保留泥条在盘筑时留下来的手工痕迹和一道道盘旋的纹理——当然，也可以修整得不留痕迹。
搓泥条：
方法一：
1．取一块稍湿的陶土，大小为刚刚 容于两手之中为宜。两手交互前后滑动，手掌靠近的小指部分一面勒紧粘土，一面捻出使其向下延伸。
2．揉搓的过程中，感觉双手的手掌稍稍向内倾斜，而用力靠近小指，轻轻用力尽量少摆动。
方法二：
1.取一团泥，先由粗捏至长条的形状，
放在案板上。
2.双手五指岔开，手指和泥成45度，
用力均匀轻轻前后滚动，
由掌心到指尖反复地操作。
3.随着泥条的伸长由粗变细，
双手逐渐向两侧移动。
4.搓泥条的过程中，
有时用力不匀把泥条压扁，可以将压扁的
泥条拧成麻花状，继续在案上搓动，
即可复原。
盘制方法：
通常泥条成型的作品的做法又有两种。一是泥条盘制成型时，尽量保留泥条捏压的原始形态和起伏关系，着眼与表现泥条的原始粗狂和其丰富的肌理变化之美；另外就是盘制起型后，修整作品使之光整。操作过程中可以在一定基础上按顺序一环一环盘筑，叫做单环盘制；还可以多根泥条首尾相接，逐层盘筑，称为连续盘制。
连续盘制法
1.将陶土放在转盘中心，一面慢慢旋转
转台，一面用手掌侧面拍打，做出适当
厚度的泥片为底。泥片下最好垫上纸片
或撒上干泥粉，以免泥片粘在转台上。
2．将搓好的泥条盘在泥片的周边，用
手指挤压泥条的内侧使其与泥片粘接
结实。
3．第二根泥条接前一根连续盘上，
泥条外部也用指尖轻压与底片粘接。
注意泥条与痛片之间不可以有气泡
进入。
4．顺势向上盘起，转动转盘，
用指尖将上一层泥条与下层的内外
依次挤压粘劳。
5．大拇指在内四指在外轻捏坯体，
调整作品形状。
单环盘制法
l．把泥条盘与泥片旋转一周，独立
成行，同样指压泥条内侧与泥片粘接。
2．上一层平行盘与下层之上独立层
行，指压b层内侧与下层粘接，外部
不作处理，保留泥条排列效果。
3．每做一层随时调整作品造型。做敞
口造型，需将上层泥条盘与下层偏外
一点，依次向上盘起；收口则反之。
注意变化不能太突然，以免塌落变形。
4．口部回收后用水拍拍平。
佳作欣赏:
第三节 泥板成型法
利用陶土碾成、拍成或切割成板状，来镶控制作器物的方法，叫做泥板成型法。这种方法在陶艺制作中运用广泛，变化丰富。传统的紫砂器就是用泥板成型来制作的。有人形象的称之为“粘土木工”。
泥板成型的器物可随陶土的湿度加以变化。比较湿软泥板可以扭曲、卷和等方法自由变化，随意造型；稍干的泥板可以镇粘制作成比较挺直的器物。泥板的厚度随器物制作大小而定，但应注意泥板的厚度要均匀。
1、制泥板：
滚压法：
先在陶土下垫一块布，用手掌将粘土压扁。然后在粘土的两端各放置一和所需泥板厚度等厚的木条，用摊面棍前后滚压，直至压到和木条厚度相同为止。适于制作较大面积的泥板。
拍片法
1.拍片法是制作紫砂壶常用的方法，先将粘土放在泥案上，用泥拍的背部从粘土的中间向四周拍打。
2．而后将粘土小心翻转过来。
3．再用泥拍的正面斜下方用力，均匀有序拍打至所需厚度。
4．泥板成型。
2、叶形盘的制作
1．摘取一个叶纹比较清晰的植物叶，放到事先做好的泥板上
2．用泥滚在叶上滚压，加深纹理，压至叶片微微嵌入泥片。
3．用薄刀沿叶片的边缘切下
4．轻轻除去多余的泥片
5．翻转泥片在叶形周边加上一圈泥条。
6．再次翻转轻放至案上
7．从中向外按压叶片到靠近垫有泥条的边缘，使之接触到案板。
8．揭下叶片
9．修整边缘
10．加上装饰的瓢虫。
11．待坯体干燥至不易变形的程度，取下背面的泥条。
12．完成。
佳作欣赏
第四节 压模法
压模法也叫印坯法，是利用模具来进行成型的一种方法。自古以来，此种方法就广泛的运用在陶瓷制作中。通常我们使用的是石膏模具。首先做好造型，然后根据造型翻制成若干块模具，待模具干后，即可印制坯体。这种方法在陶艺制作中不但给成型带来很大方便，而且还可以根据需要在模具上制作肌理和其他装饰效果，可以同一模具上产生很多变化。（下图33-34压模法制作中，图35-36用压模法完成的作品）
第五节 拉坯成型
在快速转动着的轮子上，将手探进柔软的粘土里，开洞。借助螺旋运动的惯力，让粘土向外扩展、向上推升，形成环形墙体……这就是拉坯！ 拉坯成型是陶瓷发展到一定阶段出现的较为先进的成型工艺，是陶瓷历史上一个重大的革命。它不仅提高了工作效率，而且用这种方法制作的器物更完美、精致，同时可以拉塑出很大型的作品。新石器时代的仰韶文化已经出现了慢轮辅助成型，后来发展到快轮，从此拉坯以其不可替代的优势成为陶瓷成型工艺的主流！用拉坯的方法可以制作圆形、弧型等浑圆的造型，比如盘子、碗、罐子等等，它的特点是作品挺拔、规整，器物的表面会留下一道道旋转的纹路。现代陶艺甚至通过对拉坯成型的作品进行切割，再重组成一件新作品；或者通过对拉坯成型的作品进行扭曲、楼空、挤压之后再拼合，创作出新的，富有特色的作品，包括器皿、容器、雕塑。看别人拉坯也许觉得很新鲜、过瘾，但事实初学者要学习拉坯技术必须经过一个较长的学习和实践过程，才能达到得心应手、应用自如的境界。初学者要有耐心，持之以恒，按部就班地练习，一定能掌握好拉坯成型这种制陶法。
1．把扶正的粘土起住，用双手的中指指起适当大小的一块。
2．双手扶住泥块，右手拇指从顶部中心点压下。
3．左手辅助，右手拇指从底部中心外扩，井平整底部。
4．左手在内，右手在外，左手中指与右手拇指相对，从底部向上缓缓提起，保持匀速，将坯体拉高。
5．双手指尖内外相对，左手稍用力外扩逐渐拉薄坯体，可反复保持坯体的薄厚、均匀。
6．将坯体拉高、修薄时注意整体带动，保持四线平整，形状固定后双手夹薄皮条将口缘压光。
7．用手指平稳利平底足台，除去多余的粘土。
8．拉坯机减慢速度，双手平行轮盘拉紧割线，轻轻靠近并嵌入底足部位约三分之一处，左手松开任割线卷入，拔出割线。
9．关闭电源，双手中指夹住坯体根部轻轻托起。
下图是各种拉好的胚体
第六节 雕塑挖空法
在这里，你将欣赏到如何运用雕塑挖空的方法进行陶艺艺术创作的例子，从中你能学到许多方法技巧和创作思维，对你的创作会有很大的启发. 不过，在进行雕塑挖空法创作前，要先对作品有整体的构思。最好画一个小草图，当然，如果你对此胸有成竹的话，这步就可以省略掉啦！
1、 将揉好无气泡的粘土用泥拍打成长方体。
2．按设计用线弓割出大体形状。
3．拿起坯体，用刮刀从底部挖去多余粘土。
4.仔细雕塑外形.
本章小结
相信同学们在通过本章的学习
第四章 陶艺的装饰方法
陶艺的装饰丰富多彩。陶艺成型后，装饰效果是创作者个人意念的进一步发展，有以泥质本身交果来表现肌理的素陶；也有在未烧的坯上，用色料彩绘的釉下装饰；也有在已烧好的瓷胎上进行加彩的釉上装饰；还有施颜色釉来作装饰的颜色釉装饰。这些装饰方法之间还可以相互穿插使用，使陶艺作品展现出更加丰富的综合装饰。因此，装饰手段同整个陶艺合作过程客不可分，制作者必须根据造型来考虑装饰手段，这样才能使陶艺的表现新颖别致。以下就常采用的装饰方法作些介绍。
第一节 刮划法 刮划法，是通过用针状的竹尖、锯条、牙刷、梳子等工具，在尚未干透的坯上划出纹样与肌理或各种纹饰效果。方法简便、自由，作品肌理朴素、自然。使单一光亮的坯体呈现出有变化的暗与亮的对比。（图42-44用刮划法完成的作品） 第二节 压印法 压印法也称印纹法，是指用带纹的印戳或绳子和模子在陶艺坯体上印出纹饰。纹饰可以根据自己的意愿去设计。此装饰手法是陶瓷装饰中出现较早的技法之一。压印时要注意每个地方的纹样要压匀，里外用力时要协调，最初练习压印法时，先在平的泥板上利用绳子本身的纹样或通过拈扭和纹结及其他工具练习压印。（图45-46用压印法完成的作品）
第三节 粘贴法 粘贴法是指将捏塑的纹饰或模印的纹饰部件用泥浆粘贴在器型坯体上的一种方法，也可用泥料在器型上直接捏塑出各种纹饰粘贴。这种方法一般用于装饰部件较深、不利于压印的纹饰。粘贴纹饰的特征具有较强的浮雕效果。（图47-48用粘贴法完成的作品）
第四节 刻坯法 所谓刻坯法，是指以刀代笔在坯体上刻划出装饰纹样，然后再入窑烧成。也可在烧成的瓷器上雕刻。此法多用于刻划形象的轮廓，使形象突出，立体感强，形成浅浮雕效果。 景德镇瓷坯脆弱、泥细利于干刻。刻划时要注重刀法与线条的变化关系，及形象之间的穿插关系和空间布局。（图49-50用刻坯法完成的作品）
第五节 绞泥法 纹泥法也称绞胎法，是创作者在制作陶艺之前，用白色或渗有其他色剂的泥料相互糅合在一起，然后拉坯成型，或者手工盘筑成型和泥板成型。这种方法在胎上留有两种颜色相间的纹理。作品特点是纹理变化丰富，意象深远，或如木纹，或如行云流水。（图51用绞泥完成的作品）
第六节 彩绘法 彩绘分釉下装饰和釉上彩绘两种。釉下彩绘即在生坯上绘好装饰，施釉覆盖后入窑高温烧成，包括青花、釉里红、铁锈花等。釉上彩绘也称釉上装饰，是指在烧好的陶瓷上进行彩绘，再轻低温烘烤而成，包括新彩、古彩、粉彩等。彩绘的特点是绘画感强，色彩鲜明，表现力强。在掌握颜色的料性后，更能体现创作者的绘画功底。（图52-54彩绘陶艺作品）
第七节 施釉法 施釉的方式是否得当，也关系到一件陶艺作品的釉面效果。施釉法主要是指颜色釉作品。此未能通过吹、刷、荡、滴、洒等手法，使釉粘在生坯上，经烧成后，显示出釉色特质。它还可以与刻坯、色釉加彩等方法综合使用。颜色釉装饰效果有自然天成之感。采用哪种办法可视作品大小、釉的种类及设计效果而定。（图55-56施釉陶艺作品）
第八节 综合法 综合法是把刻坯、釉下彩绘、高温釉等多种方法综合使用的一种方法，可使作品产生层次丰富、对比强烈、变化多彩的视觉交果。是当今陶艺创作中常用的一种手法。（图57-60综合法陶艺作品）
第五章 窑、烧成、釉的知识
第一节 窑的类型以及烧成
陶艺终究还是一门火的艺术。人类在数千年前就知道如何利用火烧制陶器。从原始的堆烧到现代的气烧，窑也随之不断改良发展，并根据不同的目的和条件，采用各种不同的使用方法，因此窑的种类也较多。以燃料不同，可以分为柴窑、气窑、电窑、煤窑；按火焰特点，可以分为直焰式窑和倒焰式窑，其中倒焰式窑热效率最理想；按形状结构不同，可以分为龙窑、隧道窑、馒头窑和柴窑。自古以来一般多用柴窑，以柴为燃料，火力强，火焰长，而且灰量少，有害物质几乎没有。但是由于环境保护的需要，此窑日益减少。煤窑是以煤为燃料的一种窑。以前煤窑是较为普通的一种窑，由于污染大，现在一般不用。气窑以煤气为燃料，火力强，易燃烧，对环境污染小，是现在较为流行的窑。电窑利用电为能源，温度调节也较容易，对釉上彩绘瓷的烧成最为适宜。
烧成可分高温、中温、低温三种，烧成的气氛有氧化气氛和还原气氛。坯体的烧成有素烧和釉烧。为了达到陶艺作品的某些理想效果，也可以经过多次烧成。素烧一般是指生坯烧至800℃—900℃的温度，使坯烧结硬化，不再溶于水而言。釉烧指素烧坯上釉后，或者生坯一次上釉烧成。它有逐渐升温期、攻烧期、后火期及降温期等过程。其他烧成方未能党政军有盐烧、乐烧、熏烧等非常有参与性和趣味性的烧成方法。（图61乐烧简便窑，图62熏烧） 第二节 釉
一、釉的组成原理
釉是一种近似玻璃状的物质，釉的主要成份为石英，为了使釉容易烧熔，有时加入钾、纳、钙为助熔剂。为了控制釉的流动性，有时也加些不易流动的、含有氧化铝的粘土或高岭土。 色釉是在基础釉中加氧化金属发色剂而产生的。除此以外，色料也是一种发色原料。以下是气化物发色素：
二、釉的分类
依釉面感觉来看可以为光类与无光类；依烧成来看可以为高温釉与低温釉；依原料的不同可以分为土釉、灰釉；依氧化金属发色剂不同可以分为铁红釉、铜红釉、霁蓝釉等。影响釉的因素很多，即使是同一种釉，如釉的成份、温度、烧成、窑的情况、施釉方法、釉的厚薄、氧化物等的不同，它们的釉面效果也不一样。以上仅是概述，釉的着色在于试验。了解了一些釉的知识，只要多试验，才能人中真正了解温度、配方、烧法之间的微妙关系，进而才能创造出非常理想的作品。（图63色釉试片图）（图64-75不同釉色的陶艺作品）
图63
图64
图65
图66
图67
图68
第六章 课外知识（选修）
世界现代陶艺欣赏
今天，我们在对世界现代陶发展史作简略回顾肘，可以清晰地发现本世纪以来风起云涌的现代美术运动、风格、思潮对陶艺发展印诸多直接和间的影响，陶艺甚至作为世界现代美术史的重要组成部分，直接参与并伴随着各种美术运动的兴衰变迁。 在西方有一个被普遍认同的观点，即现代陶艺(美国称为当代陶艺)①形式的表达起始于1954年——以彼得·沃克思自1954年起受聘任教于洛杉矶县立美术学院(后改名为奥蒂斯美术学院)并启动被后人所称道的“奥蒂斯革命”为标志。沃克思受当时的抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘工的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格。他以这种全新的创作方式和作品风格融合李基和滨田庄间的哲学主张和审美及行为派画家的表现方式，他的这种风格被史学界划为抽象表现主义。受他的影响并与之一起创作的陶艺家还有鲁迪·奥帝欧、安纳森、保罗·特纳、约翰·梅森、凯·布瑞斯、鲁斯曼、福瑞姆克斯等，正是他们的共同努力，掀开了美国现代陶艺的新篇章。与此同时，在东方的日本，以八木一夫为首的日本现代陶艺的旗手们，也不约而同地进行着全新陶艺的实践。同样是1954年八木一夫的《萨姆萨先生的散步》问世，在陶艺界引起震动，其后走泥社的成员铃木治、山田光等人也纷纷走向了远离陶瓷功能的实用性，转而创作纯粹造型的前卫风格的作品。 除美、日外，如果我们再把眼光转向欧洲，我们会很快发现，英国的瑞·露西(生于奥地利)、达克沃斯(生于德国后去美国)、考帕汉斯(生于德国）等，虽然没有像美国的抽象表现主义和日本的纯粹形式的前卫风格那样一下离传统太远，但他们自30年代以后的诸多作品，较明晰地传达着这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富才情的创造使之具有了全新的审美理念，而这正是现代陶艺的美学追求。 “二战”期间和“二战”结束后，画家、雕塑家、陶艺家的迁移和流动形成了不同艺术风格的交流和扩展，其影响深远，并日益缩短地域性差异。这之后的60年代继抽象表现主义之后，以安纳森为代表的怪怖艺术风格，受当时的波普和超现实主义的影响而日益引起人印关注。与此同时，世界各地的极限主义风格也开始兴盛，70年代的超写实王义的发展，装置风格的尝试和新浪漫抒情风格的流行。80年代似乎井无主导的风格和潮流，而是更加向多元和自由，如果非要找出比较流行的主要倾向，恐怕要数浓郁的怀日情结了。80年代是现代陶艺发展的重要时期，今天我们可以看到的绝大部分风格和形式都可以在那个时代找到发展的源头和轨迹。陶艺走进公共环境，并得到极大的普及。各种展览、刊物、书籍和交流不再存有障碍，促进了世界性陶艺热的升温。90年代的综合风格是世界现代陶艺的主导地位，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题。以往的陶艺发展从没有像今天这样的繁荣和异彩纷呈。 纵观现代陶艺的发展过程，美、日作为东西两地的代表性国家，对世界陶艺的发展起着举足轻重的作用。同时，英国、加拿大、意大利、西班牙、澳大利亚、新西兰，法国、德国、荷兰及东欧各国等都是极重要和不容忽视的。 美国现代陶艺素以风格多变和激情表现著称，与现代艺术的发展紧密相连；日本陶艺则更多是在传统和创新中寻找平衡点，但绝不放弃任何创新发展的途径；英国的陶艺具有折衷主义和怀旧情绪，加拿大的北美风格与美国具有很深的渊源，意大利浓郁的艺术家氛围使陶艺也极具自信和表现色彩；西班牙的创造和激情，大师辈出的国度使一切成为可能；澳大利亚、新西兰的多元与抒情：法国的浪漫寓意；德国的严谨内敛和极富强力的表现让人不容忽视；荷兰较少抽象表现，但富含设计语言；东欧的陶艺丰富多样，远离小巧、媚俗，突显凝重大气……相比之下，非洲、南美、南亚等地区和国家的现代陶艺的发展则比较滞后。 世界现代陶艺的发展是多种多样的，除上述风格流派外，还有许多风格语言并无明显的年代起始，而是伴随着整个现代陶艺史的发展而发展。如容器造型的创新；装饰手法；具象风格；浪漫抒情风格；理性主义色彩；象征风格和设计语言等。容器造型的创新，无论是日本、英国，还是加拿大、美国都没有司断过，虽非轰轰烈烈，却绝非冷落寂寞。装饰手法更是持久强劲，除中国、日本这样的传统装饰大国外，美国、英国、西班牙、荷兰、懊大利亚等现代陶艺运动较发达的国家也是名家辈出，影响深远。还有设计语言的运用更是贯穿整个现代陶艺发展史，无论是美国的抽象表现主义陶艺家，还是日本的“前卫”陶艺的旗手们，都或多或少地可以看出作品中的设计语言色彩，更不要说极限主义、波普、装饰风格和容器性作品了。现将各时期主要的风格和流派作一简单归类和介绍： 一、抽象表现主义 抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想。这种风格的实践者并不像野兽派、立体派、印象派那样是一个相对的团体，而是各不相同的个人。他们除了所反对的目标比较一致外，我们找不出他们风格上有多少共同点。它的起源我们可以追溯到20年代前后，这期间的蒙特里安是几何抽象的代表，蒙克是表现主义的代表。熟知他们的人从他们所代表印画风中不难看见抽象表现主义的内涵。抽象表现主义一词是1919年第一次用来描写康定斯基的某些绘画的，在40年代的美国主要指德库宁、波洛克等人的艺术及行动画派。 在陶艺界最早实践这种风格的是彼得·沃克思，1954年他在加州洛杉矶县立美术学院(后更名为奥蒂斯美术学院)教学。受毕加索陶艺和波洛克行动绘画印艺术影响，主张陶艺创作中印即兴、自由的发挥，将粘土作为他的表现情感的载体，随意叠、刮、戳、压。这种彻底脱离陶瓷的实用功能，远离传统意义的造型完整和工艺技巧美感的作品一经问世就吸引了众多的年轻陶艺家，并掀开了美国现代陶艺的新篇章。在这种领域里还有一位代表人物就是被称为美国乐烧之父的苏特纳。苏特纳1921年生于伊利洛伊斯，在俄亥俄州布弗顿学院获得学士学位后追随沃克斯攻读硕士学位。他的乐烧技术源自日本，但他创造性地并没有让素烧的作品自然冷却，而是在上了色料的作品还在发红时即取出放入盛有木屑、海带、麻布、报纸的铁桶里并盖上盖，作品的高温点燃了这些有机质，伴随着“嘶嘶”的声响和浓浓的烟雾，作品呈现出丰富多彩印色泽变化。这种乐烧方式而今在西方已非常流行。块状的自由形态加上乐烧形成的丰富而极富表现的色彩是苏特纳的语言。西班牙艺术大师米罗的雕塑性陶艺和塔皮埃斯晚年的陶艺作品有不少也是抽象表现风格的。此种风格对世界现代陶艺的影响巨大而持久。 二、怪怖艺术风格 怪怖艺术风格是对传统唯美、高贵、优雅审美的反动。其艺术形式的诞生与同时代的现代美术运动分不开。美国这个现代艺术的中心，当抽象表现壬义、立体派、野兽派、行为艺术、波普、达达、超现实主义、实物艺术等已成人们认可的艺术形式和艺术创造活动时，那么直面人类的另一种真实，抛开既定的标准．表现自我、展现粗俗和非礼的怪怖艺术也就自然而然地获得了它生存发展的一方天地。这方面的代表人物有罗伯特? 安纳森、吉荷利、罗勃·布莱迪、皮尔瑞拉奥克等。罗伯特? 安纳森是与沃克思齐名印美国现代陶艺界的领袖，在美术界素有“坏孩子”之称。1963年安纳森应邀在加州雕塑家联展上展出一件《恐怖约翰》的作品。这件陶艺作品不仅表现了守人作呕的排泻物，而且还将一只断足置于马桶之前，马桶上粘附着无头女人的上半身，乳房上爬出一只软体巨虫。这件作品激怒了在场的许多观众，并被展方责令搬出。但正是这件令人“恶心”的作品让安纳森的影响迅速席卷美国陶艺界，并将他推上“怪怖艺术”的领袖地位。在“怪怖艺术”风格的影响下，权威与审美标准已不再是人们创作陶艺所应遵循的准则。安纳森的这种风格一直持续到1991年创作的《处女的泉》。其间他的作品融合了波普和超现实主义风格。相比之下，吉荷利的作品更具有嘲讽意味，他独特的拟人化的《青蛙》作品，通过加入日常生活用品(如水管、水龙头及美国式快餐食品)，这种波普化的“怪怖”形象，真实地反映了快节奏的现代生活给人带来方便的同时也带来了一种冷漠和浮躁不安，表现了作者对环保状态的忧虑。布莱迪的“怪怖”则具有一份古朴和原始的情调。皮尔瑞拉奥克的头像系列，在“怪怖”之中又增加了一份庄重的悲剧色彩。 三、波普风格 波普主义是60年代风行美国并在世界艺坛产生影响的大众文化与商业美术风格。但 波普艺术的真正源头，应是源自相对保守的英国艺术界，汉弥尔顿50年代的作品是波普艺术的先导。波普艺术在美国这样的国度得于发展是再合适不过的事情，浓烈的工商业气氛，电影、卡通、标志、摇滚及色情杂志等为波普美术提供了诸多的创作灵感。渡普艺术迅猛发展的另一个关键因素是为了对抗占“统治”地位的抽象表现主义，在这一点上大众的审美观起了推波助澜的作用。与现代美术思潮不可分割的现代陶艺自然而然地在美国出现了一批波普风格的陶艺家。其先驱人物还是罗伯特·安纳森，他的“节食可乐”预示了陶艺界运用大众文化形象的开始。随后的费斯哥达和克凡尼德在这方面作了有益的探索。费斯哥达波普风格具有较多的幽默与喜剧色彩，让人想起美国的趣味连环画。克凡尼德彩绘瓷盘和雕塑花瓶形象、通俗、夸张，在波普风格中糅进了装饰的语言。除美国外，其他国家的陶艺界还未形成创作规模，更多是在作品中融八一些倾向性或出现一些阶段性的实践。日本的三岛喜美代的卡通书籍和可乐包装箱，就具有明显的波普风格。但与美国地道的原汁原味相比，她的作品就缺少了一份轻松味道。 四、极限主义 本世纪60年代极限主义(或称极简主义)风格在美术界获得发展，与硬边绘画、色域派和几何抽象等所代表的艺术家和作品风格比较类似。陶艺界在此风格上的代表为美国的布瑞斯、梅森、库瑞儿，西班牙的恩瑞特，荷兰的亚历山大·里奇伍德等。 相对于抽象表现主义来说，极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，理，哇、简洁是极限主义的基本要求。布瑞斯较早地实践了这种风格，非对称的几何造型，强烈的釉色，很有些工艺产品的味道。真正将这种风格发展得比较好的是梅森，他的巨大的“十”字型和“X”字型雕塑让人不由自主地联想起极限主义的画家凯利和罗斯科，但梅森的作品比之少了一份优雅抒情，却多了一份气派和庄重。库瑞儿的作品具有女性特有的魅力，半圆、半弧的曲线与直线棱边的交错、穿插形成面的起伏，使十分严谨简洁的结构有了动感情调，这在极限主义风格中比较少见。西班牙的恩瑞特是极限主义风格的大师，80年代以来，他的一系列作品持续着极为严谨精密的造型结构，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义的硬边风格。我们见不到曲 线对他的作品有什意思，因为他从不使用，冷、硬、方、正、直作品的风格。荷兰的里奇伍德的风格更具建筑性，深沉的暗色调增加了其作品的内敛倾向。 五、象征表现风格 在陶艺创作的过程中，由于手对于粘土的感知和影响，不由自主地将一些情绪化的痕迹和泥性本能的表现保留下来。这种人性和泥性的共通形成了陶艺作品独特的艺术语言和审美。我们不难在世界各国的许多陶艺作品中发现和寻找出这种表现的迹象。通过这种“表现”形式印“物象”经验，暗示和引发内心的微妙世界与之契合，这就具有了象征主义的色彩。这种表现方式自50年代末以来在陶艺界一直持续至今。表现与象征的融合很符合东方人的审美情趣和创作方式。在这个领域，日本的八木一夫、加藤清之尤为突出。西班牙的科拉迪、澳大利亚的古金斯卡、美国的德斯坦勒等也是这方面的代表。 八木一夫一生的作品很难用一种风格来界定，但他的许多作品不仅将表现与象征风格结合在一起，并发挥得极为出色。《碑·妃》上部泥性柔软的起伏具有极好的衣物感，下方的洞穴，残破自由的外部边缘，两条凸起的柔态的线条寺均为主题作了极好的注释。加藤清之的作品几乎一直是实践着这种风格，我们不仅可以看到作品自由表现的外形，还可以看到不少情绪化表现的装饰因素和具有飘动感的色泽变化，作品所表达的主题由此也更为明确。西班牙的科拉迪融自由表现于情理意象之中，作品的质朴感人与他掌握的独特材质、工艺和烧造有关。古今斯卡使用泥板成型，是展示薄薄泥片之表现魅力的专家。与之相比，德斯坦勒的作品则更具有宗教感，融粘土的表现与教义的象征于一体，强烈地震撼着观者的心灵。 六、理性象征风格 由于设计因素在陶艺创作中具有悠久的传统，也就决定了与设计共生的理性色彩在陶艺创作中的地位和渊源。自50年代抽象表现主义的风行一时，其后波普、怪怖、超写实、极限主义、装置与环境艺术等此起彼伏，但唯有理性主义色彩不张扬也不断地在现代陶艺的发展中一直走到了今天。理性象征与表现象征不同的是表现形式，更具体一点是作品的形态语言不同，其抒情寓意的象征性则是共通的。日本的铃木治、八木一夫，美国的赫胥、库瑞儿是这方面的代表。 铃木治的作品优雅考究，富有诗意。代表作《马》闲两个长方体组成如建筑物的外型，创造性地将马头部作凹陷处理，利用光感形成的阴影将马回头低首的亲切感、韧，韧性和力度表现得让人惊叹。无论是陶质材料还是瓷质材料，铃木治对简洁的造型总是情有独钟，寓动于静，形成鲜明的个人风格。八木一夫的作品涉及了诸多的领域，《记忆中的云》、《风月》、《SOS》等均是这种风格的经典之作。赫胥的三角器让他获得了声誉，一个简单的三角器在他手下竟化出那么多的变异，但在三角器形之外，他表达的却是关于东与西、古与今的文化思考。库瑞儿的作品在极限主义的外表下流露出的则是生命的律动和永恒。 七、容器造型的新生 在当今世界陶艺界，尤其是以年轻陶艺家为主体，普遍存在这样一个观点，那就是提起陶艺似乎并不包括容器性造型作品。这不能不说是个认识上的误区。在当今强调艺术家的个性，哇，强调艺术风格的标新立异的大环境中，由于雕塑性语言所具有的独特优势和表现力而成为陶艺创作的主要方式。但容器性作品的发展和创新，由于多了一份与传统不可分割的亲密联系反而显得弥足珍贵，不仅需要艺术家付出更多的辛劳，也需要艺术家具备更高的修养和足够的勇气。在这一领域，取得令世人瞩目的成就井倍受人们崇敬的当属英国的瑞·露西和考帕·汉斯。露西自30年代、汉斯自40年代一直从事着容器性作品的创作和研究。他们并未像日本的八木一夫和美国的沃克思那样，以一种突变印方式旗帜鲜明地远离传统，而是从容地在极大的限制中寻找属于个人的表现空间和表现形式。他们的作品虽然还保留着明显的容器结构，但在造型的线形处理上利用不同的变化和组合，寓大动于大静之中，加上釉色和肌理的极富创造性的发现和应用，使作品无论在形与色及审美上均具有一种令人心动的美感。这种美感我们无法在传统意义的作品中去经历，这就赋予了其作品清晰的现代意义。正由于他们的贡献，露西和汉斯被公认为现代陶艺的泰斗，并影响着无数的后来人。除英国外，持续容器性风格创作的还有出生于奥地利，发展于英国和美国的露丝，出生在加拿大，发展于美国的罗丝兰，美国的诺金，日本的富本宪吉、楠部弥二、河本五郎，挪威的陶洛奈·奥赛等诸多的艺术家。 露丝的作品纯净如雪，严谨的造型中加上穿插的块状结构，使作品高贵迷人；罗丝兰的作品具有永恒的旋转感；诺金的“紫砂茶壶”别出心裁；富本宪吉的华美；楠部弥二的典雅；河本五郎的奔放；奥赛的抒情。正是这些陶艺家们的共同努力极大地丰富了容器性陶艺的内容，并使之在国际陶艺界得以持续的发展。 八、浪漫抒情风格 由于艺术家固有的诗人才情和浪漫品性，加之陶艺材料在这方面具有的天然表现力，浪漫抒情风格在观代陶艺界比之音乐、文学、绘画等具有更广泛的创作基础。在整个现代陶艺的发展史上，许多知名的陶艺家无论是在其作品的造型还是装饰上都或多或少地流露出这种风格的迹象。意大利的扎乌里·卡勒，美国的奥帝欧、黑格比，挪威的奥赛等都是这种风格的代表。 卡勒的作品是以造型和釉色的相互呼应和补充来展现其浪漫特质的，两者几乎分不出谁重谁轻。造型的动感和釉色的温和让人联想起水漫沙滩的柔柔触觉和海风拂面的温润亲切，他是以隐喻的文学方式将浪漫情怀在不知不觉中传达给观众的高手。奥蒂欧曾与沃克思一起创建了对美国现代陶艺起着促进作用的阿奇·布雷基金会，? 是美国第一代富有影响力的现代陶艺家。由手中国的陶艺家对他的了解比较早，因此没有在本书中专门介绍他。奥蒂欧自50年代以来，一直持续着在雕塑型容器上描绘女人体和马。色彩鲜明，在冷调子的底色中衬出白净粉润的女人体，柔态扭动的身姿显出肉欲魅力与欢乐。线条流畅生动，并将人体与动物的造型与容器造型相结合。造型上的起伏凸凹增加了作品的整体动感，极显浪漫本色。相比之下，黑格比的作品是属于宁静与安详的类型。自然宽阔的风景图卷，在他手下形成极富装饰性的画面，近年的瓷塑作品更是在优美抒情的风格上走得更远。奥赛的风格王要是依靠画笔的涂抹挥洒，及对点、线、面把握所形成的节奏感，将一种情感的律动表现出来…… 艺术作品是传达艺术家心性情感的载体，陶艺经由艺术家双手的触摸点化而成，终其一生实践的正是抒情二字。 九、装饰风格 装饰应用于陶瓷在世界范围内都拥有悠久的历史和传统，中国自不必说，日本也极有渊源，欧洲、中东、美洲等地也是如此。现代意义的装饰风格，首先是本世纪20年代在日本出现，代表艺术家是富本宪吉。他通过与伯纳特·李基的交往，认识到树立个人独创性风格的重要性，1913年在日本法隆寺附近筑起“乐烧”窑，]915年夏天在自家住宅筑起烧造高温瓷器的窑炉，正式开始创作。他的作品素雅而华美，从釉下青花到釉上彩绘直至后来的金银彩，无论哪一种作品均体现了以往不曾有过的崭新的装饰语言，丰富多样。从装饰性的写实风景和花草到秩序感的几何装饰纹样，从造型到图案，不仅精美和充满魅力而且从不重复。除他外，像日本的楠部弥二、河友五郎、加藤卓男、中村康平等都是日本这类装饰风格的代表。 而在美洲和欧洲，现代装饰风格是受中世纪宫廷艺术的影响，代表人物是美国的贝克瑞’拉尔夫和沙格瑟。拉尔夫日。年代的作品繁复、华美，运用设计构成语言将丰富鲜艳的单色平涂于不同的几何图形上再组合穿插，在陶瓷作品上形成不同的空间感、透视感。如果说以富本宪吉为代表的彩绘装饰风格还带有东方审美的诸多渊源的话，那么拉尔夫的釉上彩绘装饰作品则具有典型的西方色彩。沙格瑟的作品则是将珠光宝气的瓶和壶巧妙地置于一自由形态的粗涩的泥块之上。他的装饰语言更多地体现在造型上。似罗马字母的壶的造型，配上巴洛克和洛可可风格的复杂的曲弧型把、钮，夸张的形体，考究的附件，华贵的色彩，使作品优雅而艳丽。与沙格瑟一样，日本的中村康平也是在造型上融装饰风格于作品之中。由于装饰风格的传统悠久．在世界各国的陶艺界均拥有庞大的作者群。 十、具象风格 具象艺术风格在世界各个国家的整个现代美术运动中从未有过间断，只要翻一翻世界 现代艺术史，就可以从除抽象之外的不同的时间和不同的流派中找出具象主义的痕迹。具象风格主要是指：以人物为主体的美术，以变形和夸张的形式，表达艺术家在视觉艺术巾对事物的认知。具象风格与抽象风格相反，但与写实主义相比又多了一份自我表现的空间。严格说来，具象风格既不是指现代艺术史中某一个特定时代，也不是指某一个特定的团体和流派，它具有比较大的宽泛性。在本篇文章里我将具象风格主要界定在以人物为主体，但又不是严格意义上的写实风格的雕塑性陶艺。这方面的代表人物有美国的安纳森、菲瑞、鲁赛娄、麦克考鲁，法国的乔治? 金克罗斯，荷兰的薇拉丁根，捷克的波尔科拉伏科娃等。安纳森的风格无需多说。菲瑞80年代巨型人像在美匡有较大的影响，她手下的人物笨拙、木讷、拘谨、僵直，加上亮丽的色彩涂鸦，充分体现美国人的简单、幽默与讽刺的本性，是高度发达的经济物质生活中人们日益空虚、冷漠、庸俗的精神之真实写照。鲁赛娄则利用具象写实的人体躯干上顶着一个瓶形的大脑，来表达他对社会的认识。近年来初具影响的麦克考鲁的作品则具有悲剧主义色彩，所有的断残女性躯干似乎正做着健美运动，但表层色泽却分明体现出肌体的苍白与毫无生气，我们不能不佩服作者的寓意深刻。法国印乔治·金克罗斯在80年代末90年代初引起人们的关注，他将印模成型的人物的头、手、足与柔软的泥片绢成的雕塑，少男少女缠绵相拥，脸部表情的安详、深情与飘动破碎的衣物形成极富表现力的视觉反差．传达着一种浓郁的怀旧情绪。薇拉丁根则将人物肢体语言的律动感把握得微妙而传神，相比之下，波尔科拉伏科娃更多关注的是平凡小人物的真实状态，充满善良的人道主义情怀。 十一、超写实主义 超写实主义又称超级写实主义、新现实主义和照相写实主义，源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。60年代末至70年代，作为世界现代艺术的中心，美国艺坛出现了莱斯利、克洛斯(绘画)、安德烈、汉森（雕塑)等人，其作品的逼真程度让人如面对照片或真人。日益发达的科技和丰富的材料为这种风格的发展提供了便利的条件。这种风行一时的潮流不可避免地给美国的陶艺界带来了活力，并出现了像莱文、理查·萧、杰克、斯坦切克和日本的三岛喜美代这样超写实风格的高手。莱文与查理，萧都是在70年代中期开始创作这种风格的作品，除了上述的超写实绘画和雕塑对他们的影响之外，波普艺术和安纳森的怪怖艺术作品对他们的创作也产生过影响。莱文一直是以逼真的手法创作了一批“旧皮货”作品，后期作品中甚至采用实物作为“皮货”的配件。理查·萧直接利用物品翻制出软模然后注浆成型，烧造后再采用丝网印刷技术和釉上彩技法复原物品的色泽。他们俩人的共同点都是作品几可乱真，并具有浓郁的怀旧情感。道·杰克和斯坦切克作为后起之秀，在人体雕塑的乱真方面具有令人称道的独特之处，他们并不仅仅以乱真的效果本身为目的，而是在作品寓意的深刻方面向前迈出了一大步。三岛喜美代是日本超写实主义的代表，她娴熟的制陶技术和丝网印刷的能力，使她在处理其作品时显得得心应手。只有当这些作品以一个群体的方式在一个场域里向公众展示时，我们才能发现超写实主义风格所具有的真正魅力……
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