中国现当代文学主要作品及必读书目

中国现当代文学主要作品及必读书目

一、赵树理小说四篇

　　１．《小二黑结婚》

　　《小二黑结婚 》写于 1943 年 5 月，华北新华书店 1943 年 9 月出版，之后被许多出版社反复再版和翻印，收入 1952 年版的《高级中学语文课本》，数以百计的剧团改编为不同地方剧种搬上舞台。

　　《小二黑结婚》的原素材是山西左权县山村一件真实的爱情悲剧：村民兵小队长岳冬至与俊俏的智英祥自由恋爱，遭家长及社会反对，岳冬至被垂涎智英祥的富农村长挟私报复致死。赵树理化悲剧为喜剧，描写成刘家 峧 新一代农民青抗先队长小二黑与本村纯洁美丽的小芹姑娘自由恋爱，遭到双方家长二诸葛、三仙姑反对和村里封建恶势力金旺弟兄的迫害，最终在区政府的支持下，恶棍被惩治，上一辈被教育，有情人终成眷属。

　　小说共 12 节，这里 节选其中的第 5 、 8 、 12 节。

　　《小二黑结婚》是“赵树理方向”的奠基石，无论是在人物塑造，还是情节结构和语言驾驭上，都开辟了一个崭新的为老百姓所喜闻乐见的、独特的艺术世界。从此，赵树理踏上了“老百姓喜欢看，政治上起作用”的辉煌而坎坷的创作之途。《 小二黑结婚》的成功来源于现实的真实性与艺术的创造性的生动结合。

　　赵树理传奇的文学人生折射出中国近半个世纪的文学风潮变化。

　　从纵向看， 1943 年赵树理发表《小二黑结婚》时 37 岁，与鲁迅发表《狂人日记》（ 1918 年）时的年龄相同。这两篇小说均被认为是在现代文学史上具有某种历史象征意义的小说。《狂人日记》被看作是中国文学现代化的惊世之作；《小二黑结婚》被看作是中国文学大众化的经典之作。赵树理笔下的农民系列特别是落后农民系列与鲁迅笔下的“阿 Q 系列”有着某种历史的沿袭性。赵树理继承了鲁迅热忱关注中国农民的传统，弥补了新文学严重脱离农民大众的不足，选择了一条新文化与中国农民相结合的道路——文艺大众化的道路。

　　从横向看，《 小二黑结婚》的发行盛况空前，在太行山区竟销到 4 万份，超出了作者以及作品的批评者、甚至支持者的意料，赵树理因此成为解放区家喻户晓的大作家，在农民中的知名度仅次于毛泽东和彭德怀。同一时期，在上海沦陷区张爱玲也一夜成名，成为市民心目中的明星，其作品的不断再版也表明了市民对她的欢迎。在 20 世纪 40 年代的文坛上，两人确是两种不同文化背景中通俗文学的杰出代表和重要存在。赵树理与张爱玲笔下的婚恋，都市中人性的变异与乡村里人性的畸形，贵族作家与农民作家风格差异等，存在着某种耐人寻味的关联。三仙姑与曹七巧、 梁 太太可看作是“被食—食人—自食”旧文化循环链上的农村与都市的典型女性。 1943 年，是赵树理也是张爱玲的成名年，这两人同年兴起，不应是文坛完全孤立的现象，可以看作是新文学在雅俗共赏的追求上同样出色的两种努力。此外，还有许多有趣的现象，如 1959 年赵树理给《红旗》杂志上“万言书”，表达自己对农村浮夸风气的看法，主要观点与庐山会议刚刚受批的彭德怀的“万言书”基本相似，两个“不识时务”的著名人士几乎在同一时间因成为不合主旋律时宜的“噪音”制造者而被批判。

　　2 ．《李家庄的变迁》

　　《李家庄的变迁》完成并发表于 1945 年冬。这部长篇所写故事背景始自民国 17 、 18 年间至抗战胜利。小说虽立足于一个落后闭塞的山西小村庄，却在故事过程中溶进了中国历史上的一些重大事件，如民国 19 年蒋阎战争，民国 25 年（ 1936 年）红军北上，民国 26 年（ 1937 年）抗战开始以及阎锡山与八路军合作、组织牺盟会、新旧军的冲突、人民政权的成立等。 小说以一个忠厚、愚昧、朴直的庄稼汉 张铁锁的不幸遭遇及其成长过程 为主线，叙述了李家庄 20 年间所发生的巨大变化。   

　　小说共 16 节，这里节选其中的第 15 节，是小说中最具“血淋淋的斗争生活”特点的一节，也是在小说中最经典和最具代表性的一节。

　　读《李家庄的变迁》易于加深理解 40 年代“赵树理方向”是怎样构建出来的这一问题，从而深入领会对赵树理的评价问题，特别是理解解放前后对赵树理的不同评价。

　　小说《李家庄的变迁》第 13 节和 15 节在全小说中最具“血淋淋的斗争生活”性质，这两节的内容和手法都应该对照起来看。 13 节是通过冷元和二妞的转述表现了敌强我弱的“血淋淋”的斗争情景， 15 节则正面表现了翻身得解放的村里人在公审大会上活活打死大地主 李如珍的同样“血淋淋”的斗争情景。 从村里人对 李如珍的无比 仇恨和对小常的无比爱戴的强烈反差中反映了农民鲜明的阶级爱憎。这个落后而闭塞的山村的 觉醒是经过无数事实的教训与血腥斗争得来的。

　　这里应该特别注意主人公张铁锁的“变迁”，一个愚昧、忠厚、质朴的外来户，屡次遭受恶霸地主的欺弄、迫害，终致破产而离家出走，饱尝豪绅、官僚、流氓的剥削与压榨，在地下党员小常的启蒙与引导下，在不断的残酷的斗争教训里，坚定地走上觉醒、反抗之路，最终成为村民的领袖。《李家庄的变迁》充分体现了赵树理与解放区主流意识形态及文学主张的一致性和谐调性。

　　3 ．《登记》

　　《登记》创作完成于 1950 年 6 月 5 日，发表于《说说唱唱》 1950 年 6 月， 是为配合我国第一部婚姻法的出台创作的 一部 评书体 短篇小说， 后被改编为《罗汉钱》搬上银幕和各种戏剧戏曲舞台，可以看作是《小二黑结婚》的姊妹篇。

　　小说主要以张家庄张木匠的老婆小飞蛾为主线，描写了她与婆婆和女儿艾艾三代女性的婚恋故事。小飞娥婚前在娘家有自己的相好，这在封建思想浓厚的农村被视作“名声不正”，在受过同样苦的婆婆教唆下，被丈夫张木匠用锯梁子暴打了一顿，便麻木地安于包办的婚姻生活。女儿艾艾与同村的小晚自由恋爱，也受到同样“名声不正”的非议，但是生长在新时代，在《 婚姻法》的保护下，这对年青人最终冲破重重束缚 ，终成眷属。

　　小说共分 4 节：一、罗汉钱，二、眼力，三、不准登记，四、谁该检讨。这里节选前 3 节的部分内容。

　　赵树理的成名作和建国后的第一篇小说都是描写农村婚姻问题的作品，这两部姊妹篇都曾给文坛带来很大的震动。虽然前者声誉更高、影响更广，但从文学艺术的角度考察，我以为后者比前者的描写更内在和细腻，人物塑造更丰满和成功。

　　《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》三篇小说在 20 世纪 40 年代被视作描写阶级斗争之作而倍受赞誉，而《登记》并未描写什么鲜明的阶级斗争，也没有表现善恶分明的水火矛盾。《登记》虽是赵树理为配合宣传刚颁布的“婚姻法”，在较短的时间里完成的，但由于赵树理十分熟悉山西的风俗民情，了解农民的思想和心理，同时注重遵循艺术的创作规律，真实地揭示了中国农民尤其是农村女性心灵演变的艰难轨迹，因而不同于一般的“应景之作“，具有较高的艺术水准，在平静之中写出了波澜，平淡之中透出了深意。

　　比较而言，从结构上来看，《小二黑结婚》注重的是故事的动作性和完整性，采用的是单线推进情节发展，一个有头有尾的大故事中间套着小故事，封闭而连贯；《登记》注重的是人物的丰满与故事的跌宕，采用双线结构，主线实写艾艾、燕燕的自主恋爱，副线回忆小飞蛾的包办婚姻，双线交织演绎了老中青三代女性的婚恋故事，给人以更内在和圆整的感觉。

　　从人物塑造来看，两位母亲三仙姑与小飞蛾相比，作者的描写一个疏于外在，一个趋于内在；一个更多刻薄与苛责，一个更多理解与宽容；同样是饱受封建婚姻之苦的农村妇女，一个畸形变态，一个委曲求全；两个受害者虽然怀有不同目的开始都反对女儿的自由恋爱，后来又都有所觉悟同意了孩子的婚事，但对这一痛苦转变，作者对三仙姑的解释却过于简单和漫画化，让三仙姑在众人面前丢丑、受辱而后被迫自新；相比之下，小飞蛾的转变更真切自然，有其内在的动力，由命运的屈从者转而成为女儿婚姻的推动者，其积极意义远远超过三仙姑；但是小飞蛾并没有被作者描述成“正面形象”，她身上仍有许多值得人们反思和批判的劣性，如其灵魂深处的惰性与被动等。显然两个人物一个是不符合农民道德规范和审美规范的落后农民形象，扁平而单一；一个是符合传统价值和伦理道德而性格瑕瑜互现的中间人物形象，细腻而丰满。新人形象小二黑、小芹与艾艾、燕燕相比，亦是《登记》的塑造更富于立体可感性。同样是为了取得父母的支持，小二黑、小芹倔强、决断，非常富有斗争精神；艾艾、燕燕则和风细雨得多，既有抗争性又有人情味。

　　4 ．《三里湾》

　　《三里湾》取材于 1951 年太行山区一个农业生产合作社的试验地区， 1952 年作者亲自参加了那里的并社、扩社工作。它是 赵树理 1953 年冬至 1955 年春创作的长篇小说。《人民文学》 1955 年 1=4 月号连载。曾被改编为电影《花好月圆》以及话剧、评剧等剧种。

　　小说“从旗杆院说起”，讲述了 1952 年 9 月一个月里发生在三里湾这个老解放区里围绕着扩社、开渠两件事而展开的合作化运动。作品着重突出了两个家庭的鲜明对比：一是王金生的民主和睦的模范家庭，一是马多寿的保守落后的封建家庭，其中，又重点描写了村支部书记王金生的妹妹王玉梅、中农马多寿的四儿子马有翼、村长范登高的女儿范灵芝三个年轻人的爱情婚姻变化等，其间还穿插了何科长巡查工作，党内对多留自留地的党员袁天成和想走资本主义道路的村长范登高的斗争，马家大院家庭生活的分裂，最后是皆大欢喜：年轻人花好月圆，扩社开渠圆满成功。

　　这里节选其中的两节。第 18 节“有没有面”， 由马家婆媳的是非之争引起分家之乱，表现了作者善于从家庭人伦关系变化的角度揭示农村社会变革的特点。小说的叙述焦点是“问题——家庭”，从“问题”切入农业合作化运动的广阔社会生活，通过家庭主要是四个家庭的矛盾以及三组爱情婚姻的变化，体现了农村的新与变，让农村社会变革落到实处。 第 30 节“变糊涂为光荣”，通过落后人物被裹胁入社的过程也使我们看到农业合作化运动对农村社会和农民的深刻触动，预示了改造农民的长期性和艰巨性，揭示了农民根深蒂固的传统文化心理 和接受新的生产和生活方式的艰难历程。

　　在教学过程中我们发现许多学员并未读过《三里湾》，在做作业时经常照搬教材的观点，在比较同类作品时有时出现言之无物或张冠李戴的现象，如梁三老汉、亭面糊、糊涂涂都是老一代农民的代表，却是不同作家的三部作品中的人物；在同一作品举例时说错糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起、能不够、一阵风等人的复杂关系等。为了帮助大家更好得理解教材关于《三里湾》的大段评述，在这里从 34 个章节里挑选出其中比较精彩和具有代表性的两个章节，以引起阅读其全文或深入思考的兴趣。

　　《三里湾》是一部先引起巨大轰动、获得高度赞扬，后又受到种种批评的重要作品，也是我国第一部关于农业合作化运动的长篇小说。与其他同类题材相比，赵树理坚持的是乡土社会立场，柳青、周立波坚持的是主流意识形态立场。三位作家用各自不同的文学叙述解释了乡土社会的现代变迁，艺术上都取得了很大的成就。但与《创业史》、《山乡巨变》不同的是《三里湾》较少受当时流行的主流意识形态影响，更多地站在乡土社会的自身的生活秩序内部来考察农村的情况，叙述农业合作化运动的变化与发展。《创业史》反复申述的一条真理，即梁生宝的一句口头禅：“有党的领导，咱怕啥？”而本色创作的赵树理笔下的农业合作化运动主要是依靠乡土社会的自身力量来完成的。写完《三里湾》之后的赵树理实际上已经陷入写作的困境，作品数量越来越少，受到的批评也越来越多。

　　赵树理是我国当代第一位明确坚持乡土社会立场、坚持真实言说的文学作家。 从李家庄的龙王庙到三理湾的旗杆院， 赵树理用他一贯坚持的传统的现实主义文学样式为我们解释了 20 世纪乡土社会的现代变迁，并思考了传统崩塌之后乡村生活秩序重构的问题。在《三里湾》中已经没有了铁琐式的阶级仇和民族恨，即使是对扩社开渠百般阻挠的马多寿，作者也未把他写成十足的坏人，而只是作出辛辣的善意的嘲讽。赵树理的写作内容与写作方式在解放前与主流意识形态不谋而合，在解放后与主流意识形态之间的复杂的共生和对抗关系，无疑是文学史上值得重视的艺术经验。

[返回]（执笔 北京电大副教授 王宁宁）

　　二、“样板戏”三部

　　5 ．《红灯记》

　　《红灯记》最早的戏剧演出出现在沪剧舞台上 , 改编自电影剧本《革命自有后来人》，由凌大可、夏剑青改， 1962 年上海爱华沪剧团演出。 1964 年，全国京剧现代戏观摩大会在京举行，中国京剧院和哈尔滨京剧院同时选取了这一题材进行移植，后者仍延用原名，由梁一鸣、赵鸣华、云燕铭主演；前者则更名为《红灯记》，剧本由阿甲、翁偶虹据沪剧改编，李少春、高玉倩、刘长瑜、袁世海主演，“文革”中被确定为八部革命样板戏之一，钱浩梁（浩亮）替代李少春成为该剧主演，其余角色的饰演者保持原班人马。

　　剧情讲述日本统治下的东北，铁路工人李玉和作为地下交通员，以红灯为信号和标志来接应战友并传递情报。不料，王连举卖友求荣、叛变革命，导致李玉和被捕，李玉和的母亲李奶奶、女儿李铁梅也先后入狱。最后，李玉和及李奶奶英勇牺牲，李铁梅继承遗志前赴后继，把密电码送交游击队。

　　“赴宴斗鸠山”是样板戏的一个经典段落，它很好地反映出了当时人们对于政治与文艺关系的深刻理解，体现出了无产阶级革命文艺的“政治特点”，惟其如此，在这场戏中，“戏剧冲突”就变成了“政治冲突”。

　　那么，究竟该怎样理解戏剧中的“政治冲突”艺术内涵呢？从这场戏中，我们可发现，这种冲突有三个层次的“政治含义”：

　　一是“政治斗争”是戏剧的永恒主题，这是一种“革命斗争的绝对化”艺术表现手法，它简单地将戏剧冲突理解为“革命集团”和“反动集团”两大集团的利益冲突。其中，前者代表了无产阶级的利益，是正义的化身；而后者代表了剥削阶级的利益，是罪恶的渊薮。

　　二是“政治人物”是戏剧的永恒形象，这是一种“人物形象的绝对化”艺术表现手法，它片面性地将戏剧人物塑造为“正面人物”与“反面人物”两种形象类型。其中前者形象光辉，频频出台亮相；而后者行为永远卑琐，走不到舞台中央。一般来说，样板戏中，没有“圆形人物”或“中间人物”立足之地。

　　三是“政治话语”是戏剧的永恒语言，这是一种“台词对白的绝对化”的艺术表现手法，它将人物戏剧台词简单地界定“英雄语言”和“坏蛋语言”两种类型。其中前者与其“高、大、全”式的美好形象非常相合，显示出机智勇敢、意志坚定的浪漫主义气质，台词充满阳刚之气，激越高亢、雄壮优美、掷地有声；而后者却总是与其“低、小、丑”式的可恶形象完全相宜，台词显示出阴阳怪气、粗野放肆、愚蠢奸诈的唱腔特点。

　　6 ．《 沙家浜 》

　　《沙家浜》取材于崔佐夫的“革命回忆录”《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。 20 世纪 50 年代末，上海市人民沪剧团集体将其改编为沪剧剧本，取名《碧水红旗》，执笔文牧。 1960 年正式公演时又改名为《芦荡火种》。 1963 年初冬，正醉心于“京剧革命”的江青看中了沪剧《芦荡火种》，便“推荐”给北京京剧团，令将其改编成京剧。北京京剧团汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚等负责剧本改编，根据原剧突出“地下工作”的主题，剧名亦改为《地下联络员》，由文化部和中国京剧院、北京京剧团进行京剧的改编和排演。 1964 年 6 月，在全国的京剧现代戏观察大会上参加会演，并依据毛泽东的意见改名《沙家浜》。

　　沪剧《芦荡火种》说的是 1939 年阳澄湖畔沙家浜地区的中共地下联络员、春来茶馆的老板娘阿庆嫂，机智巧妙地掩护郭建光等十八个新四军伤病员的故事，正面表现的是“地下工作”，剧中的头号人物是阿庆嫂，改编为京剧后主角变成了新四军排长郭建光，但阿庆嫂与胡传魁和刁德一的斗智斗勇仍然是全剧中最精彩的片断。

　　“智斗”是《沙家浜》的精华所在。但是，在这场戏中，我们仍然能够看到“主题先行论”的痕迹，能够透视到中国 20 世纪的政治风云变幻。作为一个极富象征意味的戏剧段落，这场戏集中表现了“两条战线、两种形式、三个层次、三个方面”的“政治斗争”。具体说，就是“武装斗争”与“地下斗争”这“两条战线”的斗争，文本内显性的“戏剧斗争”与文本外隐性的“社会斗争”这“两种形式”的“政治斗争”，“阿庆嫂与胡传魁、刁德一”、“江青与彭真”、“毛泽东与刘少奇”三个层面的“政治斗争”，“形象人物”、“演艺人物”、“政治人物”三个方面人物的“政治斗争”。所有的斗争，都显示出斗智斗勇的“政治斗争”特质，都使这场戏显示出神秘诡异的政治色彩。

　　7 ．《 智取威虎山 》

　　《智取威虎山》取材于曲波的同名小说《林海雪原》。

　　1946 年冬，东北人民解放军某团参谋长少剑波，奉命率领一支武装小分队深人林海雪原剿匪。为消灭盘踞在威虎山的土匪座山雕，少剑波决定采纳侦察排长杨子荣的建议，由杨子荣化装成奶头山匪首许大马棒的副官胡彪 ，献上从土匪一撮毛手中缴获的“地下先遣军”的组织联络图——“先遣图”，打人威虎山，实现里应外合消灭座山雕的计划。杨子荣上山后，狡 猾的座山雕多次进行试探，他机智应付，通过了多次考察，终于取得了座山雕的信任，被封为上校团副。除夕之夜，杨子荣利用给座山雕庆贺六十大寿之机，在威虎厅大摆百鸡宴，以配合小分队实现歼敌计划。不料被小分队俘虏的奶头山土匪小炉匠栾平逃脱后突然来到威虎山，杨子荣以其大智大勇，采用先发制人的方法，控制了栾平，消除了座山雕和“八大金刚 ”对他的怀疑，并利用栾平不敢道出曾被解放军俘虏的真情，步步紧逼，最后枪毙了作恶多端的栾平。少剑波率小分队和民兵及时赶到威虎山，全歼喝得烂醉如泥的土匪，活捉了座山雕。

　　《智取威虎山》重在“智”，但“智”的源泉在那里？在人民。一般来说，人们更关注“智斗栾平”一场戏，因为，其中将“智”（人民的力量）和“斗”（冲突）发挥到极致。我们选“发动群众”一场戏，旨在说明，即使这么一场原本很平淡的戏，样板戏也处理得很有特色。将人民武装的“人民性”和“武装性”表现得淋漓尽致。

（执笔 陕西电大副教授 张亚斌）[返回]

　　三、“朦胧诗”十八首

　　8 ．《 履历 》

北岛的《履历》是一首以诗歌的形式出现的带有荒诞色彩的，一个孤独的觉醒者的“自传”，诗人以一种怀疑的眼光对那个荒谬的的世界进行审视和嘲弄，表现了理性的怀疑主义精神。 北岛的诗歌创作开始于十年动乱后期，反映了从迷惘到觉醒的一代青年的心声。十年动乱的荒诞现实，造成了诗人独特的“冷抒情”的方式——出奇的冷静和深刻的思辨性。他在冷静的观察中，发现了“那从蝇眼中分裂的世界”如何造成人的价值的全面崩溃、人性的扭曲和异化。他想“通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”在这个世界中，北岛建立了自己的“理性法庭”，以理性和人性为准绳，重新确定人的价值，恢复人的本性；悼念烈士，审判刽子手；嘲讽怪异和异化的世界，反历史和现实；呼唤人性的富贵，寻找“生命的湖”和“红帆船”。 北岛的《履历》 集中体现了那一代人所特有的悲愤和沉思。他的创作不但使 《今天》成为新诗潮的运动的核心园地，而且也奠定了他在新诗潮的领袖地位。 那“ 倒挂在一棵墩布似的老树上”形象，颇有几分荒诞色彩。但确是 一个孤独的觉醒者形象。因为 在这颠倒了的世界上，惟有倒挂在树上，才能保持对这个世界的理性观照。我们从诗歌感受更深的，乃是那个被颠倒了的时代以及荒诞的世界本身。

　　清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象相结合，是北岛诗显著的艺术特征，具有高度概括力的悖论式警句，造成了北岛诗独有的振聋发聩的艺术力量。

　　9 ．《 回答 》

　　北岛的 《回答》作于 1976 年清明前后，初刊于《今天》创刊号（ 1978 年 12 月 23 日 ），后作为第一首公开发表的朦胧诗，刊载于《诗刊》 1979 年第 3 期。

　　《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。北岛是带着对“文化大革命”十年浩劫的强烈的否定倾向进入诗坛的。他在小说《波动》里曾借主人公说过这样的话：“我喜欢诗，过去喜欢它美丽的一面，现在却喜欢它鞭挞生活和刺人心肠的一面。”诗人已经从顶礼膜拜、盲从苟合、随波逐流的状态中挣脱出来，他以怀疑、指控的态势切入与之格格不入的现实，表现他对生活的决绝的批判、否定和毫不妥协的反抗。他的诗集中地表现了一代人所特有的悲愤和沉思。

　　《回答》是北岛最著名的诗作。这首诗对那个变异社会表示了怀疑和否定，诗人以强烈的历史责任感和对民族生存的忧患，面对黑暗和荒谬，以挑战者的身份发出“我不相信”的回答，与此同时，在挑战和摧毁现存世界的声音背后，诗人从历史和未来之中捕捉到希望和“转机”，《回答》一诗显示了北岛深沉、冷峻和凝重的艺术风格和较强的现代主义特征。

　　10 ．《 一切 》

　　《一切》发表于《今天》杂志第 3 期（ 1978 ），后收入《北岛诗选》。

　　《一切》以极为沉痛和警策的声音宣谕了一代人传统价值观念的失落和精神信仰的危机。由不相信到怀疑这“一切”，一股彻底的怀疑主义气息弥漫开来。 20 世纪 70 年代的中国青年所遭受的精神创伤及其危机，甚至不亚于艾略特时代的西方青年。北岛的这首诗表达了一代人的精神状态和主体性意识。

　　当时，以“一切”为题的诗不止一篇，而北岛的这一篇是最有代表性的。

　　11 ．《 古寺 》

《古寺》发表于《上海文学》 1981 年第 5 期，后收入《北岛诗选》。 这首诗采取整体象征和意象叠加的手法，表达出严峻的历史批判意识。凝聚在“古寺”这一整体意象中的是对陈旧、封闭的封建状态的否定情感。“古寺”可以说是中国几千年来封建意识的缩影。 这首诗与北岛的《回答》相似，对于中国历史和现实的审视所得到的结论和所表达的期待是相同的。北岛的诗有较强的现代主义特征，在这首诗中，用隐喻、象征、暗示等，创造了冷色调的意象符号，表达诗人的理性思考。

　　北岛用思想消解了情感和情绪，思想又借助那些阴冷的形象而产生感染与震撼作用，使诗歌充满了质感和力度。

　　12 ．《 祖国啊 , 我亲爱的祖国 》

　　舒婷的 《祖国呵，我亲爱的祖国》写于 1977 年，先刊于《今天》，后发表于《诗刊》 1979 年 7 月号，获 1979 — 1982 全国优秀新诗奖。

　　十年文革 浩劫，给祖国和人民带来深重的灾难，舒婷也历经坎坷，她以与祖国共命运的情感，大胆地将自己内在的情感与外在客观物象融合在一起，创造出一系列感性和理性交融的鲜活意象并通过他们的递进组合，把祖国和个人之间的血肉联系艺术地揭示出来，不仅表达了祖国从苦难到新生的发展历程，而且表达了有着迷惘到深思到沸腾的特殊情感历程的一到人的呼声。

　　“歌唱祖国”是一个永恒的话题。从《诗经》发韧、《楚辞》登程，在中国历史上涌现出众多的爱国诗人。他们在诗中抒发的爱国之情总是和忧虑国家的命运相联系的。从这一点来说，《祖国啊，我亲爱的祖国》是与传统一脉相承的。

　　舒婷从关心个体价值出发，上升到对他人、对民族命运的关切。《祖国啊，我亲爱的祖国》可见她的这种历史感和崇高的人道主义精神。在若干意向的组合中，将“我”作为包含既有现实深度又有历史深度的个体，这种自我历史化的过程，远远超越了仅仅强调个人自我完善的人性孤独。同时在诗歌艺术上，也可见到她从感情直接倾泻到重视运用诗歌意象来表现激荡奔流的情感。

　　13 ．《 这也是一切 》

　　舒婷的 《这也是一切》写于 1977 年，是为应答北岛的《一切》而作的赠答诗。北岛的在《一切》中凸现了虚无、毁灭、破碎的荒原景象，舒婷《这也是一切》则希望在这片荒原上耸立起一座未来希望的高峰，让四周的原野和群山都聚拢而来。

　　从《一切》和《这也是一切》这两首诗歌中，可见朦胧诗潮中北岛、舒婷这两员主将不同的思维方式和艺术倾向。

　　北岛是一个孤独、激愤的时代觉醒者，在《一切》中，他以怀疑和指控的态势切入格格不如的现实，表现了他对十年文革浩劫的社会现实的批判、怀疑和反抗，对时代和历史的深刻反思。北岛是一位冷峻的启蒙理性主义者，他的怀疑和批判虽立足于现实，但其指向依然是一个未来的世界。

　　而舒婷则是一个有着鲜明的女性意识的情感型的诗人，在《这也是一切》中表现出舒婷特有的温情、浪漫和理想主义色彩。舒婷诗歌的精神原动力即是建立在理想主义的未来意识之上的。她著名的诗句是：“理想使痛苦光辉” , 她说：“我已经意识到、被迫意识到，只有我的理想才是我的‘上帝'，它仲裁一切”“我曾经渴望全心 昄 依，渴望着一生听人指引……我的痛苦，来自我的理想，我的追求……／这就是我的十字架。”

　　14 ．《 童话诗人 》

　　《童话诗人》写于 1980 年， 是舒婷题赠给顾城的一首诗。

　　诗中体现了对顾城深切的理解和关怀。并形象而准确地揭示了顾城诗歌的特质，即以童话的思维建构了一个充满幻想的童话世界。

　　顾城在《学诗杂记》写道：雨后的“塔松忽然闪耀起来，枝叶上挂满晶亮的雨珠，我忘了自己。我看见每粒水滴中，都有无数游动的虹，都有一个精美的天空，都有我和世界”。“我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。”舒婷在诗中套用顾城的语汇，既强调了诗的针对性，又有别开生面的创造。

　　顾城以一个“任性的孩子”的固执去憧憬美，去建造一座诗的童话的花园，一个与世俗世界对立的彼岸世界，并以此来表现他对人类精神困境的“终极关怀”。对于顾城来说，也许再没有比《童话诗人》这首诗更好的理解和关切了。同时，舒婷在诗中也集中运用了童话的意象，创造了一个完全可以与顾城诗歌比美的童话天地，舒婷温婉而富于同情的天性在此诗中又一次得以表现。

　　文学史家在描述顾城时，常常引用《童话诗人》中的诗句。

　　16 ．《 生命幻想曲 》

　　顾城的 《生命幻想曲》写于 1971 年，后收入《舒婷、顾城抒情诗选》。当时诗人年仅 15 岁，随父亲在山东农村的河湾里放猪。这首诗是在烈日下以沙地为纸写成的，顾城自称为“少年时代最好的习作”。诗歌意象丰富而奇特，想象开阔，以生命为核心，建构了梦幻般的诗意警界。

　　顾城从倾泻在沙地上的瀑布般的盛夏阳光中，感到大自然的存在以及心灵与大自然的共鸣，于是“自然的声音在我的心里变成了语言”，生成诗人的“幻影和梦”以及“灵感和心”。这种“共鸣”的幸福是诗歌创作的最高境界，是无法重复的。

　　顾城自己曾说，他少年时代在山东的河滩的沙地上写下的这首诗，使“我确信了我的使命，我应走的道路——我要用我的生命，自己和未来的微笑，去为孩子铺一片草地，筑一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现。”因此，在顾城早期诗歌中，充满大量自然意象和他特有的孩子般的纯稚风格、梦幻情绪。

　　《生命狂想曲》已经表现出他作为“童话诗人”的某些特征。同时，也体现出顾城诗歌注重意象营造，即以他生命感受相呼应的新奇意象来表达新鲜的人生体验，注重艺术上的创新。顾城以自己独特的艺术探索赋予了新诗的鲜活的艺术生命。

　　17 ．《 一代人 》

　　《一代人》作于 1979 年，发表于《星星》 1980 年第 3 期，后收入《顾城诗全编》。

　　这首诗是朦胧诗创作中最经典的名篇之一，它以一组单纯的意象构成了对刚刚过去的文革岁月的隐喻，以及“一的人”历经黑暗后对光明的顽强的渴望与执著的追求。

　　《一代人》是一首只有短短两行诗句的小诗，以三个单纯的意象概括了生于逆境却始终不失信念的一代人异常复杂的心理经验和精神特征。向来被称为“童话诗人”的顾城，尽管一直沉醉于他的梦幻般的“生命狂想曲”中，却也以他特有的委婉方式反思时代。这首诗包含了对理想的肯定而受到普遍的推崇。

　　在文革中长大的“一代人”，历经磨难但并未丧失理想与信念，并产生一种坚强不屈的独立意志和反抗精神，这是《一代人》及“朦胧诗”整体上给人的印象。这首诗仅有的两句之间意义上的转折，无疑也体现同北岛《回答》相一致的精神取向：“告诉你吧，世界／我——不——相——信……面对“黑夜”毫不妥协，自觉承担民族的命运，同时伴随着高涨的理想主义，可以说是北岛、顾城和他们这“一代人”对苦难和整整一个行将过去的黑暗时代的回答。

　　18 ．《 纪念碑 》

　　江河的《纪念碑》发表于《诗刊》 1980 年 10 期 。

　　《纪念碑》是表现民族历史和现实思考的深刻之作。天安门广场的人民英雄纪念碑，在诗人眼中，就是民族历史、现实和未来的记录和见证、诗人在回顾民族被劫掠、被出卖和奋起抗争的历史的基础上，呼唤、探求民族尊严、魄力的重建。诗人的命运和民族的命运，诗人的沉思和民族的沉思在纪念碑的形象中得到统一。

　　江河是以《纪念碑》登上诗坛的，对民族历史的富于纵深度的思考，使江河的诗一开始就显示其独特性。 “纪念碑”是 空间化了的时间 的形象，诗人把自己比作“纪念碑”，连接历史、现实、未来。这个“大我”的抒情主人公，从历史发展角度，与民族、与个人感悟的民族历史锲合点上，展开抒情与思考。诗人的沉思和民族的沉思在“纪念碑”的形象中得到统一。

　　江河、扬炼诗歌主张和诗歌创作表明了他们想“介入”历史的强烈愿望。在经过一段时间的反思和自我价值的探索之后，“为历史提供见证”成为朦胧诗的重要主题。

　　19 ．《 太阳和他的反光·射日 》

　　江河的 组诗《太阳和他的反光》发表于《黄河》 1985 年第 1 期。全诗共 12 首，诗中大量运用了中国古代的神话传说作为题材，如《补天》中的女娲补天，《追日》中的夸父追日，《填海》中的精卫填海，《射日》中的后羿射日等等……

　　后羿射日是一个古老的神话，作者选取这个题材，并且加以改造，使它成了具有象征意义的神话“原型”。传说中的后羿是一个胜利了的英雄，他射落了多余的九个太阳，使人间恢复了正常的秩序。作者把这个故事改造成了一个悲剧，射日的后羿被烈日“红色大弓”所射中。他倒下了，然而他的英雄壮举却永存人间。诗人以独特的想象激活了古代神话，把这个神话变成了对于牺牲了的英雄的颂歌。英雄为“去除虚妄”而向“泛滥的太阳”的“漫天谎言”宣战，使“射日”的这个神话有了“去伪存真”牺牲取义的原型含义，也使这首诗在内容上具有了很大的张力。

　　江河在 80 年代初经过四年的沉默和思考后，开始转向民族历史的探寻。组诗 《太阳和他的反光》最为典型 。

　　包括《射日》在内的组诗《太阳和他的反光》， 从民族的古老神话、传说中感受、挖掘民族精神的深层素质。诗人以现代人的理性与哲学思考再现了中华民族自创世纪以来的生存历程与历史命运。并综合性的体现了诗歌“文化寻根”的整体水平和所达到的思想深度。在这一组诗歌中，创造了盘古、女娲、夸父、后 羿、精卫等英雄形象，但他们所传达的，却是民族的文化精神和“文革”期间涌动着人本主义思想 , 同时从某种意义说，这些上古的英雄形象，也是诗人自我形象的化身。

　　20 ．《 大雁塔 》

　　杨炼的 《大雁塔》发表于 1980 年。

　　大雁塔始建于唐代，在西安南郊。诗人吟赞历史遗迹大雁塔，以“大雁塔”为历史文化承载与象征物，以强烈的现代生命意识对“人”的主体重建对旧文化传统进行了反拨。

　　全诗分为“位置”、“遥远的童话”、“痛苦”、“民族的悲剧”、“思想者” 5 章。《中国现当代文学专题《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选其中的三章。

　　在被称为朦胧诗的群体中，杨炼显示了自己独特风貌。他的诗中很少有北岛那种悲壮的失落和舒婷那种优美的感伤，也没有顾城的童话的幻想，而表现了一种朝气勃勃的气象。

　　杨炼一个很大的愿望就是成为一名“史诗诗人”。因此，从 80 年代开始，杨炼诗歌逐渐从现实关怀转向对更为深广悠久的民族传统文化和生命意义的“寻根”，试图在“自然、历史、现实、文化”的四维空间建构现代东方史诗。

　　《大雁塔》以悠久的历史文化为背景，呈现出积淀深厚的民族文化心理结构，大雁塔既是文化的承载又是生命的象征。这首诗以强烈的现代生命意识对旧文化传统进行了反拨。

　　21 ．《 诺日朗 》

　　杨炼的 组诗《诺日朗》发表于《上海文学》 1985 年第 5 期。

　　诺日朗，藏语，男神。四川著名风景区九寨沟有一座瀑布，一座雪山以此命名，地处川陕交界高原去。《诺日朗》揭示人类生存与自然的关系，描述了人类前期生命的萌动和人类的起源，全诗充满生命力的骚动、充满对生命奥秘的追寻与探究 ，对生命的起源、人类的起源的兴趣构成了诗歌的主旋律。在他的想象力和对感觉理念的综合能力中，感受到一种独特的情调和风格，一种既悲壮又辉煌的境界。此诗一发表，即引来种种“破译”：有人说，“表现了性解放”；也有人说，“概括了整个‘文化大革命'的历程”；还有人说，“本质地揭示出人类存在与自然存在的关系”。

　　全诗以《日潮》《黄金树》《血祭》《偈子》《午夜的庆典》 5 个相对独立的片段组成。

　　以《诺日朗》为界，杨炼的诗可分为两个阶段。早期诗作体现了朦胧诗的基本风貌，第二个阶段他告别了理想主义抒情，把目光投向了古老的民俗和民族生命的本源，诗歌创作开始专注于历史文化的探求。

　　《诺日朗》描写民俗，通过对宗教文化和民间文化的审美透射，歌赞民族原始状态下的生命伟力。突出生命对于文化和理性的挣扎，表现生命的永恒与悲剧性的崇高复合。

　　22 ．《 五月的麦地 》

　　海子的《五月的麦地》写于 1987 年，发表于《诗刊》 1988 年第 9 期。

　　在这首抒情短诗中，诗人想象东南西北全世界的兄弟在“五月的麦地”里会合拥抱的情景。然而，在这广阔的背景中，诗人却“孤独”一人。“没有了眼睛也没有了嘴唇”，表现了诗人理想失落的孤独和悲凉。

　　张承志在《金牧场》里写到： “ 向日葵是平民之花，……自十七世纪以来，西欧世界和美术界就一直对向日葵寄托了一种神圣的情思。 ‘ 向日葵 ' 的含义中对 ‘ 崇高者的家 ' 。 ” 这里的崇高者应该是广泛意义上的大地主人（平民）。西欧诗人所要表达的一切对大地（西欧大地）的情思都是以向日葵作为一个媒介和归宿的合体。海子和他的诗友骆一禾从中国文化的源头，创造了诗歌中的“麦子”意象。麦子虽是如此平凡，然而却是由天、地、人三者合作创作的精品，是我们这个农耕民族的共同的生命背景。

　　“麦地”和“麦子”是海子诗歌中屡屡出现的意象。在《五月的麦地》中，“麦地”构成了诗人生命个体的生存背景，而当它在海子诗中 屡次复现之后则上升为“我们这个农耕民族的共同的生命背景，那些排列在我们生命情感的黄金之光，成为贫穷、崇高的生存者生命之写实”。 “全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱”的向往，正是把“麦地”视为“一种群体性的生命空间。”

　　有评论家认为，海子诗歌中除了“麦子”、“麦田”意象外，还有另一类意象，即太阳（阳光）、月亮（月光）。前一类是物质的生存的，后一类是精神的、艺术的。这两类意象的相互碰撞，精神和物质的对抗，构成海子诗歌的基本主题：“歌唱生命的痛苦，令人灵魂战抖”，而这一主题的生成，经历了四个心理时期：村庄乌托邦、麦子乌托邦、诗歌乌托邦、乌托邦的幻灭。那么可以这样认为，《五月的麦地》属于第三心理时期。 “麦地”是海子的“乌托邦”。但麦地并不是完美的理想天堂，而是一个痛苦的圣地。当时的诗坛，充满喧嚣和骚动，反叛崇高人格、反叛英雄神话，诗歌创作进入一种无序状态。诗人在反叛声中捍卫自己的精神家园，常有理想失落后的孤独悲凉。

　　23 ．《 面朝大海 春暖花开 》

　　《面朝大海 春暖花开》写于海子死前的两个月，诗中表达的“在尘世获得幸福”的憧憬，反映的是海子面临生命中两难的心境。同时，也体现了海子诗意象单纯而明净的特有风格。

　　海子以创作长诗（诗剧）为目标，也写了大量的抒情短诗。

　　海子一生短暂却成就卓著。

　　海子是一个沉湎于心灵孤独之旅的诗人，也是一个理想主义诗人。

　　海子生前好友西川曾回顾说：“海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地，这或许是由于他的偏颇。在他的房间里，你找不到电视机、录音机、甚至收音机，海子在贫穷、单调与孤独之中写作。他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。”从中我们可以体会到海子在献身诗歌事业的同时，是以牺牲尘世日常生活为代价的。

　　海子写完这首向往大海的诗之后不久，在离海不远的地方不幸逝世，永远地“面朝大海”了。大海是他的安魂之家。

　　24 ．《 春天，十个海子 》

　　《 春天，十个海子》写于 1989 年的 3 月 14 日的凌晨。距离海子 自杀的时间只有 12 天。

　　在这首抒情短诗中，以“十个海子”这种主体分裂的意象，传达这个“沉浸于冬天，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”的“黑夜的孩子“的内心痛苦。

　　《 春天，十个海子》写于海子临死之前几天，是海子写下的最后一首抒情诗。悲哀的诗句带来了不详的惊恐，预示了某种幻灭。从中我们可以体味到海子伤痛而悲凉的心境和那种难以演说的情绪。

　　25 ．《 有关大雁塔 》

　　《 有关大雁塔》作于 1983 年，是韩东的代表作之一。

　　他叙写许多人爬上大雁塔，看看四周的风景，再下来的感觉。这首诗歌集中显示了韩东语言的简约、意象的淡漠、人生的无奈和反 英雄主义、反理想主义、反启蒙主义的平民化特征。

　　大雁塔、长城、圆名园遗址、故宫……都是内涵无比丰富的历史象征，常常引发诗人的许多联想和思考。有关大雁塔可以有许多话题可说，在韩东笔下，大雁塔不再有任何伟大和崇高之处，登塔也不会有怀古之幽思。诗中没有任何激情的涟漪，全是平淡的语调，日常的口语，记写人们“看看四周的风景／然后再下来”。《有关大雁塔》的情绪基调与发表于 1980 年杨炼的洋溢理性激情的长诗《大雁塔》构成鲜明对照。

　　第三代诗人的写作往往是以对朦胧诗的挑战和反叛显示不同于朦胧诗的独特的品格。韩东代表性的诗作有《有关大雁塔》、《你见过大海》、《明月降临》、《跑吧》、《这个晚上》等。这首诗体现出第三代诗人在价值观念上的“反英雄”、“反崇高”、注重诗歌对平民日常生活的审美；同时在艺术观念上，也表现出“反意象”、“反优雅”，从蕴涵文化意义的书面语退回到原生态的日常语言的作为新诗的表现语言的倾向。

　　26 ．《尚义街六号》

　　《尚义街六号》 发表于《诗刊》 1986 年第 1 期。

　　“ 尚义街六号”是男大学生宿舍，诗人和他的朋友曾在那里度过一段难忘的青春时光。因此《尚义街六号》和诗中写到的那些人都是对于真实经验的记录。

　　《尚义街六号》被文学史家成为“第三代”诗人的口语写作，它最大的特点在于把口语作为主要的诗歌语言，这些口语是直白的、日常生活中的语词，与大家熟悉的隐喻化的诗歌语言（包括运用象征、意象等隐喻语言）相比，它们往往不负载双重和多重语义，而只是用调侃的语调对日常经验的平实记录。但是一旦日常语言转化为“诗”，它显然又具有了不同于“真实经验”的更多内涵。同时也体现出诗歌审美意识的变化。

（执笔 重庆电大教授 张万仪） [返回]

　　四、汪曾祺小说四篇

　　27 ．《 受戒 》

　　《受戒》发表于《北京文学》 1980 年第 10 期，获 1980 年度“《北京文学》奖”。

　　《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说一开头，即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历。“荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷冲冼掉了大半。明海当和尚，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路。因此，在作者笔下，荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方。这里的领袖不叫方丈或住持，而叫“当家的”。当家的大师父仁山的主要任务即是料理三种账务 : 经账、租账、债账，类似账 房 先生。二师父仁海是有家眷的人。三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，佛寺净土几成娱乐场。逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样。”庵里惟一显得干枯冷寂的人——老师叔普照，也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动。作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事。总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”由此可见，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想。

　　这里节选的是小说的后三分之一部分，主要叙述了小和尚明海受戒的过程，和这过程中明海与小英子天真纯朴朦胧的爱情的萌发，展现了南方水乡人们自由自在、率性自然、不受约束的风土习俗和人情之美。

　　1980 年 , 汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹。那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新。人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣。《受戒》所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”，随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的发表，汪曾祺那种清新隽永、生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格得到了文坛的普遍赞誉。

　　《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。它不仅承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，而且，“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那‘四十三年前的一个梦'，都源自那一次文学的‘受戒'”（李锐语）。

　　选择的这一部分其实可分为三个片断：“扌歪 ”荸荠、明子受戒与小英子求爱。其实，作者意欲描写的是他们俩的爱情。这三个片断是汪曾祺所有小说中描写爱情最直接、大胆的，也不过是“发乎情，止乎礼”，含蓄、典雅。汪曾祺说自己受儒家影响比较多，由此可见一斑。这三个片断最精彩的地方，是对小英子的脚印及求爱方式的描写，在其它小说中几乎不可见。而对善因寺的描写，是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。当然，风俗风情描写与人物还是有关系的，就像作者自己说的“小说里写风俗，目的还是写人”。风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。当然，联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身，汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是对现实的逃避，同时，也是对现实委婉无奈的控诉。

　　小说结尾这段文字用 王国维 先生的话来说，既是景语，又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么？当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而，这却是很久以前的一个梦。因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉。

　　这三个片断既体现了汪曾祺小说散文化的一般风格，又展示了他对人物描绘扎实的写实功底，同时还包含了作者意欲表达的主旨。

　　28 ．《 大淖记事 》

　　《大淖记事》发表于《北京文学》 1981 年第 7 期，获得同年度全国优秀短篇小说奖和同年度《北京文学》奖。

　　小说叙述的是民国时期发生在作者故乡高邮大淖的“故事”：大淖东面住着一些外来户，都是些做小生意的，他们勤劳、本分、讲义气；西面则住着本地人，大都以挑担为生，过着“今朝有饭今朝饱”的日子，不太守本分，尤其是在男女事情上。小锡匠十一子与挑夫女儿巧云就是这分属大淖东西两边“不同的人”，但他们一个生得一表人才，一个长得一朵花似的，互相倾慕，有了好感。十一子家有快瞎眼的母亲，巧云母亲在她三岁时就跟人跑了，能干的父亲因挑担不慎摔成了半瘫，生活全靠巧云织席、编网维持。他们俩的爱情无法实现，只得将彼此的爱慕隐藏在心底。有一天，巧云不慎落水，十一子舍身相救，“英雄美人”之间的感情就这样增进了一步。偏偏此时出现了恶人刘号长，他倚仗水上保安队的势力，胡作非为惯了，这天深夜拨开了巧云的门，破了巧云的身。然而，大淖人却并不见怪。屡遭恶人的羞辱，巧云却并不想死，她舍不下十一子和半瘫的父亲。而十一子勇敢地接受了她的爱，以一种无声的行动对抗刘号长的暴力。刘号长不肯善罢甘休，纠集同伙把十一子痛打了一顿。锡匠们再也不顾他们与大淖东头人是“不同的人”，在老锡匠的带领下，尽力帮助十一子与巧云。他们以沉默无言的游行抗议着恶人的暴行，县长不得不出面调解。最后，刘号长被驱逐出境。而巧云，也终于变成了一个地道的“挑夫”，勇敢地用自己的肩膀承担着养活她所爱的两个男人的责任。

　　小说共六小节，前三小节写大淖，后三小节写巧云与十一子的故事，《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选第一小节。

　　《大淖记事》是汪曾祺最长的小说，也就 12000 字左右。这篇小说也是汪曾祺最富有“故事性”的小说：恶人作恶，美人落难，英雄相救，有情人终成眷属。如果说《受戒》与沈从文的《边城》的相像处主要体现在小英子这个人物与翠翠的相似上，那么，《大淖记事》与《边城》的相似就绝非仅仅在人物上，更主要体现在叙事方式与小说结构上。除此之外，赞美人性、追求理想化的生活方式、在困厄面前依然保持乐观态度、地方风俗描写等等，也颇多相似。因此，这篇小说更能看出汪曾祺受沈从文影响的具体方面。当然，这篇小说与《边城》还是有相当多的不同，如《边城》中就未有“恶人”出现，两篇小说描绘的地方风俗显然也非常不同，沈从文的语言“文白杂糅”，给人生涩、古雅之感，而汪曾祺的语言显然更“白”，素朴中透出诗意与趣味。

　　有论者称，汪曾祺的小说虽然都是短篇，但合起来看，就像一个长篇。他的小说与小说之间常常有相互指涉、同一人物在几篇小说中出现的情况，特别是他写故乡的一些小说中，如本篇中提到的鸡鸭炕房，就是小说《鸡鸭名家》里写的“余大房炕房”。《鸡鸭名家》里也提到大淖：“这是个很动人的地方，风景人物皆有佳胜处。”仿佛早在四十年代，作者已经为《大淖记事》在作广告了。这也许只表明了一点，作者对当地人、事、物太熟悉了，而且充满了感情。那不是八十年代老了之后才有的感情，而是作者从小就怀藏着的对故乡也就是对生活的深厚感情。没有这种感情，小说恐怕就不会写得那么好看。

　　巧云是如何成为“这一个”巧云的？这自然与大淖地区的文化风俗、道德伦理观念、地理环境等有关。小说花了近一半的篇幅来描写大淖，是为了营造气氛，而作者有一个文学观念：“气氛即人物”。气氛如何与人物相关，成为人物的一部分？本片断就是很好的一例。

　　值得一提的是，作者考证“大淖”这个“淖”字，花了几十年时间。当地人都写成“脑”，这让汪曾祺觉得别扭。后来他下放到张家口坝上劳动，无意中得知那儿的人们把大大小小的一片水叫做“淖儿”。陆建华在《汪曾祺传》里这样写道：“如果不是为大淖正了名，大淖仍是过去那个令他‘觉得感情上不舒服'的‘大脑'，优秀小说《大淖记事》能否诞生恐怕还是个疑问。”因此，小说开头对“大淖”名称的简短介绍，既是地方风土（水乡）的描写，又带有一点历史悠长的意味，恰到好处地引出了以下的地方风情、风俗描写。“淖”因此也可以说是这篇小说描写气氛的中心意象。

　　作者写环境，也是有情有致的，除了经络分明外，作者又不忘添上“血肉”：沙洲上的“茅草和芦荻”、芦蒿，一年四季的景致，这是充满田园气息的自然景观；炕房的小鸡小鸭、外负曝闲谈的人、浆坊师傅的工作流程、鲜货行、鱼行、草行、牛屎粑粑作燃料、码头、轮船、小贩、小家伙撒尿，这是充满人情意味、生活色彩的人文景观。最后自然而然总结第一节，过渡到第二节：这里的一切都和街里不一样。

　　另外，汪曾祺的其他小说也营造气氛，但常常是一边造气氛，一边写人物，把人物置于气氛中，人物与气氛成为相互的穿插部分。而这篇小说把气氛与人物截然分开的写法，是比较特别的。这到底是隔断了人物与气氛，还是更好地融洽了人物与气氛的关系？读了小说，相信你会有自己的观感。

　　29 ．《 职业 》

　　《职业》发表于 1983 年《文汇月刊》第 5 期。

　　20 世纪 40 年代的昆明文林街上，有各种各样各地口音的叫卖声：收旧衣烂衫的，卖贵州遵义板桥的化风丹的，卖壁虱药虼蚤药的，还有苗族少女卖杨梅、玉麦粑粑的。小说着重描写了一个卖椒盐饼子西洋糕的小孩。父亲死得早，读不起书，小小的年纪，他就自谋生路了，卖糕饼为生。可他却敬职敬业，热爱生活。可孩子毕竟是孩子，当他偶而不必去卖糕饼，也就是丢开了“职业”的束缚时，他就完全恢复了孩子的淘气可爱，背着人模仿那些上学孩子的腔调，把叫卖声“椒盐饼子西洋糕”叫成了“捏着鼻子吹洋号”。

　　汪曾祺的小说的确与众不同，而又以此篇为最，本篇又是作家自己认为最满意的。

　　如果说汪曾祺的其他小说都有散文化的特点，那么《职业》这篇就几乎与散文没有区别。没有小说应有的连贯的故事情节，只有生活细节。汪曾祺为什么要把这篇算作小说而不是散文？如果说是因为有虚构的成份，作者却在小说结尾处特意用括号加上说明“他没有看见我，我去看一个朋友，正在倚门站着”，似乎要说明并不是虚构的。联系到汪曾祺自己对小说与散文的看法，大概可以猜测汪曾祺把《职业》视为小说的理由。关于小说，汪曾祺说：“我以为思想是小说首要的东西。”关于散文，他又说：“我以为散文的大忌是作态。散文是可以写得随便一些的。……散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”也许可以这样认为：散文与小说最大的不同是，散文的见识是作者直接表达出来的，而小说的思想是寓于所写之事、物、人、景之中的。由篇名“职业”而非“文林街的叫卖声”或“卖糕饼的孩子”也可推想，作者写各种叫卖声和孩子，寓意在“职业”两字上，这就是小说才需要的刻意经营。而汪曾祺的才能在于，经营得看上去很随便，随便得像散文。

　　小说全篇由各种叫卖吆喝声串连而成，加上叙述者“我”的感受、想象。“我”在小说中直接出现，这种叙述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式，而本篇正是根据那时写过的小说改写的，因而保留了这一叙述方式。同时，这种叙述方式使本篇更接近散文。如果没有卖糕饼小孩的描写，本篇就不足以成为小说。因此，也可以把前面描写叫卖的部分，理解成对后面描写孩子的一个铺垫，是人物出场前的气氛营造。

　　卖糕饼小孩的叫卖声全篇一共出现九次，每次叫卖声都有不同的情形，不同的作用。每出现一次叫卖声，就是对小孩深入一步的刻划，层层递进。随着叫卖声声声传来，小孩的形象越来越清晰地凸现在读者眼前。同时，小孩的叫卖声与前面各种叫卖、后面上学孩子的模仿调笑一起，构成了本篇小说语言、节奏上的歌咏效果，从结构上讲有复调的意味。小说结束也是一句叫卖声，不同的是，这是一声不带职业性而带有娱乐游戏性的滑稽叫卖。小说反复咏叹至此才止，结得干净利落，又余韵无尽。

　　30 ．《 故里三陈 · 陈小手 》

　　《故里三陈》发表于 1983 年《人民文学》第 9 期。

　　《故里三陈》塑造了故乡三个姓陈的能人巧人形象，三篇写法各有不同。其中《陈小手》一篇写男性产科医生陈小手的经历与命运。小说开头就交待男性产科医生在当地绝无仅有，同时也是被人瞧不起的一个职业。但陈小手不仅不以为然，而且敬业，手艺高超。小说简单交待了陈小手的经历，也就是他的与众不同，却并未交待他为何要做产科医生。后半部分详细描写给团长太太接生的经过，最后轻描淡写地安排了陈小手的结局：仅仅因为他出于职业需要接触了团长太太的身体，这样一个有个性有手艺而又敬业的能人，被团长一枪打死。

　　《陈小手》是《故里三陈》的第一篇，也是最短的一篇。

　　三个短篇一组作为完整的一篇小说，在汪曾祺的作品中占六篇之多，《故里三陈》是其中最著名的。仔细研读后发现，这些小说大部分是写人物的，人物与人物之间也较少有社会关系。且人物不是能工巧匠、善人、义人，就是奇人怪人。三篇一组的形式，有点像人物志。

　　作者为什么要选择“组”这种形式？“组”里的三个人物有关系吗？我想既为一组，其中的人物虽然没有表面的社会关系，但却包含作者对他们的共同感情，因而也有相似的主旨。比如《故里三陈》中的“三陈”，都是能人，都有善心，社会地位都卑下，除陈泥鳅外，结局都不幸。他们虽各有各的职业与个性，但作者显然对他们都抱以同情与赞美。写“三陈”的笔法各有不同，有的侧重人物勾勒，有的侧重风俗描写，组合起来，却是完整的关于故乡的回忆。因此，之所以是三篇而不是四篇五篇一组，我个人认为，三篇有互补增色的作用，否则，单独作为一篇太单薄。另外，“三”这个数字在中国文化中有“多”的意思，像陈小手这样的普通人物，正是这世上最多的一群。他们有他们的小悲小欢，小奸小诈，既如陈小手这样冤屈而死，也不是什么大悲恸的事。这是生命的常态，也是生活的常态。然而，正是这种常态给我们的观感却是：生命的悲哀底色，但这却并不影响这些小人物在这悲哀的底色上描上一两笔亮色。简短的丰富，留白甚多，余味绵长，这是三篇一组这种形式给我们留下的一种感觉。

　　这么短的篇幅，描写的还是陈小手的一生，如何塑造人物？传统中国画的计白当黑呗。正像他自己所说的：“短篇小说是‘空白的艺术'。办法很简单，能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。”因此，作者写人物较少肖像、心理等的精刻细描，大都写人物的表面行状，一件或几件事情，几乎没有作者直接鲜明的感情色彩，然而读完小说，你自然可以知道作者的感情。这种描写不是西洋人物画惟妙惟肖的逼真写法，而是中国人物画勾勒线条的粗犷写法，可能有眼睛没鼻子，只浓墨重彩于人物的某一特点，简约或省略其他方面。这种人物描写与《世说新语》写人简洁、奇崛的风格非常类似。

　　陈小手这一人物是有原型的，生活中的“陈小手”并未被团长一枪打死，汪曾祺在小说中对这一结局作了虚构处理。很显然，虚构的目的从内容上来看，是为了更有力地塑造“团长”的可恶，突出小人物的悲哀。同时，这一虚构从小说结构上讲也具有“空白的艺术”的效果。《陈小手》是“空白的艺术”典型的一例。

　　对《陈小手》持异议的当推摩 罗 先生。出于对文学的理解，摩 罗 先生对汪曾祺 80 年代与 90 年代的小说评价完全不一样。他肯定的是汪曾祺 90 年代的作品，因为那些小说比较“直面人生”，而《受戒》等小说是作家对现实的逃避。摩罗的《汪曾祺：末世的温馨》还有网上版，题为《末世的温馨与悲凉——论汪曾祺》，不知哪篇发表在先。网上版此文中有一段评论在书中没有，从这一段评论大约可知摩罗对汪曾祺小说的观感：“他在创作中的确常常遮掩丑恶、省略血腥，但这并不意味着他没有体验到这些。艺术家是一个心灵敏感的特殊群体。敏感又往往与脆弱相亲相近。汪曾祺正是一个敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗与血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通过精神的洗礼超越脆弱，无法获得鲁迅式的担当黑暗、批判丑恶的力量，他只能用遮掩的方式，维持心理的平衡、态度的平和。”摩 罗 先生希望看到的是一个鲁迅式的汪曾祺，这是我不敢苟同的，从汪曾祺 90 年代后小说失败之作多于成功之作，即使成功也没有达到《受戒》等 80 年代作品的水准可见，每个艺术家的个人才具、风格与审美倾向不同，应扬长避短。鲁迅式的“担当黑暗、批判丑恶”并不是汪曾祺的特长，故失败难免。而对现实的批判也应允许多样化，鲁迅的批判是一种，像《陈小手》结尾没有批判的嘎然而止，正是汪曾祺式的无言愤怒与批判。因此，我个人比较赞同 庄周 先生对此的看法。

（执笔 上海电大副教授 陈林群）[返回]

　　五、王安忆小说四篇

　　31 ．《小鲍庄》

　　《小鲍庄》发表于《中国作家》 1985 年第 2 期 ， 同年上海文艺出版社出版单行本， 获 1985-1986 全国优秀中篇小说奖，是寻根文学的代作之一，被认为是王安忆 80 年代中期风格转变的标志性作品。

　　淮北某地小鲍庄，由于地势地洼，常闹水灾，但村里人都特别讲仁义。鲍彦山的小儿子捞渣 ( 鲍仁平 ) 从小就克己礼让，与孤寡老人鲍五爷结下了深厚的感情。鲍彦山收留逃荒的小翠子，本打算给大儿子建设子作媳妇，可是小翠子却与跟她年龄相仿的鲍彦山的二儿子文化子有了感情，在十七岁时出逃了。小冯庄有个老姑娘叫大姑，外出逃荒几年后带回一个叫“拾来”的孩子，两人一直同床就寝。长成青年的拾来逐渐对“大姑”产生了强烈的心理依恋，他拒绝了“大姑”的提亲，离家出走成了走衔串巷的货郎。拾来几次来到小鲍庄，结识了寡妇二婶，两个人在互相帮助中产生了爱情，在小鲍庄人的反对声中结了婚。有知识、喜欢文学创作的鲍仁文写稿屡投不中，他缠住老革命鲍彦荣要写他的战斗经历，而鲍彦荣对此不感兴趣。小鲍庄地势低洼，夏天发了大水。鲍秉德的妻子淹死了，七岁的捞渣为救五爷献出了自己幼小的生命。捞渣感动了全村的人。鲍仁文写了涝渣的报告文学，终于引起了县里和省里的重视，他们要树立这个典型。不久，省报登了，题目是《幼苗新风——记舍己为人小英雄鲍仁平》。记者和作家们多次来采访捞出捞渣的拾来，使这个一向受到歧视的外来户挺起了腰干。捞渣死后一周年，县上将他的坟迁到小鲍庄正中，墓碑上刻上了“永垂不朽”四个大字。此时，由于县里照顾，鲍彦山家的新屋封顶了。建设子到农机厂上班，并结了婚。小翠回来了，文化子悲喜交集。村里的路也开始拓宽……

　　《小鲍庄》发表于 “ 寻根文学 ” 兴起之时，是 80 年代中期王安忆风格转变的标志性作品。王安忆一改“雯雯”系列中明显的个人经验与自我感受的表达，开始冷静、理性的反思、审视。

　　作者尝试用小说的形式探讨与表现民族历史文化积淀和人物个体的生命意识。作者以特定的环境和角度，独特的文笔围绕表现一个核心内容—— “ 仁义 ” 精神。这部作品着眼于表现一个小村落的芸芸众生相，通过对几个家庭，十几个人物的生存和心理状态平凡、普通的历史的描绘，表现了农民以仁爱为核心的传统伦理价值观念。从中体现了作家对农民世代因袭的、约定俗成的文化心理结构的深刻洞悉与体察。

　　小说通过对捞渣、拾来、小翠等生活道路的叙写，既有朴素的人道主义和蒙昧主义的混合，又包含着传统道德心理的凝固、冲突、裂变。 在小说中，小男孩捞渣可谓是“仁义”之乡“仁义”精神的体现者。孩童身上真纯地体现着人的生命本能与文化本能。拾来和二婶的情感因拾来捞起小男孩捞渣的尸体而终获人们的肯定。

　　这篇小说体现了王安忆 80 年代中期小说客观冷静、不发议论的创作风格，作者的叙述描写尽可能冷静细致、客观真实。 整篇小说如同历史一样在近乎无序的状态中有序地向前推进。作者将 对生活与民族的热爱消解为深刻的探索与冷峻的启迪。 小说结构具有明显的散文化持点，情节穿插跳跃，构图简单明了，意味悠长。 语言朴实、简洁而含蕴，具有音响美。作者很少用形容词，多按生活原形描绘，以简洁的语言创造深远的境界。作品情调柔婉酸楚，描写细腻真切，富有哲理性以及历史的厚重感。

　　32 ．《小城之恋》

　　《小城之恋》发表于《上海文学》 1986 年第 8 期。这部作品被归入当时的性题材中。在 1986 年后，王安忆发表了引起颇多争议的“三恋”，《小城之恋》是其中之一。

　　小说描写了一对青年男女的性爱故事及内心体验。两位主人公是小剧团里的她与他。他们很小的时候就在一个剧团里，常在练功中厮磨接触，内心产生了躁动，彼此充满了渴望和快感。无法克制的欲念和需要驱使他们融合。但是在欢乐和幸福之后，他们又感到肮脏、厌倦和丑陋。罪孽感和不洁感笼罩了他们的心。她怀孕了。她在孕育中理解了生命的含义，而他却无法感受生命赋予的责任，于是他和她的一切结束了。她在孩子呼唤母亲的叫声中体会到生命的神圣和庄严。

　　《小城之恋》是王安忆 80 年代发表的“三恋”之一，曾引起文坛的震惊与不安，褒贬参半。小说写一对青春期男女物质形态的“性”在欲望与压制的复杂状态中发生以及给他们心理带来的复杂变化。小说的情节单纯，在削弱故事性的同时，突出心理描写，环境描写基本虚化，侧重写男女主人公之间的关系发展。作者似乎有意要虚化一切外在的因素，仅就性而表现性。

　　《小城之恋》中的他与她，毫无节制地放纵欲望，满足欲望，欲望主宰着他们的生命，使他们丧失理性与羞耻感。横冲直撞的欲望使他们相互吸引，又使他们如困兽一般。小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻，深刻，对人在灵与肉的冲突面前的矛盾心境也写得真挚、深切。显示了作家细致入微的观察力与想象力。

　　这篇小说充满了哲学意味，对人类的性本能进行了深刻的思考。极其生动地描绘出性的冲动对这对青年男女所给予的诱惑，而在近乎蒙昧的现实处境下，犯罪感与羞耻感使他们在向往和悔恨中煎熬。作者在展示了生命与性冲动的不可摆脱的关联之后，透过母亲和孩子之间的相亲相爱，写出了生命的另一个层面，洁静和庄严。小说的结尾颇有意味，表达了王安忆不太自觉的女性意识。

　　33 ．《叔叔的故事》

　　《叔叔的故事》发表于《收获》 1990 年第 6 期。王安忆经过一年的封笔。在这部作品中完成了叙事方式的巨大转变。

　　王安忆以叙述的方式写了“我”与“叔叔”两代知识分子不同的人生观。 “我”一边叙述“叔叔”的故事，一边予以拆解。《叔叔的故事》将“叔叔”的生活历程：右派——被发配到远方——结婚生子——回城——作家——生活放纵精神虚空，这个 80 年代的流行故事，变成了可以进行多种阐释的叙事范本。

　　王安忆在中篇小说《叔叔的故事》中完成了创作形态的巨大变化，显现出充满主观色彩和议论的叙事模式。在这部实验性的小说中，王安忆完全打碎了曾经无条件接受的历史，将历史与现实均作为叙事的对象，认为它具有多种阐述的可能。作家反思叔叔那一代知识分子的命运，探讨“我”这一代知识分子的精神历程和性格特征。以厚实的生活积累和理性认识，变经历写作为经验写作。在小说中作家致力于挖掘和表现人与生活的深层潜质，使得这篇小说无论是在精神探索的深刻性还是艺术创新的完美性上，都达到了前所未有的高度。在这部小说中环境、人物、情节就象文字本身一样成为了一种符号，一种象征。这是王安忆实践自己小说理想的一次积极的尝试。作家的小说创作技巧借助叙事者和当事人的时代差异而得以体现，因时代差异，作家营造了她的虚构的世界，而在这些明显的虚构痕迹中又隐藏着某些并非虚构的内容，那段确实存在的历史时期，那些言之凿凿的人物关系，那个几近完整的事件过程等等又始终在增加着这个虚构故事的可信性，在这篇小说中，王安忆完成了对自我书写的一次有意义的挑战。

　　34 ．《长恨歌》

　　《长恨歌》连载于《钟山》 1995 年第 2 、 3 、 4 期， 1996 年作家出版社出版单行本。王安忆以其细腻而绚烂的文笔将一个女人 40 年的情与爱，描绘得哀婉动人，跌宕起伏，王琦瑶的历史也就是上海的历史。

　　20 世纪 40 年代，还是中学生的上海弄堂的女儿王琦瑶，传奇般的成为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”，住进“爱丽丝公寓”，从少女变成了女人。上海解放，历史的变迁尘封了都市的繁华梦，王琦瑶成了普通百姓，重新走入上海弄堂。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。 20 世纪 80 年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。

　　长篇小说《长恨歌》以不动声色的冷静叙述拉开了王安忆与故事的时空距离。既没有《叔叔的故事》中叙述者与环境之间强烈的反讽，也没有《纪实与虚构》中明显的人为痕迹，而是融合《叔叔的故事》、《纪实与虚构》两者的创作手法，创建了一个崭新的小说世界，这部小说内容与形式相辅相成、浑然一体，如果说《叔叔的故事》、《纪实与虚构》是对于小说形式的一种探索，《长恨歌》则是标志王安忆在长篇小说创作成熟的里程碑。

　　《长恨歌》集合了王安忆对于上海全部的认识和想象，在王安忆的笔下，以一个女人演绎一座城市，王琦瑶的历史就是上海的历史。小说中最令人触目的是主角王琦瑶的出场。作者花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子，目的只有一个：衬托王琦瑶像是吸尽黄浦精华的结晶。竞选“上海小姐”场景的描写，是对旧上海繁华极其背后腐烂的展示。“舞会”则是对“上海寻梦”的讽刺。整篇小说结构舒缓，侧重于理性思考，将人物与上海历史、文化精神相融会。在《长恨歌》中，王安忆的叙述语言典雅、风趣，描写生活琐事、人物心境、性爱均充满古典情愫，洋溢着诗情画意。有学者将王安忆的《长恨歌》视之为张爱玲的延续 .

（执笔 福建电大副教授 陈婕）[返回]

　　六、王朔小说三篇

　　35 ．《 空中小姐 》

　　《 空中 小姐》发表于《当代》 1984 年第 2 期。后改编为电视剧，是王朔“言情小说”的代表。

　　“我”在海军服役期间认识了王眉，她当时还是一个学生。在交往过程中，“我”非常喜欢王眉，而王眉对“我”也十分崇拜。五年后，“我”服役期满回到北京，对安排的工作不满意，成为一个无业游民。王眉则在高中毕业后成为了一名空中小姐。“我”极度无聊，南下旅游，找到了王眉，逐渐产生了爱情。随着两人交往的日益密切，“我”身上的缺点逐渐暴露出来。两人在无奈的情况下痛苦的分手。后来，王眉因飞机失事遇难，“我”通过王眉的同事了解情况得知，王眉虽然又与另一个人恋爱，但她还是爱“我”，“我”的心灵得到升华。

　　这是王朔早期的一部代表性作品，讲述了一个煽情的爱情悲剧故事。作品中的“我”曾经在海军舰队服役，退伍后无事可做，后来在百无聊赖的情况下到一家医药公司工作，这简直就是王朔本人的翻版。作家自己也说自己的早期创作多是自己的生活实例，力图使读者相信故事的真实性，这说明作家从一开始创作，就试图抓住读者的心理。

　　爱是文学永恒的主题。 80 年代中前期的中国，人们刚刚从禁欲主义的牢笼中挣脱出来，追求美好爱情成为当时一个比较时髦和受人普遍关注的话题，人们往往为感人的爱情故事而流泪。王朔曾经说，他的创作是写给读者看的，因此，其作品非常关注社会的需要，并在体现市场化的创作意图方面小试锋芒：首先，作者抓住了人们的心理，在此为我们创作了一个符合大众心理且最易煽情的爱情悲剧，体现了作者的“媚俗”倾向。其次，作品在题材上还选取了与当时时代紧密相关的社会现实，如军人退伍后找不到一个合适的工作岗位，待业问题，对 空中 小姐职业的羡慕以及对军人与 空中 小姐恋爱的英雄美人故事等。第三，作品虽说不属后来的以调侃为主的“顽主”系列，但调侃的痕迹已初露端倪。

　　从本篇作品开始，作家后来的一系列言情小说中，作品的主人公、故事的来龙去脉基本上都是一个模式：一个生活在北方某城市的无业游民以其玩事不恭的生活态度或痞气受到女性的青睐，并由此衍生出一系列的故事，作品人物的对话也呈现出越来越明显的调侃意味和口语化特征。

　　36 ．《 顽主 》

　　《顽主》发表于《收获》 1987 年第 6 期，后改编为同名电影，是王朔“ 顽主 ”系列的代表性作品。此后又发表了《玩的就是心跳》《过把瘾就死》《我是你爸爸》等一系列以调侃为主的作品，赢得了“痞子文学”的“美誉”。

　　作品虚构了一个“替人解难替人解闷替人受过”的“三 T ”公司，极尽嘲讽、调侃之能事，对生活尽情的嘲弄和否定。以于观为首的几个青年人，替作家宝康策划并举办颁奖晚会，替不能按时赴约的人去赴约，替不能满足妻子对生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天、挨骂等。作品塑造了于观、杨重、马青三个主要人物及与其有关各种业务关系的宝康、刘美萍、王明水等各色人物，通过对人物的描写和故事的讲述，集中反映了这个社会中的一些特殊现象，揭露了社会的一些弊端，同时，对社会上的一些现象进行了嘲讽。

　　《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选的第一、四两章中的部分内容，较为集中地体现了王朔“顽主”系列小说的调侃特色和语言技巧。

　　李运抟在《十年小说精神形态论》中称，“首席调侃作家的位置无疑该属王朔”， “充满调侃意味”的《顽主》系列小说“奠定了王朔在当代中国文坛首席调侃小说家的地位，同时，也使‘王朔现象'成了一个批评家多有争论的话题，又使近十年小说很增添了些热闹。”

　　王朔的“顽主”系列作品反映了在市场经济大潮的推动下，在文化转型的过程中，人们在失去自我，失去传统的伦理道德，失去廉耻感。于观等人在社会上找不到实现自身价值的位置，空怀一腔热情和聪明才智，在无可奈何的情况下创办了一个让人啼笑皆非的公司，显得滑稽可笑，可在笑过之后却让人感到辛酸和无奈。作者在对于观、杨重等人表示同情的同时，也对宝康等“作家”予以了鄙视。在作品中，滑稽可笑成了赞许乃至同情的对象，而正统、权威却成了嘲笑和反叛的对象，并在对正统、权威的嘲讽中获得了满足和快感，学会了自嘲与幽默，学会了机智、圆滑，学会了无视权威、崇高和美好。

　　在王朔的小说中，俏皮的语言非常适合读者阅读，读者可以从中获得快感，正如王朔自己所说，“起码也找一乐”。这一点在王朔早期的作品中就有所体现，如《空中小姐》《永失我爱》等，语言的俏皮成了男主人公获得女孩子芳心的魅力手段，而且屡试不爽，而在《顽主》及其后来的小说中，这种语言的俏皮则大量出现。文学是语言的艺术，语言的魅力对于文学作品来说是十分重要的，许多作家都曾在追求“语不惊人死不休”的境界，但其追求的方式方法却不尽相同，绝大多数的作家在语言上多是注意语言表达的准确和用语的修辞效果，但从总的效果上却是严肃的，这样的作家虽也拥有一定数量的读者，却不能拥有绝大多数读者，作品本身也就成了阳春白雪。而与其相反，王朔走的却是另一条路，他十分注意语言表达对读者的重要性，因而极力的“媚”大众的“俗”，而由此所得到的是大众的接受与欣赏，而在这一点上，语言的俏皮堪称功不可没。这一点特别是在人物的对话中体现的最为明显，其中包括对文革语言的反讽、知识分子话语的嘲弄、传统思想的戏谑等，甚至对“我爱你”这种爱情中的神圣话语也进行调侃。

　　“三 T( 替 ) ”公司的创办充分体现出王朔丰富的想象力，也体现了作家对社会现象的调侃来表现其反叛性。作者在最初创作时尚能选择一些比较严肃的题材，但在《顽主》及其后来的一些调侃作品中却完全走向反面，作者自己称为“玩文学”。正是由于这种“玩”，于是就玩出了“顽主”系列小说，作品选择一些表面看来十分滑稽的题材进行创作，实际上是对现实生活某些严肃社会问题的反叛。王朔的创作虽不能像鲁迅那样“直面惨淡的人生”，但却以另一种风格对社会的不正常现象给以辛辣的嘲讽。将那些在社会上貌似崇高、严肃的社会问题和权威予以大胆的戏弄和调侃，对社会正统的主流思想予以反叛。正是由于这一点，他得罪了社会的精英，也因而获得了“痞子文学”的“美誉”。

　　37 ．《 动物凶猛 》

　　《动物凶猛》发表于《收获》 1991 年第 6 期。 1995 年由姜文改编为电影《阳光灿烂的日子》，并取得了该年度国产影片最好的票房纪录。

　　作品采取回忆的方式，描写 15 岁的“我”与女青年米兰之间朦胧的爱情经历和感受以及与儿时的伙伴之间的故事。由于十年动乱，打破了正常的教育秩序，生长于军队大院的“我”无拘无束地与一些“同志”鬼混在一起，后来，由于家长的严格要求并转了一个学校，在孤寂无聊的情况下开始研究并发明了“万能钥匙”，从此得以偷偷儿地走家串巷，无意中走进了米兰的闺房，看到了她的照片。后来，在一次邂逅中与其相识并开始交往，最后在性的引诱下对米兰施暴后与其分手。

　　该作品与“顽主”系列不同的是作品的风格，虽然写的也是社会上的“痞子”，但调侃的意味减弱了，使我们看到了一个作家在创作风格上的多方面探索。

　　与“顽主”系列小说相比，该篇的风格有了明显的不同，完全是全新的，突出的表现是大段叙述话语的出现，而且远离作品之外。在这里，我们看到了王朔作品的另一种创作风格。正如作家自己所说，这“是我自己喜欢的”，“确实是在一种自由自在的状态中同时又无技术上的表达障碍写的关于我个人的真实情感的小说”。作家曾说自己比较喜欢王安忆的《纪实与虚构》，二者之间似乎有些相似。由此看来，作家确实想进步和继续探索。

（执笔 辽宁电大副教授 张波）[返回]

　　七、余华小说五篇

　　38 ．《十八岁出门远行》

　　《十八岁出门远行》发表于《北京文学》 1987 年第 1 期，是余华最先引起人们注意的作品，因此，可以看作是他的“成名作”。

　　作品描写的是十八岁的主人公“我”第一次出门远行的经历和感受。这时期余华的每一篇小说都像一个寓言，作品一开始就设制了这样一个寓言似的情境：“我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是何处，前面是否有旅店。他们都这样告诉我：‘你走过去看吧。'”于是，主人公便走进了一个梦幻式的阴谋之中。第一次出门的“我”在开始想念旅店后，精神就出现了紧张的迹象，在第一次搭车失败后，便有些饥不择食了，看见一辆朝自己方向来的车，也像抓到了一根救命的稻草，在几经讨好后终于如愿以偿地坐在了司机身边。然而，他没想到汽车还会抛锚，抛锚的汽车还会遇到抢劫，更没想到抢劫的人里还有孩子，甚至还有司机本人。最后，遍体鳞伤的“我”在黑夜的寒风中感到了真正的恐惧，于是，他想起了送自己出门去认识外面的世界的父亲。

　　这篇作品在余华的创作中，并不像后来的几个中篇那样被看作是“先锋小说”的代表，但由于是作者第一篇引人注目的作品而有着特殊的重要性。同时，在这篇作品中，我们可以看到，无论是在创作内容上还是在创作风格上，都初步形成了自己独有的特点。

　　我们知道，余华小说最令人震撼也是最有价值的内容，是他通过对暴力、血腥和死亡的描写所展示的人的生存环境。在这篇小说中，虽然还没有涉及到死亡，但已经向我们初步展示了作者对于暴力和血腥的关注。作为作者的最初尝试，这篇作品最大的特点，不但在于描写了成人世界的暴力，而且还向我们展示了孩童对成人暴力的模仿，以及主人公对于努力争取人与人之间相互信任关系失败后的无奈。通过对这篇作品的阅读，我们将会进一步理解作者的创作特点，是如何随着他对人的生存环境的认识的不断加深而不断变化的。

　　余华曾说，他主要是受外国作家影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的主要有川端康成、卡夫卡、博尔赫斯等，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。他曾说，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。川端康成曾经这样描写一位母亲凝视死去的女儿时的感受：“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”类似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同样可以找到，《乡村医生》中的医生在检查患者溃烂的伤口时，他看到了一朵玫瑰红的花朵。因此，余华承认，是川端康成教会了他如何写作，特别是如何进行细部的描写，而卡夫卡则把他从细部描写中解放了出来，给了他想象的力量和勇气。他还说，鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像是河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维存在的两个不同方式：鲁迅是一个战士，是文学里令人战栗的白昼，而博尔赫斯则是一个梦想家，是文学里使人不安的夜晚。

　　这是一篇四千余字的短篇小说，是作者对人的生存环境的初步认识和表现。在余华最喜欢的小说中，有两篇“惜墨如金的典范”，一篇是鲁迅的《孔乙己》，一篇是博尔赫斯的《南方》。前者只有三千余字，后者也不过五千余字。于是，我们看到，即使是在作者后来创作的中长篇小说中，也可以发现他试图做到“惜墨如金”的努力。

　　这篇小说与余华的那些有代表性的作品相比，还有一个重要区别，就是主人公身上所具有的天真纯洁和充满热情的特点，而在其他作品中，我们再也看不到“像一匹兴高采烈的马一样欢乐”的主人公形象，而只有冷漠的看客了。

　　39 ．《小二黑结婚》

现实一种 （节选）

　　《现实一种》最初发表于《北京文学》 1988 年第 1 期。它与在这之前数月中发表的《四月三日事件》、《一九八六年》，以及在这之后一年间发表的《河边的错误》、《世事如烟》、《难逃劫数》等作品一起，被看作是余华最具“先锋”特征的作品。

　　作品描写的是一个发生在家庭内部的 循环残杀 的故事。哥哥山岗一家三口与弟弟山峰一家三口与老母亲住在一起，过着简单平淡的生活。一天，当兄弟两人和他们的妻子都出门上班之后，山岗四岁的儿子皮皮将摇篮中的堂弟抱出门外，摔在了水泥地上。失去了儿子的母亲逼着丈夫山峰杀死了皮皮，同样失去了儿子的山岗设计杀了自己的弟弟，最后，被自己的弟媳设计从刑场送上了手术台，她要让医生们去“瓜分”这个杀死自己丈夫的凶手。

　　在 1988 年前后的两三年间，是“先锋小说”创作最为活跃的时期，余华作为一个默默无闻的初来者，以其密集的创作和独特的个性突然闯入了人们的视野，几乎在一夜之间就为先锋小说增添了一位代表性作家。

　　余华的先锋小说把笔力集中于人的存在状态，企图构建一个暴力、血腥和死亡几乎是无处不在的封闭的小说世界，并以发掘“人性恶”为己任，专注于揭示人的兽性，向读者直接展示人的生存中的，展示人性中最丑陋、最残酷、最肮脏的内心和精神。作者对小说中盲目仇杀情节的设计，体现出他对人性的基本认识，在他看来，人性的脆弱几乎是不堪一击，一次孩子间的无意伤害，就可以导致成人间的相互杀戮。作者采用一种“无我的叙述方式”，即通过一个冷漠的叙述者，讲述一个充满罪恶感、丑陋感和宿命感的荒诞的故事。作品的叙述怪异而精致，富有诗情画意，形成了精美而残忍的冷酷特点。

　　在余华最具先锋特征的这些小说中，每篇作品都有自己精彩的表演。《四月三日事件》讲述的是主人公在自己 18 岁生日这天的一个假想的“阴谋”，最具迷幻色彩；《一九八六年》以一个少女的视角，描述了在“文革”中被捕、失踪，最后走向疯狂的父亲，采用自己以前研究的种种古代酷刑，一项项进行自戕验证的过程，最为残忍血腥；《现实一种》主要描写一对同胞兄弟进行相互残杀的故事，最能体现叙述者的冷漠特点等等。

　　这篇作品起码有四个片断可以进入“节选”的候选名单，一是皮皮与堂弟的嬉戏和无意的失手；二是山岗虐杀山峰的过程；三是山岗被处死过程中山峰妻子的心理活动；四是山岗被解剖时医生们的表现。整个故事环环相扣，步步紧逼，令人紧张得喘不过气来，四个片断，一个比一个精彩，让人爱不释手。而上述所选的两个片断，最能体现余华小说的冷漠和冷酷的特点。《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选了两个片断，一是山岗虐杀弟弟山峰的场面，一是山岗被医生们“瓜分”的场面。

　　40 ．《呼喊与细雨》

　　《呼喊与细雨》发表于《收获》 1991 年第 6 期，是余华的第一部长篇小说。同年由花城出版社变名为《在细雨中呼喊》出版单行本，后由台湾远流出版社，以及海南出版公司出版。

　　《呼喊与细雨》共分为四章。第一章主要是主人公“我”孙光林对哥哥孙光平、弟弟孙光明和父亲孙广才在老家南门生活的回忆，其中最为精彩的是，三兄弟自相残杀，哥哥恶人先告状；儿时的三兄弟同时爱上青春少女冯玉青，而少女却爱上村里的无赖，被抛弃后随货郎私奔；弟弟救落水儿童牺牲，父亲渴望政府表扬；父亲与哥哥先后爬上邻居寡妇的床；以及十多年前父亲急不可待，与母亲“长凳之交”生下自己等情节。第二章主要讲述孙光林中学时代的生活，青春期朦胧的性心理是这一章的主旋律，他的同学苏杭的性变态、苏宇因性冲动而入狱，音乐老师与漂亮女生的师生恋，与身陷困境的儿时偶像冯玉青的重逢，以及自己在异性面前的无故紧张等，都写得栩栩如生。第三章主要追述孙家的历史，对父亲的鄙视和对祖父、祖母以及曾祖父敬仰，贯穿这一章的始终。其中，祖母在战火中的逃亡，曾祖父在北荡桥造石桥的败走麦城，特别是祖父与父亲间为争口中之食而展开的斗智斗勇等最为精彩。第四章主要回忆孙光林儿时在孙荡养父母家的生活，虽然疾病缠身却仍保持着强烈求生欲望的养母李秀英、身强力壮却始终被困在家中的养父王立强，以及孙光林儿时的伙伴国庆等，都给人留下了深刻的印象。

　　《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选了两个片断，一是第一章中有关南门池塘的描写，是作品对家乡的回忆中最为动情和最为精炼的片断。一是第三章中关于祖父与父亲的“父子之战”，是长期被虐待的祖父在临死之前终于战胜父亲的精彩片断。

　　我们知道，余华的小说有一个从先锋向世俗的变化过程。在这个变化过程中，一个最明显也是最重要的特征，就是作品中“温情”的出现。从《十八岁出门远行》中的父子亲情如昙花一现后，人们终于又看到了这个连血管里都流着冰渣子的先锋小说家有意或无意流露出的温情。因此，无论是作为余华的第一部长篇小说，还是作为余华创作变化的一个转折点，《呼喊与细雨》都有着重要的意义。除了随处可见的温情外，作品还描写了自己的父亲孙广才以及童年时代最好的朋友苏宇的父亲先后与农村寡妇的偷情，还写到了金钱和虚荣心的诱惑等，确实出现了世俗化的苗头。虽然，作品中死人不断，也始终的暴力事情伴随，但与《现实一种》时期的先锋小说相比，其分量和比例都已经大大地改变了。

　　到目前为止，余华的几乎所有的作品都是以家乡为题材的，还未涉足过都市题材。虽然他现在已经在北京生活了十多年并已经定居北京，但他始终认为，这是别人的城市。他说：“我觉得一个作家童年生活的地方才是属于他的城市，童年就像复印机一样，把世界的最初图像复印在我的整个知觉中，成年以后只是在这复印图上增加一点或修改一点而已。”这部作品就是企图把作家心中的那份珍贵的“复印图”献给大家。在这张复印图上，最有感染力的图像集中体现在两个方面，一是对家乡的回忆，一是对亲情和友情的追述。

　　对家乡的回忆，散落在家乡的每一幢建筑、每一棵草木，甚至第一个角落之中。对亲情和友情的追述，主要体现在对“我”的家人和同学以及与自己成长相关的所有人的回忆之中，其中，对祖父、父亲，以及两个兄弟的描写是其重点，而祖父与父亲的较量又可以称为这首乐曲的“华彩乐章”。在我国农村，老人一旦丧失了劳动力，立即就成为了家庭的负担，成为了家庭中被歧视的对象，他们的处境甚至比作品中的孙有元更为悲惨。

　　41 ．《我没有自己的名字》

　　《我没有自己的名字》发表于《收获》 1995 年第 1 期。后收入小说集《黄昏里的孩子》，是新世界出版社出版六本《 99 '余华小说新展示》中的一本。

　　在这个短篇小说中，作者讲述的是一个叫“来发”的弱智少年，出生时母亲因难产去世，后来父亲又因肺癌撒手人寰，便以给镇上的人家送煤为生。这个形象曾在作者的第一部长篇小说《呼喊与细雨》中出现过。在这个小镇上，来发有名字与没有名字一样，大家想叫他什么就叫他什么，他是大家欺负和取乐的对象，连那个后来被年糕噎死的翘鼻子许阿三也敢于随便地糟蹋他，只有陈先生时常流露出一些怜悯之心，让来发感到些许的温暖。但是，来发的真正朋友却只有一条没有人要的小狗。狗是许阿三送给他的，要他跟这是条小母狗做夫妻。来发虽傻，却知道人和狗不能做夫妻，只能做伴儿。然而，就是这样一个伴儿也被人陷害了。

　　《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选的是作品的结尾部分：傻子因为相信一直善待他的陈先生而失去了自己惟一的朋友——一只被人们抛弃的野狗，陈先生则因不经意间的自我本性的自然流露而失去了傻子的信任。

　　余华的小说在 20 世纪 90 年代有一个从先锋向世俗转变，这一点基本上已经得到了大家的公认。但是，有一点大家的看法并不一致，那就是究竟变了的主要是什么，没变的主要又是什么？从《呼喊与细雨》到《活着》和《许三观卖给血记》，我们可以看到，虽然死亡的阴影仍然笼罩着小说中的人物，但血腥和暴力却越来越来；我们还可以看到，虽然作品中有了越来越多的温情，但作者仍然十分严肃地在关注着人的生存状况。

　　《我没有自己的名字》是余华小说创作变化之后的创作的一批短篇小说中最有代表性的一篇，也是余华小说中最具鲁迅小说特征的作品。在主人公来发身上，我们既可以看到狂人的影子，也可以看到孔乙己和阿 Q 的影子，如狂人具有“狂”与“不狂”的两重性；孔乙己有着善良的本性以及阿 Q 的精神胜利法等。故事也发生在浙江农村，甚至小说中的“翘鼻子许阿三”，从绰号、模样到性格都像是从未庄或鲁镇里的人物。同样是对人的关注，以前的余华由于只是一味地冷，虽然人们早就认为，在当代作家中余华受鲁迅影响并在创作中体现出鲁迅风格、继承了鲁迅精神的重要作家之一，但两者之间并没有太多的可比性，而多了些温情，又让人们看到了鲁迅“哀其不幸，怒其不争”和“寓热于冷”的特点。

　　就像许三观这样的卖血者早就在《现实一种》中偶尔露过一脸一样，像来发这样的傻子也早在《呼喊与细雨》中出现过。这些人物是作者在童年的家乡里是司空见惯，早就耳濡目染、了然于心的了。他知道他们如何生活，知道他们在社会上的地位，也知道他们的生活处境有多艰难，也就能够想象他们在什么样的情况下会如何思考和行动。也就是说，只要作者让他们走出原来的作品而成为另一部作品中的主角，他们就会自己站出来表演，就会自己开口说话。

　　这篇小说通过一个傻子的眼光来看世界，简单而直接地反映出社会上各形各色人物的本质，让每一个人都自觉或不自觉地穿上了“皇帝的新衣”。在现代社会中，每个人都有多面性，都自觉或不自觉地在伪装着自己，让自己符合不同场合所需要的身份。但是，在傻子面前，他们可以完全解放自己，彻底地暴露自己。因此，就是陈先生这样的好人也无法瞒天过海，逃过傻子的检验。作品的前半部分平淡而精彩，而作品的后半部分则精彩而深刻。

　　42 ． 《 许三观卖血记 》

　　《许三观卖血记》发表于《收获》 1995 年第 6 期，同年由江苏文艺出版社出版单行本，后由台湾麦田和香港博益，以及海南出版公司出版，并被译成法文、韩文、德文和意大利文出版。

　　《许三观卖血记》讲述了一个叫许三观的丝厂送茧工在生活困难的年代卖血求生的故事。他第一次卖血是出于好奇，为了证明自己的身体结实。他本来暗中喜欢同厂的女工林芬芳，但卖血回来遇到的第一个人也是他暗中喜欢的“油条西施”许玉兰，便请她上馆子并立即求婚，以三寸不烂之舌说动了许玉兰的父亲，硬生生地从何小勇手中夺走了许玉兰。婚后许玉兰接连生下了三个儿子：一乐、二乐和三乐。但人们都说一乐不像许三观，许玉兰也承认了与何小勇的一夜之情，许三观便以此为由在家里当起了老爷。许三观最喜欢的是一乐，可一乐打伤了方铁匠的儿子，他不肯“花钱买乌龟做”，便要一乐回去认何小勇为父，被何小勇赶了回来。许三观不赔钱，方铁匠就带人拉走了许家的东西。许三观无奈，只好再一次去卖血。许玉兰不忍丈夫卖血伤身，去何小勇家讨伐，与何小勇的妻子大打出手。始终耿耿于怀的许三观又想起了林芬芳，林芬芳却因为踩上西瓜皮摔断了右脚，许三观终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人，为了报答她的好心，让她吃到“肉骨头炖黄豆”，早日痊愈，于是，他走进了医院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨头和五斤黄豆，就知道这份大礼背后必有奸情，径直打上门来，许三观只得束手就擒。

　　时间进入了 1958 年，大跃进、大炼钢和大食堂之后，便是全民大饥荒。无论许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子，许三观的“嘴巴牙祭”也无济于事，在一家人喝了 57 天玉米粥之后，许三观第四次找到了李血头。一家走进胜利饭店去吃热腾腾的面条时，却将一乐撇到了一边，让自己去吃烤红薯，让一乐伤心致极。 11 岁的一乐终于自己去找自己的亲爹了，但没人要他，当许三观重新找到他时父子二人和好如初。两年以后，何小勇遇车祸，因为他只有女儿没有儿子，他妻子只得来求一乐为他爹喊魂，一乐在许三观的要求下很不情愿地喊了魂，许三观也向众人宣告：一乐从此就是自己的亲生儿子。

　　“文革”开始了，许玉兰被当作妓女剃了阴阳头，天天拉出去陪斗。许三观虽然知道她不是妓女，却要她当着儿子的面交待她与何小勇犯下的“生活错误”。几年以后，下乡当知青的一乐生病了，在送一乐回乡下的时候，许三观悄悄走进医院，第一次将卖血的钱给了一乐。可是刚送走一乐，二乐所在生产队的队长又来了，为了招待队长，万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫：“许三观，只好求你再去献一次血了。”然而，这次卖血却遇到了麻烦，虽然由于血友根龙的求情，李血头勉强同意了他连续卖血，但随后根龙的死亡却让他感到了恐惧。就在这之后不久，二乐背着病重的一乐回来了，为了救一乐，许三观一个上午借到了 63 元钱，他一边让许玉兰护送一乐去上海，一边再次找到李血头。可李血头不再理他，他只好拼死一搏，设计好旅行路线，在六个地方上岸，“一路卖着血去上海”。这一路卖血几乎要了许三观的命。

　　40 年以后，当许三观一家“不再有缺钱的时候”，他又空发奇想，想再卖一次血，可已经没有人要他的血了。“ 40 年来，每次家里遇到灾祸，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没有要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了……”

　　全书共 29 章，《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》节选的是第 19 章中许三观突发奇想让家人与自己一起打嘴巴牙祭“大饱耳福”的片断。

　　《活着》与《许三观卖血记》一直被看作是余华小说从先锋走向世俗后的代表作，但是，如果非得要从这两部作品中选出一部作为“代表”，这几乎是一件自讨苦吃而毫无意义的事情。因此，我在这里选择后者而没有选择前者，并不是说明后者比前者更有代表性，也不说明我喜欢后者更甚于前者，仅仅是因为本“作品选”的篇幅所限，必须放弃一篇，鱼和熊掌不能兼得。当然，如此公然地“顾此失彼”，也有自己的理由，那就是因为余华小说在 20 世纪 90 年代以后，其叙事风格基本上是向着朴素、坚实，且具有强烈民间意识的方向转变的，两者相比而言，我个人认为，后者比前者在这方面更为突出一点。

　　也正因为如此，在《〈中国现当代文学专题〉作品讲评》中，我既没有节选作品开头对卖血习俗的渲染，也没有节选作品最后许三观又不得不纵横千里一路卖血的壮举，甚至在作品中间部分，也没有节选常常被人们提起的许三观与儿子一乐在血缘上的纠纷与和解，以及许三观为了自己的初恋情人而卖血求欢引起的家庭风波，而选择了最具民间特点的许三观与孩子们苦中作乐的片断。 [返回]

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