柳永词语言风格探微

柳永词语言风格探微

熊 笃

柳永是北宋词大家，对词体的解放和创新，都有开创性的巨大贡献。然而从古到今对其人其词的评价，都是毁誉参半，褒贬不一。近来细读柳集，弥觉有些贬抑并不符实，需要探幽发微，辨析澄清，方能给予较为中肯、切实的评价。拟就语言风格方面，讨论五个问题。

一、辩“浅近卑俗”

南宋王灼《碧鸡漫志》贬抑柳词“浅近卑俗”，“比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”今日论者仍在引用。按“浅近”指语言的浅显，贴近生活口语；而“卑俗”，则指品味的卑下庸俗。故“浅近”未必“卑俗”，柳词也并非一概浅近，尤非一概卑俗。如《木兰花令》：

有个人人真堪羡，问着洋洋回却面。你若无意向他人，为甚梦中频相见？ 不如闻早还却愿，免使牵人虚魂乱。风流肠肚不坚牢，只恐被伊牵引断。

如果我们把它与元明散曲、历代民歌乃至当今流行歌曲中的情歌相比，它实在并无什么“卑俗”“庸俗”可言。在那个时代，这种现象原是司空见惯的，即使欧阳修、范仲淹、苏轼这般大儒、名臣、文章巨公都爱过妓女且在词中也有表现。如果把《木兰花令》作为“浅近”的标准，那么《乐章集》200首词中，这类浅近词只有30首左右，还不到15％。毋庸讳言，柳词中确有极少数描写性欲的词句比较露骨，但这类语句在柳词中还不足十首，所占比例微乎其微。奇怪的是，欧阳修的这类词无论数量还是露骨程度并不逊于柳永，例如其《蝶恋花》（昨夜佳人初命偶）、《系裙腰》（玉人共处鸳鸯枕）、《盐角儿》（慧多多，娇滴滴）等等。然而，三变横遭历代诟病，而欧公却总受人曲护：宋人罗泌《近体乐府跋》谓“多是仇人伪作”；元人吴师道《吴礼部诗话》说“当是仇人无名子所为”；今人编文学史也“为尊者讳”。其实，欧、柳虽有幸与不幸之分，但都比伪道学家要真诚得多，他们起码都没有伪饰自己而表达自然人性的欲望，不计较世俗如何评说；而伪道学的正人君子们“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词”【1】，正透露出他们偷偷喜欢这种词却又不敢坦然承认的虚伪心理。柳词这类描写，不在于不能写，而在于过于露骨，审美距离太近或消失。金圣叹评《西厢记·佳期》尚且认为这种事古往今来，谁家谁人没有，何庸俗之有？恩格斯更赞扬德国无产阶级诗人维尔特诗中描写了“自然健康的肉感与肉欲。”“先天下之忧而忧”的范仲淹《御街行》：“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味，都来此事，眉间心上，无计相回避。”不就是写性欲么？但它写得距离较远，较含蓄，格调自然就比柳永要高。

再次，如果把“浅近“的标准再放宽些，那么，柳词较之前代的温、韦、冯、李，同代的晏、欧、张先，后起的苏、贺、秦、周等人，相对都要浅近些，不避俚俗。问题是这种浅近通俗的时代意义，并未受到论者的高度重视。

首先，词本起于民间，“杂胡夷里巷之曲”的燕乐本来就是俗乐，敦煌曲子词就是浅近通俗的歌词，其功能本是民间大众化的。经花间、南唐而至宋初的众多文人染指，确实从“下里巴人”渐升为“阳春白雪”，但欣赏范围也由广大民间逐渐缩小到狭窄的文人圈子。柳永因长期涉足章台狭邪，与歌姬打成一片，应茶楼酒肆、勾栏瓦舍的歌场演唱之需要而作歌词，欣赏的听众自然以广大市民为主。换言之，其它文人词以自娱或小圈子共娱为主，而柳词却以娱人为主。故其大力倡导慢词也是为适应这种需要而然。历代民间文学多喜欢叙事，如汉乐府叙事成分明显增多，变文、鼓子词、诸宫调、弹词皆然。叙事必然篇幅增大，方能容纳。慢词虽仍以言情为主，但其为铺叙更丰富的人情物态，也兼有叙事成分。《疆村丛书》收柳词194首，有17个宫调近百个词牌，其中只有4个宫调21个词牌是柳永之前已有的，其余3/4以上皆柳永所创“新声”。《全宋词》收柳词212首，慢词就约占一半。这表明柳永创慢词是为适应歌场大众化的内容而创出的新形式。故其浅近通俗恰是对小圈子文人词的一种反拨，是在一定程度上向敦煌曲子词的民间化的回归，却又扬弃了敦煌词的拙陋粗野，是否定之否定的进化，恰适应新兴市民大众的口味，这应当是一种进步的文学趋势。

第二，柳词浅近通俗决非偶然孤立的现象，而是宋代城市经济勃兴的必然趋势。宋太祖因城市工商业的发展被迫取消唐代的坊市制，消除了夜禁，从此汴京、杭州等大都会商店、茶楼、酒肆以及新兴的勾栏瓦舍等游乐场便通宵达旦开放，更刺激了城市文化娱乐的消费需求。宋代产生了话本、宋杂剧、诸宫调、南戏等通俗文艺，都是受城市经济繁荣，市民人数巨增的驱动而兴起的。这是一个由传统诗文为标志的雅文学开始向俗文学转型的渐变期，至元明清戏曲小说的兴盛，俗文化大有压倒雅文化的趋势，而柳永生当北宋前期，其通俗浅近的歌词不但开元曲先声，即上述宋代诸种俗文学，也都在他之后方兴，如果说他是中国文人作家中俗文学之始祖，大约不算过誉。故其开创浅近通俗的慢词，其时代意义和历史意义实不容低估。

二、辨“丽辞”：绮丽、清丽、宏丽

（一）绮丽：即所谓“绮罗香泽之态”、“绸缪婉转之度”『2』。但其特色在于：一是炼字精巧，写景好用拟人，移情入景，使景物皆脉脉含人情；而写人又好用拟物，使人情又具有优美动人的物态。二是无论写景抒情，其色泽容态，无不旖旎妩媚；情调声吻，无不艳荡缠绵。如写风雨：“雌霓挂雨，雄风拂槛”；写云雨：“雨沾云惹”，“夕雨凄飞”，“殢云尤雨”，“愁云恨雨”，“雨意云情”；写烟雨：“冷烟寒雨”，“堤柳愁烟”，“殢烟尤雨”，“雨膏烟腻”；写桃杏：“艳桃夭杏”，“艳杏烧林，缃桃绣野”，“艳杏暖、妆脸匀开”，“浅桃深杏，露染风裁”；写花柳：“柳抬烟眼，花匀露脸”，“绿娇红姹”，“弱柳困，宫腰低亚”，“衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”，“惨绿愁红”，“花心柳眼”。其它尚有“寒欺绿野”、“岸花啼露”、“泪烛啼红”、“雾吟风舞”、“梦枕频惊，愁衾半拥”、“秋渐老、蛩声正苦”、以及“舞燕歌云”、“怯雨羞云”、“低帏昵枕”、“役梦劳魂”等等。以上词语中带点的字，绝大多数都是形容人的心理情感的动词或形容词，个别名词如“眼”、“腰”也是表示人的身体部位，柳永却把它们巧妙地镶嵌在描写自然景物名词之中，遂化无情静态的景物为有情动态的景物，情景交融，有“意象欲活，造化己奇”『3』的效果。

柳词描写美女的情态风韵，又喜欢拟物，如写眉黛：“修眉敛黛，遥山横翠，相对结春愁”；写酒窝鬓发：“香靥融春雪，翠鬓亸秋烟”；写眼波、颈项：“层波细剪明眸，腻玉圆搓秀颈”；写脸庞丽质：“天然嫩脸修蛾，不假施朱描翠”；写身材羞态：“如描似削身材，怯雨羞云情意”；写步态风韵：“慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千遍”；写红颜笑容：“发妆酒酽，红脸杏花春”，“一笑一倾城”；写歌喉舞姿：“莺渐巧舌，柳妒纤腰”；写愁容眼神：“愁蛾紧蹙，娇波刀剪”等等。

笔者详细考察《乐章集》中用语，其使用频率最高的是云雨、花柳、花酒、鸳凤、莺燕、桃杏、风月、山水、红绿、愁恨、悲惨、管弦、歌舞等等，以及对女性的眼、眉、脸、颈、腰等部位和羞、怯、娇、颦等情态的描写。构成了“绮罗香泽之态”、“婉转绸缪之度”。前人对此贬多褒少。如张炎批评说：“志之所至，一为情所役，则失雅正之音。耆卿、伯可不必论……”『4』宋末词趋雅化本已登峰造极，使原本植根于市民文化土壤的词越来越脱离市民大众而失去活力生机，结果必然走向衰微而被新兴的金元散曲所代替；而张炎却对此趋势视而不见，反拼命力倡“雅正”，贬斥柳永“失雅正”，实乃逆潮流而动，不足为训。倒是清代纪昀《四库全书总目提要》的评论较有见地，他说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，使人易入，虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”《古今词论》引李东琪谓“诗庄词媚，其体原别”；田同芝《西圃词说》亦云：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，词之为体如美人，而诗则为壮士也”。如果不分文体特征，强求词亦如诗之庄雅，则词也就不成其为词了。要之，旖旎妩媚之于词，非但无可厚非，简直可谓本色当行。

（二）清丽：柳词中也有“不减唐人高处”的清丽高雅之词，如《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。连瞧不起柳七的坡公都对此激赏。类似还有《雨霖铃》：“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”；“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”；《卜算子慢》：“江枫渐老，汀蕙半凋，满月半红衰翠”；《夜半乐》：“凝泪眼，渺渺神京路。断鸿声远长天暮”；《诉衷情近》：“暮云过了，秋光老尽，故人千里。尽日空凝睇”，等等。这类词大抵皆写羁旅行役，前程渺茫，意境苍凉而又廖阔，感情凄婉而又沉郁。周济《介存斋论词杂著》谓柳永“森秀幽淡之趣在骨”。晚清的郑文焯《大鹤山之词论》评柳词：“长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声”，殆指此类。

（三）宏丽：柳词约有40首左右描写城市繁华的太平景象，这类词大多具有高华深茂、富贵堂皇的宏丽气派。如写汴京的宫殿：“端门清昼，觚棱照日，双阙中天”；街道的气象“九衢三市光丽，正万家，急管繁弦”（《看花回》）；“画鼓喧街，兰灯满市”（《长相思》）；节日的流光溢彩：“璇枢电绕，华渚虹流”（《送征衣》）；“金丝玉管咽春空，蜡炬兰灯烧晓色”（《玉楼春》）；元宵节的热闹：“列华灯、千门万户；遍九陌、罗绮香风微度”（《迎新春》）；清明春游：“水戏舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣”（《笛家弄》）；皇帝看水上百戏的盛况：“绕金堤、曼衍鱼龙戏，簇娇春罗绮，喧天丝管”，“凤辇宸游，鸾觞禊饮，临翠水，开镐宴。两两轻舟飞画戟，竞夺锦标霞灿”（《破阵乐》）。这与孟元老《东京梦华录》卷七《驾幸临水殿观争标赐宴》所记完全相符。其他如写杭州的豪富：“市列珠玑，户盈罗绮、竞豪奢”（《望海潮》）；写苏州的繁荣：“万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”（《瑞鹧鸪》）；写扬州清晨：“鸣珂碎撼都门晓，旌旗拥下天人。马摇金辔破香尘。壶浆盈路，欢动一城春”（《临江仙》）；写成都的形胜：“井络天开，剑岭云横控西夏。地胜异，锦里风流，蚕市繁华。簇簇歌台舞榭”（《一寸金》）。柳永以前，词中尚无人描写过城市的承平繁华景象。这不仅开拓了词的题材，而且真实地描写出宋代城市经济及社会的发展巨变，往往弥补了史料记载的不足。杜甫写实被称为“诗史”，柳永这类词对研究北宋城市经济、文化、风俗也具有史料价值，又何尝不可称为“词史”。杜诗、柳词的共性，宋人项安世已有察觉，他说：“诗当学杜诗，词当学柳词，杜诗柳词皆无表德，只是实说。”【5】而柳永这类词堂皇雄浑宏丽的巴洛克风格，又岂是“俚俗”、“绮罗香泽”所能尽该！

三、纵横淋漓的铺叙

前人评价柳词虽毁誉不一，但都一致承认他擅长铺叙。如李之仪《姑溪词跋》说：“耆卿铺叙展衍，备足无余”；贬低柳永的王灼《碧鸡漫志》也承认柳词“该恰，序事闲暇，有首有尾”；清代宋翔凤《乐府余论》谓“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气”；周济《介存斋论词杂著》也说柳词“铺叙委婉，言近旨远”。

从柳词整体上看，其铺叙尤注重线索和技巧。线索有以时间为序，以空间为序，以事类为序，以情感为序之分；技巧在上下片有泛写、专写的铺叙，有虚实交错的铺叙，有先景后情、先情后景、或景中情、情中景的铺叙，当然更多的则是几种线索和几种技巧的综合运用，但皆能得心应手，淋漓尽致。如《夜半乐》：

冻天黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢，翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇霜村，数行烟树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。 到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼，杳杳神京路，断鹤声远长天暮。

三叠分叙舟行经历、烟村所见、触发离愁别恨，寓时间线索于空间线索之中。空间线索在明处，即顺着舟行路线：离江渚—万壑千岩－越溪深处－南浦－霜村；时间线索在暗处 ：从冬季的白天（冻云）――另一年冬季（岁晚）的一个黄昏（残日下）。这是时空交织为经的纵向铺叙；中间又以事类为纬的横向铺叙穿插，即同一时间不同空间的各种景象人事。共六组：冻云、扁舟、江渚；涛息、樵风、商旅、片帆、画鹢；酒旆、霜村、烟树、残日、败荷、衰杨；渔人、游女、行客；绣阁、浪萍；后约、空恨、泪眼、断鸿等。情感线索则是：首叠“乘兴”出游，后叠“惨离怀、空恨”终止，中叠则是前后两叠乐极生悲的过渡转折。

技巧上，首叠泛写舟行动态经历，是面；中叠专写霜村静态景象，是点；构成点面结合的铺叙。前两叠合为双拽头，相当于双片的上片，多实写、平叙；后叠多虚实交错的跳跃，如虚想“绣阁”，实写己如“浪萍”，“后约叮宁”则又虚写双方昔别约定，而“惨离怀”又实写眼前自己，末句宕出――这是虚实相间的铺叙。前二叠主要写景，但景中含情：一帆风顺隐含轻松明快的“乘兴”；而霜村烟树，败荷枯杨，又兴起后叠的悲情。渔人之归反衬己不能归，浣女之笑反衬己之离愁，自然引发后叠的“惨离怀”。全词是触景生情，但前二叠景中有情，而后二叠又情中有景。首句“冻云黯淡”和结尾“断鸿”、“长天暮”宕出迷茫中孤独凄凉的神韵，首尾呼应。再如《曲玉管》（陇首云飞）也相类似，只是时空都只集中在秋季江楼的片刻之内的所见所想，故其铺叙主要在虚实、今夕、情景三者的交错。《八声甘州》（对潇潇暮雨）、《卜算子》（江枫渐老）等也与这首的铺叙方法大体相似。《望海潮》（东南形胜）、《抛球乐》（晓来天气浓淡）等词都是上片泛写下片专写的点面结合铺叙，中间又穿插以事类和空间为纬的铺叙。

四、丰富多彩的排偶

柳词铺叙的成功，又得力于他擅长使用排偶。其特色在于：

第一，在整齐句子的对式上比他以前的词更丰富多样，可谓空前突出：包括正对、反对、扇面对、鼎足对、当句对、流水对、叠字对、双拟对等等。兹各举例句如下：

1．正对（上下句并列对偶，但无相反关系）：

层波细剪明眸，腻玉圆搓素颈。（《昼夜乐》）

渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。（《雪梅香》）

2．反对（上下句意思相反）：

当此好天好景，自觉多愁多病。（《安公子》）

断弦尤续，覆水难收。（《八六子》）

3.扇面对（第一第三句相对，第二第四句相对）：

艳杏暖，妆脸匀开；弱柳困，宫腰低亚。（《抛球乐》）

芳草连空阔，残照满；佳人无消息，断肠远。（《迷仙引》）

4．鼎足对（三句并列相对如三足鼎立）：

玉宇无尘，金茎有露，碧水如天。（《醉蓬莱》）

银河浓淡，华星明灭，轻云时度。（《女冠子》）

5．当句对（每句中前半截与后半截相对）

云尤雨，有万般||千种，相怜||相惜。（《浪淘沙》）

嫩脸||修蛾，淡云|轻扫。（《两同心》）

6．叠字对（上下句重叠字位相对应）：

杳杳神京，盈盈仙子。（《曲玉管》）

冷风渐渐，疏雨潇潇。（《临江仙》）

7．双拟对（上下句中都隔字重复一个字）：

因惊路远人还远，纵得心同寝未同。（《鹧鸪天》）

8．复沓对（上下句重复一个词）：

空有相怜意，未有相怜计。（《婆罗门令》）

9．流水对（上下句一意贯穿如流水，意思才完整）：

也拟待、却回征辔，又怎奈、已成行计。（《忆帝京》）

况绣纬人静，更山馆春寒。（《临江仙》）

第二，一般人运用对偶，必是上下句字数完全整齐；而词多为长短句，对偶就很困难。柳永的创造在于使用取前截后的方法，构成不同的对偶形式，并能奇偶相生地运用自如：

1．取前对偶：

市列珠玑，户盈罗绮（竞豪奢）。（《望海潮》）

舞袖飘雪，歌响行云（止）。（《长寿乐》）

2．截后对偶：

（因念）秦楼彩凤，楚观朝云。（《满朝欢》）

（是处）丽质盈盈，巧笑嬉嬉。（《抛球乐》）

3. 取前截后：

（赢得）兰堂酣酒，画船携妓（欢游）。（《木兰花慢》）

（除是）恁点检笙歌，访寻罗绮（消得）。（《尾犯》）

4．先偶后奇构成先分后总之式：

孤棹烟波，小楼风月，两处一般心。（《少年游》）

云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。（《望海潮》）

5．先奇后偶构成先总后分之式：

向此成追感，新愁易积，故人难聚。（《竹马子》）

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。（《望海潮》）

6．首尾奇，中间偶，构成“总、分、总”式：

别有盈盈游女，各委明珠，争收翠羽，相将归远。（《破陈乐》）

地胜异，锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。（《一寸金》）

上面5、6两组例句中的奇句，凡在前面的都是对后两个偶句具有总提的作用；在后面的又都是关合前面两个偶句；而两个偶句都是对或前或后奇句的分述。

以上对偶技巧不仅丰富多彩，曲尽人情物态；且多是线形平面，避免了词意跳跃间断，有助于长词的语气贯穿，而长调正“难于语气贯穿”（《金粟词话》）。其奇偶错综运用，又产生出偶句植骨而劲健铿锵，奇句荡气而情韵悠长的声情与节奏效果。

五、和谐优美的声律

音律谐美，不止符合词调的平仄、协韵要求，还应包括声、韵、调所产生的声情是否与词情协调一致，词、曲皆音乐文学，尤重音律的谐美。杨荫流先生在《语言音乐学初探》中曾列举古今若干歌曲例证，证明乐句的音阶高低走势与曲词声调的抑扬走势大体上是一致的。所以从现存歌词的平仄韵律仍然可以推知其演唱时是否达到谐美的效果。例如明人王骥德《曲律》说：“盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声逼侧调不得自转矣”。这是说朗读四声的声情。而清人万树《词律》又说：“上声舒徐如软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高”。这显然还包括演唱的声情。故词、曲不但要分平仄，还要分别四声。至于选用什么韵也与表情相关。《曲律·杂论》云：

至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庚青之清，尤喉之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之。支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。

虽所讲是曲韵，但原理则一。此外如韵位的疏密、韵声的转换，以及双声叠韵的运用，都与表情达意相关。故高明的词曲作家总是努力使文彩与声律并美，词情与声情兼胜，读之和谐琅琅上口，听之抑扬急徐有致。如柳永慢词《戚氏》：

晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳闲。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正残吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。 孤馆，度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。夜永对景那堪，屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁廷。 帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。

首先是四声的交替使用，凡两仄声以上相连的词语，大多是上、去、入三声交替使用，如：一霎、向此、远道、败叶、度日、皓月、夜永对景、屈指暗想、未禄、绮陌、帝里、少日、况有、怪侣、对酒、迅景、往事、画角、向晓、抱影；凡两平声相连的词语，又多是阴阳交错使用，如：庭轩、残烟、凄然、飞云、当时、更阑、长天、婵娟、迁延、当年、当歌、如梭、轻寒、声残、闲窗、停灯等等。这样就比单讲平仄更加抑扬顿挫，婉转和谐；因为和谐是建立在对立和差异基础之上的协调统一。晏婴论“和如羹焉”，把不同的材料“齐之以味”，“声亦如味”，必须五音繁殊，方能目悦心娱；错综交杂，方能和谐动听。柳永精通音律，自然深谙此理。

再看所用双声叠韵，双声如：槛菊、萧疏、零乱、迢递、凄楚、蛩响、孤馆、清浅、夜永、留连、数声等；叠韵如：残烟、望江、黯淡、潺湲、渐变、婵娟、迁廷、帝里、旧游、停灯、（暮）宴（朝）欢、（空）惨（愁）颜、（对）闲（窗）畔等等。

清李重华《贞一斋诗话》说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠在耳，取其婉转”。王国维《人间词话》则谓：“苟于荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者也”。以此衡量此词，确实如此。如首叠“槛菊”两句、“远道”两句、“蛩响”两句，词情皆写萧瑟秋景，是作者举目所望、连续呈现的视听景物，故声情也必是繁弦促节的短句对偶，有如贯珠在耳，其声情与词情恰好契合。而“惹残烟”、“云飞黯淡夕阳闲”、“倦听陇水潺湲”，词情均有迷朦、令人肠断的意味，多用叠韵正是声情铿锵、词情荡漾之处，令人荡气回肠。这与偶句、短句迅疾促拍，奇句、长句荡气悠长也若合符节。其他如《八声甘州》等词也莫不如此。

再看用韵，全词写悲秋、忆昔、叹今之离愁别恨，词情偏低回哀婉，故押平声韵为主。“平声哀而安”、“声尚含蓄”，故声情词情吻合；所用寒先韵，声情清雅，恰与凄清悲凉的词情一致。从韵位疏密来看，首叠因长短奇偶交错，故连协与隔协相间，忽缓忽急，波澜起伏，极尽掩抑低回之致；中叠短句多于长句，故句脚字也连协多于隔协，显出声情更为紧迫，恰与此段写永夜幽思，抒情多于写景的词情相应。后叠由昔日欢乐转为写当前孤寂凄凉，故韵位也是由疏而密，转折写今之处又连协两个去声韵（限、绊）将声情激起，作为篇中眉目；以下连协三平韵，骤变凄咽低沉，逼出无限凄凉的结尾。

另外，前两叠有九处二、四字位皆仄声，是为拗句（一霎微雨、宋玉悲感、向此临水、远道迢递、蛩响衰草、风露渐变、夜永对景、屈指暗想、往往经岁），多用于转折顿挫之处，显出拗怒的声情；但其余大多数句子又都是两平两仄相反相重，形成和谐与拗怒的统一。这一点对周邦彦的长调影响尤著。

综上所述，柳永将六朝以来的辞赋骈文那种“铺彩攡文”，讲究丽辞、对偶、铺叙、音律等美文技巧，创造性地用于词作之中。写离愁别恨，则绮丽妩媚；写城市繁华，则富丽堂皇；写羁旅行役，则清丽高雅。但又变辞赋的典雅深奥为通俗浅近，深得市民大众喜爱。这一切都适应了宋代城市经济繁荣、市民勃兴这一社会趋势的文化娱乐需求。故其语言的主流风格，代表了文学发展的进步倾向。

（原载《社会科学研究》2001年第5期）

注：

（1）欧阳修《归田录》引钱惟演语 （2） 胡寅《题酒边词》

（3）《诗品·缜密》 （4）张炎《词源·杂论》

（5）《四库全书总目提要》引

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