关于“高雅与通俗”的材料作文审题及范文评析

关于“高雅与通俗”的材料作文审题及范文评析

题目：阅读下面的文字，根据要求作文。（60分）

高雅的艺术作品，凝重而丰厚，能叩击人的心灵，开阔人的心胸与眼界，提升人的文化品位……但往往不易被大众所接受。

通俗的艺术作品，自由而随性，能够让人纾解压力，放松身心……但也常常因为缺乏深度，易遭淘汰，难成永恒。

审题：

这道题目的主要对象是“高雅艺术作品”和“通俗艺术作品”，也就是说，命题者已经为我们确定了论题范围：我们对高雅艺术作品和通俗艺术作品的看法。我们只要在此范围内立意，就符合题意了。在作文评改中，文3文4两班仅有一位同学审题错误，写成了“一分为二看问题”。这位同学的错误，在于她抛弃了材料中的关键词：高雅艺术、通俗艺术。如果她能扣住关键词写“一分为二看待高雅艺术、通俗艺术”，则又是符合题意的——考场作文立意，必须牢牢扣住关键词而设！

这则材料作文有三种立意方向。一是抓住材料（一），写我们对高雅艺术的看法；二是抓住材料（二），写我们对通俗艺术的看法；三是抓住材料（一）和（二），辨证立意，写我们对高雅艺术与通俗艺术的看法。三者间没有高低之分，只要写得好，都能得高分。至于对“高雅艺术”、“通俗艺术”、“高雅艺术和通俗艺术”的具体看法，允许各抒己见，只要“言之成理，持之有据”，都对。当然，依我们上一次作文资料的观点，即使是单写“高雅艺术”或“通俗艺术”，也是可以辨证思考的。在作文评改中，有一个不好的现象是，少数同学将“高雅、通俗艺术”偷换概念为“高雅、通俗生活”，这是很大的错误。

虽说允许独立思考、自由立意，可一旦进入严肃的论证领域，则必须在“论述对象是什么”上严谨以待，毋作轻率武断。哲人曰：“无知常会衍生更大的无知。”一旦我们缺失严肃谨慎的理性精神，就很容易坠入荒谬无知的枯井，而成为自鸣得意的井底之蛙。一些同学确实是犯了这样的错误，论证观点时常常片面而滑落极端之阱，所论经不起推敲与质疑。所以我们但凡立意、论证，都应该把问题思考得全面一些、理性一些，这样才能少犯一些肤浅的错误，而把观点论证得严谨周密。

我举个例子。周六晚我给文4班展示了我钓的鲤鱼，并且在黑板上写道：“学习如钓鱼，鱼情不好时，须有耐心、恒心，方有可能钓到大鱼。”这句话只写出了事物的一面——坚守就有可能钓到大鱼；而遮盖了另一面——坚守也极有可能钓不到大鱼。这样，我们在论述时，就必须同时注视两面，进而求得更深刻与更全面的思考：钓鱼之本意，原不在鱼获之多少，而在于心性之修养；既是如此，鱼多乎鱼少乎，是不必介怀的；我们学习亦是如此，学习之本意，原不在于考试分数之多寡，而在于自身文化素养之提升；既是如此，分数多乎分数寡乎，是不必以之论成败的。我们再深一层思考：那些耗费珍贵光阴去钓鱼的人，如果他不是为了谋生的渔夫，却要以渔获众寡来定欢戚——这实在是最无品位的钓者了。而那些只为了分数而学习的同学，即使他的分数很高，可他仍然只是分数的奴隶而已——这不是同样很无品位吗？

（我的偶像陈寅恪先生，曾留学日本及欧美，先后就读于德国柏林大学、瑞士苏黎世大学、法国巴黎高等政治学校和美国哈佛大学。他的求学，志在学问之修养，而非分数与文凭。结果，他没有获得任何一张大学文凭。可是，傅斯年先生赞誉他：“陈先生的学问，近三百年来一人而已！”我们且阅读以下资料：

①陈寅恪（1890-1969），中国现代负有盛名的历史学家、古典文学研究家、语言学家。1925年起清华国学研究院任教，被誉为“教授中的教授”，与王国维、梁启超、赵元任等合称清华四大国学大师，后陆续在西南联大、中山大学、牛津大学等担任教授。陈寅恪倡导“独立之精神，自由之思想”，在史学研究中将西学与东方学相结合，开拓了历史研究的视野，对我国史学研究做出了贡献。

被称为“活字典”“教授的教授”（节选自《文汇报》“追寻国学大师之道：陈寅恪的学问与为人”）

1925年，清华发生了一件对中国学术影响深远的大事：成立了“清华国学研究院”。研究院的宗旨是用现代科学的方法整理国故，培养“以著述为毕生事业”的国学人才。当时的清华是个留美预备学校，留美预备学校来办国学院，这本身就是要吸收西学来建设自己的文化。

新成立的国学研究院有四大导师：第一位是开创用甲骨文研究殷商史的王国维；第二位是戊戌变法的核心人物，著述等身的梁启超；第三位是从哈佛大学回来的著名语言学家赵元任。三位导师性格各异，但都大名鼎鼎。而四大导师中最晚到校的陈寅恪，在当时并不出名。

陈寅恪出任研究院的导师，一说是国学研究院主任吴宓所推荐，他因为了解陈寅恪的博学而推崇备至；还有一说是梁启超提名的，据说梁启超为了推荐陈寅恪，还曾与清华校长有过一番舌战。校长说，陈寅恪一无大部头的著作，二无博士学位，国学研究院的导师，怎么能连这些都没有呢？梁启超说：“没有学衔，没有著作，就不能当国学院的教授啊？我梁启超虽然是著作等身，但是我的著作加到一起，也没有陈先生三百字有价值。”梁启超还说：“这样的人如果不请回来就被外国的大学请去了。”清华的校长最终怎么做出决定的，无从考证。但事实是，远在德国游学的陈寅恪接到国学院导师的聘书时，刚刚年满36岁。

一年后，陈寅恪的身影出现在清华园里。他很幽默。因为四大导师中的梁启超是“南海圣人”康有为的弟子，王国维是末代皇帝的读书顾问，于是陈寅恪就给学生们送了一副对联：“南海圣人再传弟子，大清皇帝同学少年”。

令师生们惊叹的是陈寅恪的博学。他在课堂上讲授的学问贯通中西，他在课余分析各国文字的演变，竟把葡萄酒原产何地，流传何处的脉络，给学生讲述得一清二楚。他上课时，连清华的教授们也常来听。有人称他为“活字典”，也有人称他是“教授的教授”。

晚年的陈寅恪双目失明，但当时，冯友兰先生是大学者，名气比陈寅恪响亮得多，但冯友兰在陈寅恪面前也是毕恭毕敬、以学生自居，这连当时的学生们都能感觉到。

当年的华北学术界分成两派，一派是本国培养的学者，另一派是有留学经历的。本土派认为，洋派不懂国情，你的学问再高，也是隔靴搔痒，解决不了中国问题。留洋派就觉得本土派太迂腐，眼光太狭，不掌握现代化的工具，因而两派互相瞧不起。但不管是哪一派，谁都不敢瞧不起陈寅恪，这在学术界堪称传奇。

②梁启超与陈寅恪的争与不争

陈寅恪学贯中西,通晓30多种文字,但他不屑于考证书,连一张文凭都没有。

梁启超知道他是匹“千里马”,便极力向清华大学校长曹云祥举荐。最终,清华大学破格聘用这名“高中生”为大学教授。

按理说,陈寅恪从此应该对梁启超感恩戴德才对,但让人感到意外的是,两人在相处中,丝毫看不出陈寅恪对梁启超的“追随”。相反,他们经常为一些学术问题争吵不休,面红耳赤、怒目相视的场面时有发生。他们之间的“恩怨”一度被好事者传得沸沸扬扬。

一天上午,梁启超刚上班,同事就递给他一份学报,说:“陈寅恪又要和你干仗了!”梁启超接过学报一看,上面有一篇署名陈寅恪的文章,矛头直指自己。

原来,梁启超曾写过一篇有关陶渊明归隐动机的论文。他认为,陶渊明弃官归隐最主要的原因是,当时士大夫阶层寡廉鲜耻,普遍缺乏道德感,他纵然没有力量改变现实,起码也不愿同流合污,把自己的人格和操守丢掉。陈寅恪则提出不同见解,他认为陶渊明辞官回家种田,是因为东晋被灭之后,他“耻于事二主”,才发誓不与新政权合作。

梁启超读完文章后,笑道:“这小子总是和咱过不去,咱要再写一篇好好和他过过招。”一旁的同事与陈寅恪有些恩怨,见梁启超如此说,便低声建议道:“梁先生,这陈寅恪别有用心,他是在含沙射影骂您啊!先生您在清朝做过官,在当今民国又做过官,陈寅恪这不是影射您在‘事二主’吗?”

梁启超一听,脸顿时黑了下来,很是难看。突然,他怒气冲冲地对那个同事喝道:“你滚!陈寅恪的为人我是知道的。请以后不要以小人心腹揣度君子胸怀!”那个挑拨是非的同事旋即狼狈地走开了。

陈寅恪得知此事后,对梁启超的人品更加钦佩了。梁启超和陈寅恪尽管常常为了一些学术分歧唇枪舌剑、互不相让,但在工作和生活中仍相互提携,相互尊重和信任,从不听信他人挑拨。他们在学术上是“死故”,但在生活中是挚友,这样的君子之交以及争与不争的境界无法不令人敬佩。

读了以上资料，我想，同学们对于学习与分数，该有另一番认识吧。）

若我们作这样理性、全面之思考，则极有可能获得一些独到、深刻的见解。而这些“独到、深刻的见解”，其源头皆在于对“是什么”的深入思索。“钓鱼的本质是什么”，“学习的本质是什么”，我们思考得越深越全，则论证得也越深越全，从而超凡脱俗，所见高荦。同理，我们只有对“高雅艺术是什么”、“通俗艺术是什么”思考得越深越全，才能论证得越深越全。为了使同学们更好地认识“高雅艺术”与“通俗艺术”，我将“百度搜索”中的一些论述复制粘贴如下：

文艺的雅俗之分存在着两个层面：一是现实层面，的确存在着区别；在古今中外的文艺史中，存在着两类审美趣味、审美风格较为相左的文艺作品。一类比较高雅，如中国古代的格律诗、古希腊的悲剧诗；另一类则比较通俗，如传统民间民歌、古希腊的喜剧。二是研究和界定层面，却又在差异中反映出人们观念上的分野。严格地讲，文艺的雅俗之分是阶级意识和文化特权的产物，对其理论内涵进行界定却并不容易。有人认为，“所谓‘雅’一般指经过一代又一代的艺术家、文人雅士或有教养的赞助人及鉴赏家历史地形成的一套严格的趣味判断标准和风格系统，它更多地表现为服务于少数人的特权文化或精英文化。与此相对应的‘俗文化’，则发自于民间，自然质朴、单纯，没有严格的规范体系，体现不同地域、社区和风俗千姿百态的巨大差异。它来自于多数人并服务于多数人，在维系民众生活方式、传统价值观念、信仰情操方面起着重要作用。”

如果用探索性文艺、通俗性文艺及现实主义文艺来三分文艺整体的话，那么高雅文艺无疑就是那些探索性的作品了。的确，高雅文艺之区别于通俗文艺最根本的一条，似乎不在于题材的选择，主题的开掘，而在于艺术形式的创造上。评价高雅文艺成就的高低也往往是以其艺术上的创新为主要指标的。高雅文艺的这种唯美主义倾向，是由文艺自身的内在规定性决定的。高雅文艺作为文艺中较为纯粹的一种，往往集中了艺术的主要形式因素。这种形式是“非功利的”，并不为着某种现实的目的而存在。有人以“艺术”或“非艺术”来区分“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”，事实上更为准确地应该是艺术的这种“非功利性”。

高雅文艺一向以终极性的精神探求与有深度的艺术尝试为特征，这一特征本质性地限定了高雅文艺的接受对象和消费主群不是一般的人，而是经受过特殊训练、具备一定文艺修养的人。比如，是否接受过系统的音乐教育，或是否熟悉一门乐器，其对音乐会的感受是差别很大的。高雅文艺有其特定的文艺消费对象，这一对象群体事实上正随着人们对艺术教育的重视而不断扩大。

这是比较专业的论述。我们作为中学生，当然不可能有如此程度的理解，但这并不意味着我们可以随心所欲去理解（曲解）“高雅与通俗”。相反，我们恰恰是要具备一定的常识与及无限地趋向专业化的。有位同学的作文主题是“高雅艺术不该底下高贵的头颅”（大意如此），我十分欣赏，认为其是比较专业化地理解了“高雅艺术”的真义。当然，我们也允许、支持“合理”的个性化解读，所以那些写“高雅艺术应该通俗化”的，我也同样赞赏。

对“高雅”和“通俗”，我以为需要注意以下几点：

一是“高雅”之要在于“高”字。“雅”的事物非常多，但不一定是“高”。比如我喜欢钓鱼，就只能算是“雅”而不能算是“高”。“高”是高层次、高深高妙的、极专业化的，仅有少数专业人士和艺术精英能掌握与领悟。刘海粟1914年首开人体写生课，全国哗然，骂声如雷。时至今日，“人体艺术”也仍是非普罗大众能欣赏的小众艺术。又如波洛克的抽象画作《1948年第五号》，固然因价值上亿美金而大名贯耳，可真正能欣赏它的仅是少数人。可见，高雅艺术正是由于其“高”而“和寡”的；失去了“高”，便不成“高雅”了。我们许多人所理解的“高雅”，是见“雅”不见“高”的，并非严格意义上的高雅，所以有人把“雅”的通俗艺术视为高雅艺术了。

二是“通俗”之要在于“俗”字。所谓“俗”，乃“世俗”之义。故“通俗”者，乃“通（流）行于世俗”也。通（流）行于世俗，则为大众之物，亦即通常之物。既是如此，通俗艺术当作通行于大众之艺术了。既是大众艺术，则其受众之文化层次偏中低，故其艺术品位可以达至“雅”，却无法达至“高”。题目材料说它“但往往不易被大众所接受”，正是由此而来。一些同学说“百家讲坛”是高雅艺术通俗化的产物，这在严格意义上讲是错误的，因为“百家讲坛”本身就是通俗艺术形式。它“通俗”，也带了点“雅”，但并不“高”——它的设计受众是初中文化水平的观众。

三是高雅与通俗是相对的。我喜听器乐（尤其喜纯音乐）而不喜听流行歌曲，这在橘郡当得上不态“通俗”而有点“高雅”了。可和那些音乐专业人士看来，我简直是“通俗”得掉渣。而我们的一些低层次音乐专业人士到了音乐之都维也纳，估计也只算是“通俗”水准。我们一些人觉得好读唐诗宋词《红楼梦》就很高雅了，可我们一读钱钟书是《管锥篇》，才发现自己“通俗”得只在幼儿园阶段。所以啊，论高雅与通俗，还需看它们处在哪一个比较层次上。

四是高雅和通俗是变化发展的。一些原本是高雅的艺术，会慢慢变为通俗艺术。这种情况常是由于民众文化素养大幅提升，从而使得原是高雅的艺术在大众中普及。如曾被国人视为高雅的艺术摄影，现在已成了相当普及的“通俗艺术”了。国人生活水平、文化素养的大幅提高，使得无论是购买高品质相机，还是学习摄影技术，都变得非常方便——这为艺术摄影的通俗化创造了良好的必要条件。也有本是通俗艺术而转化为高雅艺术的。这种情况常发生在一些历史文化遗产上。如《红楼梦》为代表的四大名著，在它们诞生的年代，原是很通俗的作品。可到了人们连阅读白话文言都觉困难的今时，我们将之视为为高雅艺术了。又如词，本是难登大雅之堂的通俗文学，后来经过欧阳修、苏轼等文人雅士努力，逐渐发展为“高雅艺术”：

词的起源

曲子词源自汉族民间，俚俗粗鄙就是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于汉族民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐--“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲。《胡捣练》、《胡渭州》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》、《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密地区，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自汉族民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自汉族民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代汉族民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“汉族民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》、《韵令》等等。燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。

词的发展

在唐朝时已经出现，最初在汉族民间流行。经过五代到两宋，词得到很大发展，成为宋代主要的文学形式。宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”、“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的淫靡的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整。

词的巅峰

苏轼应该可以说是文人抒情词传统的最终奠定者，而一些人认为，这也正是历史发展的下坡路的开始，宋词只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念亡妻，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“言情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。

五是对通俗艺术需全面理解。通俗艺术是流行于世俗之艺术，故而其包容性极强，说它集精华与糟粕于一体，并不为过。它含有“优雅”的成分，如流行歌曲《青花瓷》，有古典诗词的元素。它也含有“低俗”的成分，如赵本山的“二人转”艺术，前一段时间就受到很严厉的批评——主要是其中含有“色荤”之类的恶俗内容。我看周立波的海派清口，觉得要比赵本山的“二人转”（不是指上春晚的那些节目，而是一些商演的如“刘老根大舞台”的节目）、郭德纲的“德云社”相声的文化层次要高。

六是高雅艺术的本质就是超俗的、小众的，它不可能放下身段来“从俗”。如果那样，高雅艺术就无以成为高雅艺术，而成为“媚俗”之物了。但通俗艺术是可以努力向高雅艺术靠拢的，尽管它很难达至“高雅”的高度，可在这一路的“向雅”中，它很可能会成为经典之作。所以，通俗艺术创作应该摒弃“低俗”，力求“优雅”，唯有如此，它才有可能成为经典之作。如我们传唱不已的《万水千山总是情》，汪明荃唱它时正年轻，现在她已然老矣，可我们还是那么爱唱它，它也成为了通俗音乐的经典之作。而它之所以成为经典，除了明白清澈的歌词，歌词中所蕴含的“万水千山”般的“雅”情，更是我们为之永恒心动处。我的学生年代，很喜欢周星驰，把他所有的片子都看了。现在我年近不惑，回思起来，觉得周星驰作品中，给我最持久感动的，是刘镇伟编导的1994年版《大话西游》（刘镇伟是怪才、鬼才，亦编亦导亦演，那个菩提老祖就是他演的，虽是客串，戏份极少，可很令我难忘啊！）。这部电影我是百看不厌，由此而每次到外面卡拉OK，都要唱那首由卢冠廷演唱的片尾曲《一生所爱》。这部《大话西游》被誉为周星驰“无厘头电影”的经典之作，可它刚在香港上映时，口碑、票房一片惨淡，后来人们才慢慢喜欢、欣赏它，并且百爱不厌。《大话西游》之所以成为经典，不仅在于它的“无厘头”形式，更在于它的对爱情、对人生的透彻的“雅”的内涵。由此可见，再“通俗”的艺术，若无了“雅”，便很难成为经典。当然，我们一些同学误解了“经典”，以为它就是“高雅”。其实，高雅艺术有它的“经典”，通俗艺术也有它的“经典”。“经典”是个褒义词，所以我们很难听到说有低俗艺术的“经典”的。

七是“雅俗共赏”是存在的。但它是“优雅”与“通俗”的“共赏”，而非“高雅”与“通俗”的“共赏”。说到底，所谓“艺术的共赏”，必须是发生在文化素养相近的两者间。文化差距太大，则无法形成共赏。纵然有“共赏”，所赏也大不相同。如同样一幅人体艺术画，有人看到色情，有人看到人体美，有人看到构成人体美的艺术美，所达至的欣赏品位很悬殊。再如孙绍振教授在《变相的标准化和人文精神的冲突》中这样写道：

试题问：俞伯牙为什么激动。标准答案是：因为琴声“变幻无穷，神秘莫测”，钟子期却能够准确地感应他的琴声，领悟他的情思。这就太粗疏了，完全停留在表层的感觉上。更深刻的阐释应该是：《高山流水》是超脱世俗功利追求的，这种高洁的思想和情感境界，是一种审美的艺术境界，一般世俗之人是理解不了、想象不出的。而且音乐的曲调又和人类的语言不同，是很含蓄的，具有不确定性，没有高雅的人品与高深的音乐修养，是很难领悟的。而钟子期却能相当轻松地说出来，这样的人，在品格上和才能上是独一无二的。参考答案说什么“变幻无穷，神秘莫测”，完全是不着边际的打马虎眼。

俞伯牙是不能放下身段去弹“雅俗共赏”之曲的，所以钟子期逝后，他“摔琴绝弦，终身不弹”。

以上是我的一些粗陋思考，当然是很不专业的看法，肯定是要贻笑大方的，可我还是很勇敢地把它说出来。

作文构思范例：

这次作文，还存在着进入中心论点较慢的现象。也就是说，当我们的题目是观点型的，如《不弃通俗，追求高雅》，正文论证时却迟迟未能进入“不弃通俗，追求高雅”的论述，而是花大量笔墨写其它内容，使得真正论述“不弃通俗，追求高雅”的篇幅窄小。那么，这种内容安排是错误的。为使同学们明白，我且列简纲以示范：

不弃通俗，追求高雅

一、开篇点题——不弃通俗，追求高雅

二、简释观点。

三、第一层，谈通俗的优缺点。（详）

四、第二层，谈高雅的优缺点。（详）

五、第三层，为什么要“不弃通俗，追求高雅”。（详，但已无篇幅多层剖析展开，只能笼统论述）

六、第四层，怎样才能做到“不弃通俗，追求高雅”。（由于所剩篇幅有限，这一层只能略写，甚至干脆不写）

七、第五层，联系现实来谈。（没有篇幅写这一层，只能空缺）

八、总结上文，升华主题。（没篇幅写这一层，只能空缺）

九、简练结尾。

由以上简纲可知，第一层“谈通俗的优缺点”、第二层“谈高雅的优缺点”，与“不弃通俗，追求高雅”的主题并不直接关联，花那么多篇幅去写它们，是在浪费笔墨，更且严重压缩了论证空间，从而导致全文论证浮泛、松垮。所以这篇简纲可以这样改进：

不弃通俗，追求高雅

一、开篇点题——不弃通俗，追求高雅

二、简释观点。（一、二可合为一段）

三、第一层，为什么要“不舍通俗”，兼交代清楚“通俗”是什么。（详）

四、第二层，为什么要“追求高雅”，兼交代清楚“通俗”是什么。（详）

五、第三层，唯有“不弃通俗，追求高雅”，才能达至艺术审美的高境。（详）

六、第四层，怎样才能做到“不弃通俗，追求高雅”。（详，可从二三个方面来谈）

七、第五层，联系现实来谈。（次详，也可以不设此层）

八、总结上文，升华主题。（略）

九、简练结尾。（八、九可何为一段）

错误范例：

这次作文，也普遍存在援引名言却不结合论点进行阐释的现象。这种错误我们已经提醒多次了。现在我以“追求高雅”为例加以说明。

（错误写法）艺术以高雅为高。超越通俗，追求高雅，是我们艺术创作和艺术欣赏的逐梦之途。北大教授陈平原先生说过：“通俗也就意味着很大可能走向庸俗。”所以，我们要追求高雅。

（正确写法）艺术以高雅为高。超越通俗，追求高雅，是我们艺术创作和艺术欣赏的逐梦之途。北大教授陈平原先生说过：“通俗也就意味着很大可能走向庸俗。”要避免通俗滑向庸俗，则唯有超越通俗；而要超越通俗，则必须走向高雅。所以，为了不使我们滑入可能的庸俗深渊，我们非追求高雅不可。

这两个文段的区别，在于后者结合观点“追求高雅”对陈平原之言进行了勾连式分析。效果？大家可以看到的。

高分范例：

高雅与通俗

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/93003ad3a66e58fafab069dc5022aaea988f4194.html