苏轼的文学思想

发布时间：2012-10-23 12:35:41 来源：文档文库

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墨痕澹处，卧观云岭

——浅析苏轼的文学思想

苏轼，字子瞻，又字和仲，号东坡居士。汉族，眉州眉山（今属四川）人。与父苏洵，弟苏辙合称三苏。他在文学艺术方面堪称全才，在文学历史的长河中实为一颗璀璨的明珠。苏轼素喜蜀学，曾自述云：“孔老异门，儒释分宫，又于其间，禅律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”（《祭龙井辩才文》）可见其思想实则儒释道浑融，中庸至和。故其行事著文，皆通脱而旷达，虽值党争剧烈，仕途坎坷，然其自由精神不改，“一点浩然气，千里快哉风”；清幽疏旷而不失执著，正是一个大写的真人！

而儒、道、佛三家思想的影响下，苏轼具有着有别于一般文人骚客的超然物外的旷达态度和自然天成的文学思想，。那么，下面便从以下五个方面进行探微，以期略窥其妙旨。

一、道艺相合，辞以达意。

苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。

在这一基础上，苏轼又提出了著名的“ 辞达”观点。孔子曾说“言之不文，行而不远”和“辞，而已矣”，这是着眼于宣传效果而要求文辞通达。苏轼则在他的《答谢民师书》中对其做了创造性的阐释和发挥：“夫言止于达意，疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影,能便是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎?是之谓词达,词至于能达,则文不可胜用矣。”这里提出,辞的表达是意,作者做到“辞达”,首先是摆脱任何偏见的束缚,使作品能表达自己内心的真实感情,表现客观事物的本来面貌,在万千世界变化无定的物象中,表现事物的本质。苏轼认为“写文就要对客观事物进行深入观察，体验、认识与艺术把握之后，将这种艺术把握通过生动形象的语言和文字成功的表现出来，作为鲜明的艺术形象，也只有如此，文章才能达到“不可胜用矣”的至高境界。”①

二、虚境物化，顺兴而为

中国的古代哲学，向来儒释道互补浑融，有着强烈的天人合一的文化倾向，然其意蕴则迥然相异。儒家的“天人合一”，人是道德性的主体，而天则为道德性的提升与神化，故“天人本无二”（程颢《语录》），同质同构，自然有亲和之情；而道家的“天人合一”，却首在以人合天，即所谓“道发自然”者，否则“为学日益，为道日损” ，故必须消解社会的熏染与人之为人的种种执著，复归于人之本性。此两者影响到中国古代只是分子的思想建构，多半存有“儒道互补”的倾向。所谓“天下有道则现，无道则隐”，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”；达官贵人可以“大隐隐于朝”，山林隐士则身在江湖、心存魏阙，“翩翩一只云中鹤，飞来飞去宰相家”；鲁迅先生说的明白：中国士的阶层正是以无特操为其情操的。所以儒也好，道也罢，无非是文人应付时势变化鹤寻求心理平衡的两种手段而已。只有如苏轼者方可体用之妙，存乎一心；万象具备，成此一家。

如前所述，道家的“天人合一“摒弃人为而保赤子之心，欲至“合一”，只能与物同化，虚壹而静。《道德经》有“致虚极，守静笃”，庄子的“心斋”“坐忘”就是一种浑同于物，达到静笃虚极的渠道与状态。当然这是哲学层次上的“虚静”，这种虚静的境界在现实生活中就形成一种生命的情调，其与客观宇宙精神相往来，人生亦会艺术化、心灵化，“手挥五弦，目送归鸿”，“采菊东篱下，悠然见南山”，何等悠远的心境!何等闲适的生活情致！

“ 虚静”命题的文艺理论化，当归功于六朝文论家。陆机《文赋》“伫中枢以玄览”、刘勰《文心雕龙》“陶钧文思，贵在虚静”皆指创作心理意义上的“虚静”。设若把平日悠然冲虚之生命情调视作创作的广义的心理准备的话，那么创作前的狭义的“虚静”状态则正是其生命品味向艺术的延展与突出的表现。宗炳训为“澄怀味象”，即指审美主体澄明透彻、高法超迈的心灵境界。“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，心如明镜无尘，万象自映，光明莹洁，静默清虚里各自呈现着充实、自由而飞越的生命！此即“万物静观皆自得”。

苏轼是深悟于此的，并多有阐述。如《送参廖师》一诗中言：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身2卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。”对空静在艺术构思中的作用已解释得相当清楚：一.“静故了群动”。著文者须处静以观动，使心志清明澄净，役物而不为物所役，对宇宙万物的节律与变化趋向了然于心，若以动观动，则或有失，所以说“静故了群动”。二.“ 空故纳万境”。为文者怀虚若谷则奇观异景皆被我统摄，并加以审美的烛照，作品的内涵越广大，意境也就愈深远。以这样虚静的心灵去“阅世走人间，观身卧云岭”，创作时自会兴会神旺，万象竞萌，物我合一，谓之“物化”。三.“诗法不相妨，此语当更清”。据东坡之见，禅境即诗境。因禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，白华先生感悟的确切：“禅是动众的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。……静穆的观照和飞越的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”

也正是由于如此，苏轼之诗文素有“浑涵光芒，雄视百代”的称誉，苏轼所追求的是自然美，是枯淡和绚烂的浑然统一，他勇于革新独创，而不为固定模式所束缚。从形式到内容，在苏轼笔下，或临江观潮，或临溪照影，或汲泉煮茶，无事不可入诗文，并在创作实践的基础上，建立起了他独特而深邃的艺术论。

三、随物赋形，塑形传神

东坡在《文说》一文中有：

“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常值于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”②

苏轼认为对艺术形象描绘的原则是“随物赋形”，也即所谓“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”（陆机《文赋》）。“随物赋形”宛如泉流山石之上，随山石而高低曲折，顺乎自然则穷尽山石之相当然要至此一点，作家必须扎根于鲜活的生活，有“耕当问奴，织当问婢”的虚静精神。有了这种创作精神状态，行文就会：“如行云流水，定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”（《答谢民师书》）。无论创作对象是什么，只要了然于胸，就会文如万斛泉源，不择地而出，神思可以穿越古今，跨越千年，如水，如风，都是创作主体的胸中丘壑，由此而随物赋形。

东坡强调“随物赋形”的目的在于要求艺术形象的刻画要合乎自然造化，得自然真态，关键就在于把握形神关系，以形传神而形神并茂。其在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道：

“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天公与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！”

此诗原义并非废形求神，而是离形得似，专贵风神气韵。金代王若虚就明确提出“论妙于形似之外，而非遗其形似”。那如何以形传神呢？苏轼认为要善于捕捉创作客体的“得其意思所在”的“形”（《传神记》），以典型化的“形”传达客体之物生命内涵之“神”，也即“一点红”解寄“无边春”。

正是基于这种文论，苏轼作文“如行云流水”，他在《谢民师书》中，借评谢民师的诗赋杂文，指出：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生”。在《文说》中又同样说：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”苏轼的文章充分发挥了作家的主体精神，努力探求与作品内容相统一的形式的和谐美，写人状物的形神兼备的整体美，感情放纵奔流，畅所欲言。这样才能使作品成为充满生气的“行云”、“活水”，而不是呆板暗淡的“滞水”、“死水”。苏轼他在一些书画创作言论中，也常以“活水”来表达他的创作思想。<在书蒲永升画后》一文，他总结画家蒲永升画“活水”的经验有二：一是蒲涌升继承了“二孙”（指唐画家孙位和五代后蜀画家孙知微）的画技，能“随物赋形”，写出流水的各种生动活泼的形态，达到“形似”；二是蒲永升“嗜酒放浪，性与画会”，，写出“活水”，达到“神似”。“性与画会”，即作家的主观情志、个性与画中景物融为一体，达到形神兼备，晴景交融的境界。

四无法之法，不拘自然

现实中的事物是多姿多彩的，人有各自的个性风神，物有各异的姿容神韵，要“随物赋形”，对其有形象生动的描绘，除了虚静物化的心灵状态，还要有具体的表现技巧，即要有“法度”。法度是创作的具体规则，是对前人创作经验的总结，这里面就有一个继承与革新的问题，无继承就无以谈革新，但也不能亦步亦趋、循规蹈矩，那么应怎样把握“度”呢？东坡先生提出了“无法之法”。在《石苍舒醉墨堂》诗中谈及自己的书法创作经验道：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦难求。”，所以“无法之法”也就是自然之法，任其自然而不违背艺术创作规律，看似无法而实有法，艺有成法而无定法，及苏轼所说：“浩然听笔所之，而不失法度，乃为得之。”（《书所作字后》），法度之中自有内在的妙理。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外而能得心应手，真能游弋于庄生的天籁，空穴来风，泉流山岩，并无人为的格律而自由优美的韵律存乎其间，使人听之流连忘返、心旷而神怡，这正是无为而为的神奇境界。

因此苏轼讲求创作的自然天成。创作应该是有感而发，出于“不能自已”（《南行前集序》），而不是为作文而“作文”，生硬造作。要以自由自在的创作心态，无意之间造就一种自自然然的美态。就文而言，他追求行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。他称赞朋友的作品“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢师民推官书》）反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系，只有这样，才能做到无人为雕琢之迹而有“天工”偶成之趣。就诗而言，他推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”，也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

五闲适恬淡，平中见绮

苏轼文论观中，对文学作品风格的论述的一个重要方面便是“平淡自然”。苏轼深受老庄道家“自然”论传统的影响，并包举儒、释、，建立起了具体论特性的自然论文艺观的完整体系。苏轼的艺术本源论主张“不能不为之为工”“无意为文”，将艺术创作看做修身养性的手段，以一种超越功利目的，自由的心态来从事艺术创作。他的创作，有着“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（严羽《沧浪诗话》）的共同时代特色，而独能超迈豪绝、卓荦不群，其诗文逸怀浩气超然于尘垢之外，歌终曲尽，觉天风海雨逼人。提倡“诗以奇趣为宗”，在读罢《渔翁》一诗后云“熟味此诗有奇趣”，原诗为：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”清纯幽迥，其奇趣非在文字猎奇，奇在境界，奇在“反常合道”。“反常”即化俗为雅、融古于新；“合道”即合乎自然之理。早作晚歇本为渔翁寻常生活，但也真有与世无争、淡泊澄净的天性与心境！不象那高人雅士啸歌山林的矫揉，更异于终南捷径式的待价而沽！“ 乃一声山水绿”，不厌之情充塞其间。

在这一点上，苏轼发挥了梅尧臣的平淡论，认为文学艺术的理想境界应是静心修炼而无人为痕迹，极工极巧而天生化成。苏轼极其推崇陶渊明，曾云：“观陶彭泽诗初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”陶诗冲淡自然，此为公论，而东坡却“识其奇趣”，奇趣何来？就在于诗人的真性情、真胸怀！在冲灵静柔的诗境中蕴涵着一颗充实、明净、高远而飞越的心灵。所谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（元好问《论诗三十首》）！所谓“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”！

他在《追和陶渊明诗引》中也说道：

“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然而诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”

因此他经常引陶入诗，对陶诗的“平淡”作了深合艺术辩证法的阐发。这首诗于绍圣二年在惠州作。他到了惠州以后，对惠州风土食物颇有好感，而且与吏民相处得甚好，故以陶自托，表现出随缘自适、乐观旷达的思想。“环州多白水，际海皆苍山”写的如山水画一般，即形象地描绘了惠州的风景。“禽鱼岂知道”以下四句告诉参寥，他亦能体会其静思默察，有所了悟“我适物自闲”的乐趣。所以“悠悠未必尔，聊乐我所然。”全诗用淡语、实语，形成冲淡朴素、富于魅力的风格。
　　
如《和陶归园田居》其三：
　　
新浴觉身轻，新沐感发稀。风乎悬瀑下，却行咏而归。仰观江摇山，俯见月在衣。步从父老语，有约吾敢违。
　　
“诗中意写诗人在大自然中超然物外的心态。前二句中写他在游白水山佛迹岩时，在汤泉瀑布中沐浴，感受到大自然的赐予，舒心畅快，於是“却行咏而归”。“仰观江摇山，俯见月在衣。”写的平淡恬静，适物自闲。这都表现摆脱官场后如释重负之感。苏轼通过这瞬间景物的传神描绘，表现他所感受的无限人生意趣与平淡超然的艺术风格。纪昀评曰：“极平浅而有深味，神似陶公。”]他亦曾评陶诗云：“质而实绮，瘦而实腴。”(苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》)他的和陶诗亦复如此，在自然平淡的语言中有丰富的内涵。”③

而在《评韩柳诗》中又说：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”他又谓：“萧散简远，妙在笔画之外”，“发纤禾农於简古，寄至味於澹泊。”即他要求以朴素淡雅的语言和高超的手法表现隽永超逸的思想感情，因此要意在言外，读来耐人寻味，乃创造出韵味无穷、富於魅力的艺术风格。

苏轼常将柳宗元与陶渊明诗并提，认为两者同属“枯谈”一类，即“外枯而中膏，似淡而实美”（《东坡题跋》卷二评韩、柳诗），也即看来平淡、枯瘦而实则绮丽。这不仅仅是一种艺术风格，更是一种人生的境界，需要有率直、坦诚的人格。苏轼就说“然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有敢焉”（苏辙《追和陶渊明诗引》）历尽磨难而真心不改，正如苏轼自身之所为。此种简古平淡的风格，是人生境界的映射，不可强学，因为简古是纤浓的升华，平淡蕴涵着至味，正如司空图所说“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。”也即梅圣俞“含不尽之意，见于言外”之味。所以东坡先生不主张强学简古与淡泊，在《给侄儿信》中说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”，豪放绚烂之极方可归于此格。

李泽厚先生认为，苏轼是最早在文艺领域中表现了“整个人生的空漠之感”的，而这种空漠之感应当就是一种深蕴在诗文之中的审美化的人生境界，大约也就是平淡与自然的另一种体现了。苏轼所推崇超然并非是消极避世，而只是为了寻找一条更佳的生活道路而已。正是这种超然精神，使其总能再穷途之处见到光明，正如其在《慈湖夹阻风五首》所言“此生归路愈茫然，无数青山水拍天。
犹有小船来卖饼，喜闻墟落在山前。”

苏轼是一位独具风格的艺术家，他诗、词、文、书、画都有很高的造诣，基于自己深受儒、道、佛三家思想影响的基础，还有丰富的人生经历和创作经验，对文学创作思想作了深刻而系统的阐发与总结，并从美学规律上加以概括和升华，构成了一个完整的体系。苏轼之文论，字里行间，余韵无穷，不仅堪称有宋代文学理论之集大成者，而且惠嘉后学，对金元明清的后世文人也产生了十分重大的影响。

参考文献：

① 陶慧，《浅析苏轼的文学思想与创作理论》，中国人民大学报，1991年5月

② 苏轼，《苏轼文集》，岳麓书社，2000年8月